瓜州榆林窟第3窟释迦八相图图像解说

内容摘要：敦煌石窟西夏洞窟中的释迦八相图共有三例，即榆林窟第3窟南壁西侧上方、五个庙第1窟中心柱正面以及东千佛洞第5窟北壁。本文以印度贵霜、笈多、波罗王朝遗存的释迦八相造像为研究对象，细致入微地分析了公元2世纪以来的印度四相图和八相图的表现形式及其流变。通过对敦煌西夏洞窟中释迦八相图的图像解读，认为这一题材的佛教壁画在内容和表现形式上有可能受到了中印度佛教的影响。

关键词：八相图；波罗王朝；笈多；降魔

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2014）04-0001-16

释迦八相图（下文简称八相图）通常指的是释迦牟尼自降兜率到般涅槃之间的八个场景，即降兜率、诞生、降魔、初转法轮、舍卫城大神变、猕猴献蜜、调伏醉象和涅槃。八相也可以说是释迦牟尼一生中最重要的八个事迹，在某种意义上代表了释迦牟尼的一生。

敦煌石窟中现存4幅八相图，分别位于莫高窟第76窟东壁、五个庙石窟第1窟中心柱东向面、东千佛洞第5窟北壁以及榆林窟第3窟东壁。莫高窟第76窟的八相图绘制于宋代，现仅存八相中的四相，即第一塔降生兜率、第三塔初转法轮、第五塔舍卫城大神变、第七塔猕猴献蜜。尽管如此，第76窟的八相图亦颇受中外学者们的关注，近年来多有学者撰文发表①，因此本文不再赘述。相反，学者们对另外三幅八相图却鲜有论述。本文力图在经典上究其本源，阐明八相图的经典依据及其在宗教学上的发展轨迹；在图像上究其原始，解明印度美术作品中八相图的发生、发展及其对敦煌石窟中西夏时代八相图的影响。

一 释迦八相及其相关经典

从字面上讲，八相之“相”指事物的一种样态，是事物呈现出的外部特征。顾名思义，释迦八相就是释迦牟尼一生中最重要的八个事迹，因此亦可称之为八大圣地，是佛传文学或者说佛传美术发展到成熟阶段的产物。众所周知，在佛教美术作品中，现存最早的佛教遗迹是印度巴尔胡特（Bharhut）、山奇（Sanchi）以及阿玛拉瓦提（Amaravati）的佛塔，这些印度初期佛教美术中已经出现了释迦牟尼的诞生、成道、初转法轮、涅槃以及调伏醉象[1]、猕猴献蜜、三道宝阶降下（下文简称三道宝阶）等与四相或八相内容相关的雕刻。虽然这些作品多为单幅浮雕，各场景间也不是连续的、有内在联系的四相或八相，而且释迦牟尼的形象还是以圣树、法轮、宝座、佛塔等象征物来表现的，但是这些作品以平面的绘画语言生动地表现了佛教创始人释迦牟尼的一生。

公元1—3世纪，由于贵霜王朝历代诸王，特别是迦腻色迦王的大力提倡②，印度贵霜王朝统治下的犍陀罗和马图拉（Mathura）地区率先开始制作以人的形象表现的释迦牟尼像。从保存至今的佛教雕刻来看，除了释迦牟尼的单体造像、如来三尊像以外，以释迦牟尼为对象的本生故事和本行故事的雕刻也十分流行。在我国，在鸠摩罗什之前的汉译佛教经典中，本生故事和本行故事都是最流行的题材。法显译《大般涅槃经》就有关于四相图记载：

若比丘比丘尼优婆塞优婆夷，于我灭后，能故发心，往我四处，所获功德不可称计。所生之处常在人天。受乐果报无有穷尽。何等为四，一者如来为菩萨时，在迦比罗斾兜国蓝毗尼园所生之处；二者于摩竭提国，我初坐于菩提树下，得成阿耨多罗三藐三菩提处；三者波罗柰国鹿野苑中仙人所住转法轮处；四者鸠尸那国力士生地熙连河侧娑罗林中双树之间般涅槃处。[2]

经文说在释迦牟尼寂灭后，四众弟子当发心巡礼释迦牟尼的诞生处、成道处、转法轮处以及涅槃处，如此可获功德不可称计，可受果报无有穷尽。这是经典关于释迦四相较早的记述之一。法显还亲自赴印度巡礼了包括释迦四相在内的许多圣迹。在这四相的基础上再加上释迦牟尼的另外四个事迹就构成了八相。在八相中，释迦诞生、成道、初转法轮、涅槃这四相是固定不变的，其他四相则多有变化。

玄奘译《阿毗达磨大毗婆沙论》卷183云：“彼说有四处定二处不定。四处定者谓菩提树处、转法轮处、天上来下处、现大神变处。二处不定者为佛生处及般涅槃处。”{1}《高僧法显传》也说：“凡诸佛有四处常定，一者成道处，二者转法轮处，三者说法论议伏外道处，四者上忉利天为母说法来下处。”[3]

以上记载说明，在印度佛传文学或佛教美术发展的初期阶段，四相是佛传的核心，其内容的固定化表明对四相的信仰已经有了长久的历史。但是，随着这一信仰在广大信众中的深入和普及，其内容也发生了变化，逐渐产生了有别于四相的六相和八相。六相中有四定二不定或三定三不定两种以上的表现形式。从佛教经典和印度佛教美术作品来看，六相是向八相发展的中间阶段，八相是四相发展的最终形式。

不过法显译《大般涅槃经》并不是专述四相或八相的经典，而是在劝诱人们应当发心巡礼包括涅槃在内的释迦四相。较早的专述八相的经典有义净译《根本说一切有部毗奈耶杂事》，经文云：

若有净信男子女人，乃至尽形常应系念生恭敬心。云何为四，一谓佛生处，二成正觉处，三转法轮处，四入大涅槃处。若能于此四处或自亲礼，或遥致敬，企念虔诚，生清净信常系心者，命终之后必得生天（比于西方亲见如来一代五十余年居止之处。有其八所：一本生处，二成道处，三转法轮处，四鹫峰山处，五广严城处，六从天下处，七祇树园处，八双林涅槃处。四是定处，余皆不定。总摄颂曰：生、成、法、鹫、广、下、祇、林，虔诚一想，福胜千金）。{2}

经文说净信男女当至心礼敬释迦生处、正觉处、转法轮处、入大涅槃处，其人命终之后必得生天。其后又解释说，或至四处亲历圣迹，或遥致敬，企念虔诚，恰似亲见如来一生止居之处，即本生处、成道处、转法轮处、鹫峰山处、广严城处、从天下处、祇树园处、双林涅槃处。此八处中，“四为定处，余皆不定”是说其中的生处、成道处、转法轮处、涅槃处等四处为定处，其他的为不定处。所谓不定处是相对于定处而言，即其场所或事迹是有变化的，因此也就出现了两种以上的八相。

义净之后{3}，与八相相关的汉译经典中最有影响力的应是宋代法贤译《佛说八大灵塔名号经》，经文云：

尔时世尊告诸比丘，我今称扬八大灵塔名号，汝等谛听，当为汝说。何等为八：所谓第一迦毗罗城龙弥儞园是佛生处，第二摩伽陀国泥连河边菩提树下佛证道果处，第三迦尸国波罗柰城转大法轮处，第四舍卫国祇陀园现大神通处，第五曲女城从忉利天下降处，第六王舍城声闻分别佛为化度处，第七广严城灵塔思念寿量处，第八拘尸那城娑罗林内大双树间入涅槃处。如是八大灵塔。 [4]

《佛说八大灵塔名号经》译于宋至道三年（997）[5]，同时期翻译的还有《八大灵塔梵赞》[6]，两经在翻译时间上距法显译《大般涅槃经》近六百年。如表1所示，经典的宗旨已从发心巡礼释迦四相变成了称扬赞颂释迦八相。从内容上讲，《佛说八大灵塔名号经》中的八塔与疑似龙树作品的梵文《本赞歌》[Aù？觡amahàsthànnacaityastotra （Pno .2024）][7]中的8偈颂完全一致。

Pno.2024还见于藏文文献，但独不见于汉译本，与之相似的还有同名异作的文献两件，即同为疑似龙树作品的Pno.2025和Pno.2026。Pno.2024是针对八个支提（caitya）的赞歌，共10偈，前8偈按时间顺序叙述了佛陀释迦牟尼的一生，后2偈是赞文。毫无疑问，8偈就是我们常说的“八大圣地”，但在初期佛教文献《本赞歌》中出现的支提只表示如来一生中经行的圣地，没有收纳释迦牟尼舍利之塔（stūpa）的含义[8]。在印度，支提和塔两词在佛教文献产生之前就已存在，其词义在使用过程中随着时代的变化而变化。和梵文文献一样，汉文佛教文献中的支提和塔亦有两种含义。

道世在《法苑珠林》中说：“有舍利者名塔，无舍利者名支提，如佛生处、得道处、转法轮处、佛泥洹处、菩萨像、辟支佛像、佛脚迹处。”[9]

吉藏在《法华义疏》中也说：“依僧祇律有舍利名塔婆，无舍利名支提。”[10]可见支提和塔是被分开使用的{1}。因此在表述释迦四相或八相时，相关文字中往往加一个“处”字，如释迦生处、成道处、转法轮处、涅槃处。“处”即场所，这些场所是释迦牟尼一生中最重要的经行之地，因此在以释迦牟尼信仰为中心的印度初期佛教美术中，自然而然地成了人们心目中的圣地。因此《佛说八大灵塔名号经》中所说的“塔”不是“stūpa”，而应是“caitya”。这里的“塔”还保留着宗教学上支提的本意，即位于八大圣地、带有纪年意义的标志物。

但是在《佛说八大灵塔名号经》中，第六王舍城声闻分别佛为化度处和第七广严城灵塔思念寿量处并不是印度八相图{2}中常见的猕猴献蜜和调伏醉象。在印度，猕猴献蜜和调伏醉象不但在经典中广为流传，而且还见于巴尔胡特、山奇以及阿玛拉瓦提大塔等印度初期佛教美术雕刻中。与之相反，第六王舍城声闻分别佛为化度处和第七广严城灵塔思念寿量处的流传并不广，前者见于后秦弗若多罗与鸠摩罗什译《十诵律》[11]，后者见于法显译《大般涅槃经》[2]191以及昙景译《摩诃摩耶经》[12]等经典，但是其作品并不见于印度佛教石窟寺中。

二 贵霜、笈多王朝时期的

四相图和八相图

公元前2世纪到公元2世纪末这一时期相当于印度历史上的孔雀王朝后期到贵霜王朝时期。在这一时期内，印度佛教美术史上最重要的两件大事已经完成：第一是开始了佛教造像的制作，第二是开始了佛陀像的制作。前者指的是巴尔胡特、山奇、阿玛拉瓦提等佛教遗址，后者指的是以犍陀罗和马图拉为中心的佛教造像。在巴尔胡特和山奇大塔等佛教遗址中，佛陀是以圣树、佛塔、足迹和佛座等象征物来表现的，但其中也包括成道、猕猴献蜜、三道宝阶等与释迦牟尼相关的佛传和本生故事图像。之后在马图拉地区开始出现了以释迦牟尼传记中的主要事迹为内容的四相图或五相图。拉姆纳格尔（Ramnagar）出土的四相图（公元3世纪）从左向右依次表现了释迦牟尼的诞生、成道、初转法轮和涅槃[13]。在德里的圣雄甘地墓（Raj Ghat）也发现了以诞生（包括二龙灌顶）、成道、三道宝阶、降魔和涅槃为内容的五相图（公元2世纪晚期）[13]插图56。此外，马图拉考古博物馆藏奉献小塔的基坛部位还表现了包括“四天王奉钵”和“帝释窟禅定”等情节的八相图[14]。从性质上讲，这里的八相图与波罗王朝时期定型后的八相图有本质的区别。

在马图拉佛教造像中，圣雄甘地墓的五相图（图1）属于较早的作品，在其成道像与降魔像中，释迦牟尼的通肩袈裟的表现明显受到了犍陀罗的影响。其厚重的大衣以及略显形式化的U字型衣纹线与马图拉地区安优尔（Anoyr）出土、编号为A65、铭文纪年为公元51年的菩萨像[15]有许多共同点。这说明上述两件造像大致属于同一时期，马图拉考古博物馆的说明牌标示为公元2世纪，也有学者认为该五相图制作于公元2世纪晚期[14]插图78。

这件以马图拉特有的红色砂岩雕造的五相图自右向左依次表现了释迦牟尼的诞生、成道、三道宝阶、初转法轮和涅槃。画面外侧有一个较宽的边框，说明制作者一开始就在刻意地表现五相图。画面虽有磨损，但整体上还算完整，上部表现了五相图的主要情节，下部则以补充说明的形式表现了与之相关的场景。

诞生：画面上方，摩耶夫人以右手攀无忧树枝，左臂搭在妹妹摩诃波阇波提的肩上。释迦牟尼从摩耶夫人的右腋下诞生，其前方头戴宝冠的帝释天作承接状，但是画面中没有表现梵天。画面下方，太子右手上举至肩际，左手持衣角，身穿袈裟立于莲台上，头顶部为肉髻状。两侧的二龙王双手合十，从侧面礼敬太子，表现了二龙灌顶[16]。马图拉考古博物馆还展出了与此构图完全相同的单独画面的二龙灌顶[14]114，插图82，其出土地为印度北方邦，年代为公元2世纪。

成道：释迦牟尼头顶有肉髻，身穿通肩袈裟，结跏趺坐于方形台座上。右手向下作触地印，左手握袈裟一角。身后刻有环形树木，台座下方有一人张弓搭箭射向释迦，应是魔王。台座一侧有一搔首弄姿的女性人物，应是魔王之女在诱惑释迦牟尼。释迦牟尼的上方刻有菩提树，暗示释迦牟尼于菩提树下成正等觉。

三道宝阶：三道宝阶说的是释迦牟尼上忉利天为母说法，帝释天令自在天子变出三道宝阶，让释迦牟尼借三道宝阶返回地面。画面上方的梯形城壁内表示忉利天，里面供奉着佛钵、佛发与舍利容器{1}。三道宝阶中央为释迦牟尼立像，左侧为头束发髻的梵天，右侧为头戴宝冠的帝释天。下方俯身于地面的为比丘尼及迎接释迦牟尼的圣众。

初转法轮：释迦牟尼身穿通肩袈裟，右手作施无畏印，左手持袈裟一角，结跏趺坐于方座上。方座下方表现法轮、合掌礼拜的二比丘以及双鹿（已漫漶）。尽管只有两身比丘像，但表现的仍是释迦牟尼初次说法时度化的陈如等五比丘，双鹿表示释迦说法的场所鹿野苑。

涅槃：释迦牟尼头枕右手，头北脚南累足而卧，上方为娑罗双树。床座上方为末罗族圣众及比丘，他们或双手高举，或以手拔发，以示失去释迦牟尼佛的极度哀痛。画面下方左侧有一人坐在地上，左上方刻有一金刚杵，应是因释迦牟尼涅槃而自觉无所依护的密迹金刚，他右侧的画面虽已漫漶，但表现的应是释迦牟尼的最后一位弟子须跋多罗。

拉姆纳格尔出土的四相图以单独的画面展示了释迦牟尼诞生、成道、初转法轮和涅槃四个场景，可以说这种四相图在公元2世纪时就已定型。圣雄甘地墓的五相图是在四相图的基础上增加了三道宝阶{2}，是八相图形成过程中的产物。如果说四相图中的诞生、成道、初转法轮和涅槃具有相当程度的史实性，是太子乔达摩·悉达多一生的真实写照的话，那么三道宝阶则可以说是佛教创始人释迦牟尼被神化后的故事，而奉献小塔基坛上的八相图毋宁说是一幅以四相图为中心的佛传故事画。完备的八相图出现在进入笈多时代之后。

继贵霜王朝之后，笈多王朝以恒河中下游为中心，称雄于北、中印度。笈多王朝是印度佛教最成熟的时代，有两大佛教中心，一个是古代中印度的那烂陀（Nālandā），另一个是释迦初转法轮的地方萨尔那特（Sarnath）。这两处佛教中心向东亚各国传播着具有含蓄的内在美的佛教艺术，迄今发现最早的八相图就出土于萨尔那特。萨尔那特出土的八相图制作于公元5世纪的后笈多王朝时期[14]166，图版214，画面在纵向四列、横向两排的八个方框内表现了佛传八相。各场面之间用边框线隔离，两外侧的边框线最宽，中间的分割线次之，横向的分割线最窄，但是画面的上下两端却不见有边框线。现存八相图通高95厘米，宽度和厚度不详，从现状看，很像是从墙壁上切割下来的。也就是说，造像之初的八相图很可能是和其他造像组合在一起的。因此可以推测，无论是在寺院还是在石窟寺，其上下甚至左右一定还有与之相关联的其他造像。遗憾的是我们无法得知造像的原始状态，只能对现有的八相图（图2）进行解释。

如图2所示，八相图左侧一列自上而下为初转法轮、三道宝阶、猕猴献蜜和诞生，右侧一列自上而下为涅槃、千佛化现、调伏醉象和成道。初转法轮由三尊如来像构成，一尊为坐佛，两尊为立佛，三尊佛像的面部均已损毁。主尊如来身穿通肩袈裟，两手于胸前作转法轮印，两侧如来均右手下垂，左手举至肩际，握袈裟一角。下方中央为法轮，两侧为双鹿和双狮。三道宝阶中央的释迦牟尼面部也已损毁，右侧为头戴宝冠、手持巨大伞盖的帝释天，左侧人物像的头部亦损，应当是头束发髻的梵天。在猕猴献蜜图中，双狮座上的释迦牟尼保存完好，他头顶有螺髻，身穿通肩袈裟，双手于腹前托钵。两侧造像的头部略有残损，左侧为猕猴，右侧的人物已漫漶不清。在诞生图中，摩耶夫人右手攀附无忧树枝，左侧为在承接太子降生的帝释天等，但损毁严重。右侧为二龙灌顶，在构图和人物的表现上与圣雄甘地墓出土的五相图（图1）之间有明显的承继关系。右侧上方的涅槃像保存完好，释迦牟尼头枕右手累足而卧，上方三身人物为哀悼圣众。佛床下方的三身人物中，背向观众者为须跋多罗。千佛化现图是这件八相图中保存最完好的一幅。释迦牟尼坐在莲花座上，双手举至胸前作转法轮印，两侧的二身如来亦坐莲花座上作转法轮印，体量较小，其莲花座下的莲茎从释迦牟尼座下的莲花中蜿蜒向上，表示两侧如来是由释迦牟尼化现而成。调伏醉象图中的释迦牟尼像损毁严重，左侧为大象，右侧持长杖者应为调达。在成道图中，释迦牟尼左手于腹前作禅定印，右手作降魔印，两肩宽厚，在造型上与其他如来像略有不同。佛像左侧损毁严重，下方似为魔王，右侧上方为魔众，右侧下方搔首弄姿者应为魔女。

从整体上讲，在这件八相图中，除诞生图因故事情节必须表现无忧树外，其他七幅均没有表现圣树。也就是说，在是否表现圣树的问题上，这件八相图与圣雄甘地墓出土的五相图有很大的不同。从雕刻技法上看，如来的袈裟及圣众的衣装均不施衣纹线；从造型上看，坐像均胸臂宽厚、两肩平直，站姿如来像均扭腰突胯，呈现出典型的萨尔那特雕刻的特征。但是，萨尔那特出现八相图并不意味着四相图或五相图的造像活动就此结束。加尔各答印度博物馆里就保存有几件制作于公元5世纪的四相图和五相图。加尔各答博物馆展出有三相图、四相图和五相图各一件，均出土于萨尔那特，年代也都是公元5世纪。图3所示萨尔那特出土的三相图中，造像由上中下三段构成，每段两侧还雕刻有如来立像和坐像，整体上看很像我国佛教造像中的造像碑。上段表现释迦牟尼自三道宝阶下降到阎浮提的故事。画面下方刻三道宝阶，中央为释迦牟尼自忉利天下降阎浮提，右侧为手擎伞盖的帝释天，左侧为手持拂尘的梵天，上方左右均为手持花鬘的飞天。由于画面较小，三道宝阶的下方没有表现迎接释迦牟尼的圣众。中段是初转法轮，画面中央为释迦牟尼结跏趺坐于莲花座上，两侧的两身比丘右手上扬，左手置腰间，虽然只有两身，亦代表了释迦牟尼初次说法时受其教化的陈如等五比丘。释迦牟尼下方中央为法轮，两侧为双鹿和供养人，上方是手持花鬘的飞天。下段为释迦牟尼成道像，释迦牟尼左手置腹前作禅定印，右手作触地印，结跏趺坐于莲花座上，两侧为魔王和魔女。从整体上看，三相图上方为圆弧形，下方为平直的基座，由此可知造像一开始表现的就是释迦三相图，而且这三相都是八相图中的情节。

图4所示的五相图上部有所残损，现存调伏醉象、三道宝阶、成道、初转法轮、诞生五个场景，由此可知作品雕刻之初至少也是五相图。画面沿用了图2的构图方式，用边框线将各场面分割开来，然后在画面的外缘附加一圈更粗的外框。调伏醉象的上半部有所缺损，据现存画面可知，释迦牟尼作转法轮印，结跏趺坐于莲座上。莲座之下的大海之中现二龙王，当为难陀与跋难陀。左侧一头大象代表调达驱使的五百头醉象，两侧还有见醉象被调伏后屈膝伏地、垂泪悔过的国王及臣民。三道宝阶的上半部亦残，中央为释迦牟尼，左侧为头戴宝冠、手持伞盖的帝释天，右侧为束发于顶、手持拂尘的梵天，宝阶两侧还有恭迎释迦牟尼下降阎浮提的圣众。下方是释迦成道和初转法轮，其表现形式与传统图像差异不大，成道图中亦可见魔王和魔女，初转法轮图中也是以两比丘代表五比丘。最下方的诞生图画面虽然损毁严重，但仍可见除诞生外，还有二龙灌顶、夜半逾城等场面。这与马图拉博物馆藏五相图（图1）一样，其他场面都是独立画面，只有诞生图才有二龙灌顶等附属场面。

图5也是三相图，自上而下分别为涅槃、初转法轮、成道和诞生四个场景。在涅槃图中，释迦牟尼头枕右手、累足而卧，头前站着一身手持莲茎的比丘，脚边站着以手礼佛足的大迦叶。画面两侧有娑罗双树，但在画面上方没有表现哀悼的弟子和其他圣众。初转法轮图中，释迦牟尼身穿通肩袈裟，结跏趺坐，两手置胸前作转法轮印，面部和手部残损。两侧站立的二菩萨各持拂尘和莲茎，下方中央为法轮，但没有表现双鹿，两侧有圣众。成道图中的释迦牟尼穿偏袒右肩的袈裟，左手置腹前，右手作触地印。两侧及上方为魔众，其中左侧的两身女性人物为魔女。最下面仍然是诞生图，摩耶夫人位于画面中央，双手攀无忧树枝，左侧站立着摩诃波阇波提。画面左侧是悉达多太子自其母右腋诞生的场景，下方的帝释天和梵天胡跪于膝前，以双手作承接状。和马图拉的大多数诞生图一样，画面左上角还表现有二龙灌顶，其中龙王头负蛇盖，太子为婴儿形象。

此外，在加尔各答印度博物馆还有一座与之十分相似的四相图[17]，不同的是涅槃图上方出现了四身哀悼圣众，脚边的大迦叶以跪姿礼佛足。在犍陀罗的涅槃图像中，大迦叶礼佛足是必不可少的场景，但是如图5所示的三相图一样，犍陀罗造像中在释迦牟尼脚边礼佛足的大迦叶均为站姿，大迦叶以跪姿礼佛足的形象始见于阿富汗的巴米扬石窟及迦毗尸（Kapici）[18]，受其影响，我国的释迦涅槃图中的大迦叶也都是跪姿礼佛足的形象。由此可推测，萨尔那特四相图中大迦叶以跪姿礼佛足的表现形式很可能也是受中亚（即古代西北印度）佛教美术的影响。此外，四相图的上方还有一座小型佛塔，由塔身、覆钵、塔刹（已损毁）构成。佛塔中央开一券形龛，龛内刻如来坐像。对于这件四相图来说，这座佛塔意义深刻，它寓意着诞生、成道、初转法轮和涅槃这四相都居于佛塔之中，是巡礼释迦牟尼诞生处、成道处、转法轮处以及般涅槃处的信仰在佛教美术中的具体表现。这种四相居于一塔中的表现形式是波罗王朝时期的八相图的源流。

波罗王朝是以东北印度，即比哈尔和孟加拉地区为中心的佛教国家，始于公元750年，终于12世纪后半期。波罗王朝的历代君王都笃信佛教，公元8世纪后半期还向我国的西藏地区派遣了密教大师寂护和莲花生。波罗王朝将密教推向了顶峰，密教尊像的信仰在这时得到了空前的丰富和完善，如佛陀像中出现了大日如来像及五方佛造像，菩萨像中出现了文殊、金刚手、观音及八大菩萨等，还出现了各种明王像、女尊像及天部像等，重要的还有在笈多王朝的佛教造像基础上创造的、具有波罗王朝特色的八相图。

波罗王朝的八相图有很多遗存，在造像布局上，各图像的构图形式基本上是一致的，即在画面中央表现释迦牟尼成道像，在四周表现诞生、初转法轮、千佛化现、三道宝阶、猕猴献蜜、调伏醉象、涅槃等其他七相。其中主尊像有三种表现形式：即结触地印的宝冠佛坐像、宝冠佛立像和结触地印的如来坐像。

图6是加尔各答印度博物馆展出的结触地印的宝冠佛释迦八相图，为造像碑的样式，下部为方形基座，上部为尖拱形。该八相图高47.5厘米，宽25.5厘米，厚10.5厘米，出土于东印度，馆藏编号为63.645。佛背靠三叶形佛龛，穿偏袒右肩式袈裟，头戴筒形宝冠，宝冠两侧及耳垂饰八瓣莲花，佩胸饰，无臂钏，亦无腕钏。袈裟上没有任何表示衣纹的阴刻线或阳刻线，说明这身八相图可能受到了萨尔那特雕刻的影响。佛结跏趺坐于莲花座上，左手于腹前作禅定印，右手置右膝前作触地印。佛座下方雕刻有双狮和魔王魔女像。在成道像的一周，自左下开始顺次表现了诞生、调伏醉象、千佛化现、涅槃、初转法轮、三道宝阶、猕猴献蜜七相。但是七相图的雕刻都非常简单，诞生图只表现了摩耶夫人一人，她头顶有螺髻，身穿袈裟，右手攀无忧树枝。在涅槃图中，释迦头前脚后分别有手托面颊作思索状的阿难和迦叶，图上方刻有佛塔，但无其他哀悼圣众。至于其他各场景，都不见有猕猴、大象、宝阶、双鹿等表示各画面主题的象征物，乍一看像一身身小型的礼拜像。

此外，美国波士顿美术馆也收藏有一尊与图6十分相似的石刻八相图[19]，高75.6厘米，制作于公元12世纪，大概出土于南摩揭陀地区。主尊也是结触地印的宝冠佛释迦牟尼坐像，不仅如此，其他七相的位置、造型及表现方法都与图6非常相似，就连主尊的三叶龛以及装饰纹样都一模一样。唯一不同的是图6涅槃图的上方没有哀悼圣众，而波士顿美术馆藏作品的对应位置可见两身人物的腿部和内侧的手。很显然，图6是在雕刻完成后改为尖拱形时才将两身人物去掉的。在造型上两主尊像多有差异，图6的主尊肩胸浑圆，肉感十足，腰细手大。而波士顿博物馆所藏造像的主尊却是两肩平直，肩宽臂圆，胸部腹部塑出优美的曲线，不过相比之下，两脚塑造得有些单薄。

图7是英国博物馆展出的一尊大小等身的宝冠如来立像[20]，出土于印度比哈尔邦。造像以黑色玄武岩制作，基座呈方形，上部为尖拱形。中央为巨大的宝冠释迦牟尼立像，周围分五列表现九身小型坐像或立像，即主尊像头上方为涅槃像，两侧各为四身小像。最下方两侧的小像在造型上和主尊像完全一致，都是宝冠如来立像，其外侧手举至肩际作施无畏印，内侧手下垂作与愿印。显然底层的这两身小像是由佛三尊像演变而来的，在这里不具备特定的尊格意义。由于无法将这身头戴宝冠、身穿袈裟、右手作与愿印的如来立像判定为释迦牟尼成道像，加上往下数第二列左右表现的都是调伏醉象，因此严格地讲，这尊造像应该是释迦六相图。

调伏醉象见于众多经典记载{1}，讲的是释迦牟尼与阿难及五百比丘至罗阅城时，阿闍世王以酒醉象，欲以醉象踏杀释迦，而释迦以五指化现五头狮子降伏醉象的故事。

画面中释迦牟尼为宝冠如来立像，左手置胸前，右手下垂，手掌下有一头狮子，表示释迦牟尼以五指化现五狮。右脚旁有一头后腿半卧的大象，表示被释迦牟尼降伏的醉象。释迦右侧还站着一身比丘，右手持锡杖，左手于腰间持钵，当为弟子阿难。从下往上数第三列是两身宝冠如来坐像，左侧为猕猴献蜜图，右侧为成道图。猕猴献蜜图中的如来手结定印、持钵。台座前刻三身人物，自左向右顺次为猕猴献蜜、舞蹈和猕猴喜极坠穴的场景。成道图的中央是右手结触地印的释迦成道像。最上方也是两身坐像，左侧为初转法轮图，头戴宝冠的释迦牟尼结跏趺坐于莲花座上，台座下方有法轮和双鹿。释迦两手举至胸前，掌心相对，虽不是常见的转法轮印，但表现的仍是初转法轮。右侧为千佛化现图，其中的如来像与初转法轮中的完全一致，只是在佛座的一端表现有懒散地坐在地上的外道，以此表示造像的主题为释迦牟尼向外道示现奇迹。最上方表现的是涅槃图，释迦牟尼横卧于佛床上，头前脚后都有哀悼圣众，上方有佛塔。

图7除了中央巨大的佛立像外，九个场面只表现了六个情节，不足以构成我们常说的八相图，但是在八相图的成立上有很重要的意义和价值。释迦牟尼立像及底层两侧的二胁侍像表明这种造像是从释迦三尊像发展而来的，两侧尚不完备的释迦八相图则说明八相图在发展过程中具有多样性。当右侧从下往上数第三层的成道像取代了作为主尊的立像时，两旁的二菩萨像也就失去了作为胁侍的意义，因此随着主尊像的消失而不复存在，在构图上就变成了一幅完备的释迦八相图。

图8是收藏在那烂陀考古博物馆中的八相图{2}，造像高47.5厘米，出土于比哈尔邦的那烂陀。其外形和图6一样，下部为方形基座，但是上部不是尖拱形，而是圆拱形。和波罗王朝所有的八相图一样，图8中释迦牟尼左手置于腹前，右手作触地印。头顶上方为涅槃，下方左侧为诞生，右侧为猕猴献蜜，这三个场面在所有八相图中都没有变化。中央的两组造像多采用两坐像两立像的形式来表现。这种表现形式也少有变化，最多就是左右的位置做个调换而已。但是与其他八相图不同的是，图8中主尊佛的佛座下方还有三身坐佛像，左右两侧的坐佛都是外侧手下垂，似作与愿印，而中央的坐佛却身负蛇盖。身负蛇盖的坐佛像表现了释迦成道后在龙宫入定的故事[16]800，但是无论是在佛传故事中，还是在绘画作品中，其流行并不广，不像八相图中的其他场景那样妇孺皆知。如后文所述，这样一个流传并不广的故事同样出现在榆林窟第3窟的壁画中，因此不能不说该窟壁画在题材和表现方法上都受到了中印度波罗王朝佛美术教的影响。

无独有偶，加尔各答印度博物馆也保存有一件和图8一样的造像，只是下方不是释迦牟尼龙宫入定的场面，而是与降魔有关的魔女像。主尊像都有粗大而宽厚的臂膀，坚实而隆起的胸膛，但两脚的塑造略显单薄。两眼均微微下视，嘴角略带微笑，眉宇间流露出波罗王朝特有的内在而含蓄的美。不同的是，图8中主尊像的袈裟不刻衣纹线，而加尔各答印度博物馆的造像中，主尊的袈裟自左肩向下刻出了阶梯型的衣纹线。在其他七相的布局上，除第三列的三道宝阶和调伏醉象在位置上互换之外，其他五相的位置均保持一致。这说明在波罗王朝中期的中印度，主尊像的像容表现流行着戴宝冠像和如来像的两种形式，但在形体塑造上都坚守着厚重、具有量感的造像风格；在面部表现上都表现出波罗王朝特有的含蓄的内在美的特征。

三 敦煌石窟中的八相图

据敦煌研究院刊布的研究结果，敦煌石窟现存3例西夏时期的八相图，即榆林窟第3窟东壁中央，五个庙石窟第1窟中心柱东向面以及东千佛洞第5窟北壁，现分别解说如下。

1. 榆林窟第3窟的八相图

第3窟位于榆林窟东崖下层，左右分别与第2窟和第4窟毗邻。洞窟为中等规模，坐东向西，窟室中央设八角形佛坛，坛上塑如来坐像及四身供养菩萨，下方一周塑八大明王。释迦八相图绘制在东壁中央，其他各壁与天井为显教与密教的经变画或曼荼罗。

东壁自左向右依次为十一面千手千眼观音经变、八相图及五十一面观音经变。在这些经变的下方设有通壁佛坛，坛上两侧分别塑八臂观音菩萨坐像与二胁侍，中央塑释迦牟尼成道像。从壁画和塑像的关系来看，这些塑像与其身后的壁画都相对应，说明塑像与壁画的制作时代相同或相近{1}。

八相图在泥塑成道像的背后，其中央是同样的成道像，位于巨大的砖积式佛塔中。砖积式佛塔是印度波罗王朝流行的建筑形式。佛塔顶端为我国传统的庑殿顶式建筑，下置三叶形佛龛，龛内画如来坐像。三叶形佛龛不见于敦煌石窟，但是在中亚地区的巴米羊石窟以及印度波罗王朝的造像中都是最常见的佛龛形式。佛龛下为佛塔的相轮部分，以三瓣、四瓣、三瓣、四瓣的形式分四层表现仰莲，仰莲上以及仰莲之间也分四层表现十四座庑殿顶式佛塔{2}。仰莲下为覆钵，覆钵两侧为庑殿顶式佛塔。佛塔下方为塔身，分作五层，每层间为壸门，壸门之间为夜叉和夜叉女。塔身两侧为菩萨，上身赤裸，下身穿裙，乍一看与唐五代以来的菩萨像没有太大的区别。此外，塔身上方两侧分别为手持刀枪剑戟、三面六臂的魔鬼以及被释迦降服后丢盔弃甲的魔鬼。塔身中部左侧为三魔女，右侧为被释迦降服而现丑态的三老妪。在佛塔的最外侧为成道图以外的其他七相。

图9所示的八相图为纵长方形，高4.3米，宽1.2米。释迦牟尼成道像居中，四周分割成九个方块，最上方为涅槃像，右侧第二层开始自下而上为诞生、千佛化现、三道宝阶，左侧第二层自下而上分别为猕猴献蜜、初转法轮、调伏醉象。最下层的两块虽没有分割线，但是画面却自然地分成了上下两部分，右侧上部为初生佛陀行七步，左侧上部为释迦于尼连禅河沐浴。右侧下方为释迦牟尼在龙宫入定，左侧为入定时龙盖护覆世尊。但是无论是故事情节还是佛经记载，龙宫入定和龙盖护覆世尊（即释迦牟尼）都不是独立的两个故事，而是一个故事前后相连的两个部分，但画面却将这两部分分置于底端左右。

成道像四周被分作九块的造像形式还见于英国博物馆藏造像（图7）中，但是在最下方的左右两侧表现的不是胁侍菩萨，而是与诞生相关的初生佛陀行七步、尼连禅河沐浴以及龙宫入定。从画面的布局和故事情节来看，初生佛陀行七步和尼连禅河沐浴是诞生图的延续。诞生图下方表现与之相关联的场景已见于马图拉考古博物馆藏七相图（图1），但其佛座下表现的龙宫入定却不见于其他造像，笔者目前所知的只有那烂陀考古博物馆藏八相图一例（图8）。

下面参照图9，就各场景逐一解说。

涅槃：涅槃像位于八相图的上部，由左中右三部分构成。中央为释迦牟尼涅槃像及哀悼圣众。在犍陀罗地区的涅槃图中，哀悼圣众中很少有弟子以外的其他人物，与之相反，我国涅槃像中的人物十分复杂，除弟子外还有菩萨、天龙八部、国王、大臣、摩耶夫人{1}等。这种只有弟子参加的举哀图与犍陀罗地区的涅槃图在表现形式上是一致的。释迦牟尼头北脚南、头枕右手累足而卧，与经典所述一致。但是经典记载释迦牟尼右手枕的是两领袈裟，在这里却变成了中国式的方枕。释迦牟尼上方为六身举哀弟子，或闭目仰天，或张口号啕。脚边为束发蓄髯的老者，头负项光，侧身而立，穿过膝长袍，躬身以手抚佛足。在敦煌的西夏石窟中，中心柱前壁多画涅槃变相图，这一老者也多有出现。但是据佛经记载，释迦牟尼涅槃时以手抚佛足的是大弟子迦叶。迦叶乃出家弟子，应是穿僧衣的比丘，而不是束发蓄髯的老者。涅槃像两侧画八身立像，左侧四身和右侧前三身都为如来形象，头负项光，身穿偏袒右肩式袈裟，向中央的涅槃像合掌作礼拜状。右侧最后一身为四臂菩萨像，左右第一手于胸前合掌，第二手上举至肩际，左第二手持莲花，右第二手的拇指与食指及中指相捻。结合中央的涅槃像来考虑，这八身立像应是过去七佛与将来佛弥勒菩萨。有趣的是，这里的弥勒像亦表现为多臂像，反映了密教在开凿这一洞窟的西夏时期的繁荣和流行。

调伏醉象：画面右下角画五头大象，象鼻卷曲，睡眼惺忪。画面中央，释迦右手上扬作施无畏印，左手下垂，指尖化现出五头狮子。释迦身后，一老一少二身比丘头覆长巾、合掌而立，疑为迦叶与阿难。和主尊成道像一样，整个画面被置于砖积式佛塔中。画面左右共画六座砖积式佛塔，在形式上难免有雷同和单调之感，但具有浓郁的神异色彩的佛传故事在客观上弥补了这种缺憾。

三道宝阶：释迦牟尼身穿偏袒右肩式袈裟，跣足立于莲台之上。右手于肩部持长杖，左手于胸前持钵，左右两侧各站立一身比丘。比丘脚穿麻鞋，身穿袈裟，两手合掌作恭迎状。如上文及图1—3所示，在印度各博物馆保存的同一题材的雕刻中，两侧多为手持伞盖的帝释天和手持拂尘的梵天，虽然有时也有比丘，但是上忉利天迎接释迦的主角是帝释天和梵天，不见有只表现比丘的三道宝阶的造像。

初转法轮：释迦牟尼身穿偏袒右肩式袈裟，结跏趺坐于三叶形龛内的莲花座上，带有头光和身光。头上肉髻扁平，两耳长及肩部。左手于腹前作禅定印，右手扬掌上举至胸前，不是常见的转法轮印。莲花座下的中央为法轮，两侧为卧姿双鹿，暗示释迦牟尼成道后初次说法的场所鹿野苑。

千佛化现：画面中画三如来，中央的如来结跏趺坐，右手掌心向外，左手掌心向内，作转法轮印。两侧的如来为侧身倚坐像，两两相背，均将双手举至胸前作转法轮印。在三如来下方的莲花座下，莲茎相互连接。

猕猴献蜜：释迦牟尼身穿袈裟，右手举至肩际，左手持钵下垂，身前有一只猕猴探身向前{2}。

诞生：和主尊成道像一样，释迦诞生图也被置于砖积式佛塔中，塔的形式与主尊成道像的一样，只是规模更小，省略了一些细节。摩耶夫人身穿交领长衫，头戴方巾，头插木梳和步摇，左手攀无忧树枝，右臂搭在摩诃波阇波提的肩上。这一点继承了印度佛教美术中诞生图的表现形式。摩诃波阇波提常见于印度各时期的诞生图中，而且都是摩耶夫人将手臂搭在她身上。她的出现暗示着摩耶夫人去世后，她将承担起抚养悉达多太子的责任。画面左侧，在摩耶夫人的臂下，悉达多太子为赤裸的婴儿，虽然头朝下，但依然是右手高举过头，左手下垂膝旁，作一手指天一手指地的姿势。在其下方，帝释天承托着带有头光和身光的莲座，但是画面中尚未确认有梵天。

与诞生图相关的还有七步生莲的场面，位于最下方的右侧上部。这时的悉达多太子虽然只是刚刚诞生，但在壁画上却已表现为十多岁的少年。太子站在莲花上，右手指天，左手指地，身后还画有两朵莲花，暗示悉达多太子诞生后向东南西北四方各行七步，一手指天一手指地，并说“天上天下，唯我独尊”。太子头顶有一条龙行于云雾间，表现了太子诞生后的二龙灌顶。太子右侧还有一位长袍过膝、双手合十、躬身而立的束发老者，在佛传中，太子诞生前后不见有老者出现，从太子诞生至尼连禅河沐浴的情节中，与老者相关的画面只有阿私陀占相，因此该老者也许是给太子占相的阿私陀。在画面左侧上部的尼连禅河沐浴图中，太子也是美少年形象，身带头光，立于尼连禅河中，右手置于胸前，左手上举至肩际。从整体上看，这两个场景是太子诞生的辅助画面，表现的是太子行七步及尼连禅河沐浴。从佛传情节上看，太子于尼连禅河沐浴后，接受村女的乳糜供养，并于菩提树下觉悟，完成了从悉达多太子到释迦如来的升华。

在这两个画面的下方，左侧为龙宫入定，右侧为龙王护覆世尊。佛右侧有两身老者背向而立，即故事中所说的迦罗龙王和目真邻陀龙王。如前述，这两个画面是一个故事的前后两个部分，内容大致是这样的：释迦牟尼成道后，目真邻陀龙王邀请世尊去龙宫坐禅。第七天时风雨大作，天气骤寒。龙王以巨大的身躯缠绕七重保护世尊，并以七头作大盖覆于世尊之上。后来目真邻陀龙王成为世间第一位受世尊度化的龙王[16]800。

目真邻陀龙王（Mucilinda）又作目脂邻陀、目支邻陀、牟真邻陀、目邻龙王等，在中印度摩揭陀国佛成道处有目真邻陀龙池。慧琳《一切经音义》说：目真，此云解脱，有龙于此窟中闻法解脱，故名龙解脱窟[21]。《大唐西域记》卷8曰：“帝释化池东林中，有目支邻陀龙王池，其水清黑，其味甘美。西岸有小精舍，中作佛像。昔如来初成正觉，于此宴坐，七日入定。时此龙王警卫如来，即以其身绕佛七匝，化出多头，俯垂为盖，故池东岸有其室焉。”[22]可见玄奘游历印度时，摩揭陀国尚有目真邻陀龙王的遗迹及传说。但是无论在古印度还是在丝绸之路沿线的石窟寺中，表现目真邻陀龙王的佛教雕刻作品并不多见。

在印度的释迦八相图中，表现目真邻陀龙王的作品仅有一件，即出自那烂陀、现藏于那烂陀考古博物馆中的释迦八相图（图8）。画面中央雕刻右手作触地印的释迦如来像，如来像的上方表现释迦涅槃，左右两侧分别为千佛化现、初转法轮、三道宝阶、调伏醉象，以及释迦诞生和猕猴献蜜。与大多数释迦八相图不同的是，画面下方还表现有三身如来坐像，中央的一身为头覆龙盖的释迦于龙宫入定像。这件八相图制作于公元10世纪，榆林窟第3窟开凿于西夏时代晚期，两者相差300年左右。尽管如此，我们仍然有理由推测，榆林窟第3窟的八相图有可能受到了中印度那烂陀佛教造像的影响。

2. 五个庙石窟第1窟的七相图

五个庙石窟位于敦煌市西南90公里的党河南岸，现存洞窟5个，第1窟位于石窟的最南侧。石窟坐西向东，窟室中央设中心柱，中心柱正面（即东向面）开一小龛。小龛内塑像不存，从小龛外现存壁画看，正壁龛内为释迦牟尼成道像，两侧各有一身胁侍菩萨（图10）。释迦牟尼成道像身带头光、身光，穿偏袒右肩式袈裟，两脚结跏趺坐于莲花座上。虽然头部及腹部残损严重，但仍可看出佛右手下垂作触地印。中心柱南向面及北向面中央各开一龛，龛内塑像不存，正壁画如来禅定像一身，龛外画千佛列像。中心柱西向面壁画大部漫漶不清，隐约可以辨识通壁为释迦牟尼涅槃像。

龛外上方绘制砖积式佛塔，由塔刹、相轮、覆钵构成。覆钵中央小龛内画如来禅定像。塔刹两侧画手持刀枪剑戟向龛内作攻击状的魔众，显然这些魔众和龛内塑像共同构成了释迦成道图。释迦成道像两侧分三列绘制了释迦七相图中的其他六相，均被置于砖积式佛塔中，其造型与榆林窟第3窟十分相似。六相中最下端的两幅因画面磨损已无法辨识，其余四相分别为降伏醉象、千佛化现、三道宝阶和猕猴献蜜。下面参照图10分别予以解说。

调伏醉象：场景设在砖积式佛塔之中。在造型上，五个庙石窟第1窟七相图中的佛塔与榆林窟第3窟八相图中的佛塔毫无区别，说明这两窟的造像都制作于西夏时期。画面右下角为两头大象，释迦牟尼右手前伸，五指间化现出狮子，奔向大象。释迦牟尼身后有一身比丘。经文曰：“五百比丘见醉象来，各各驰走，莫知所如。时彼暴象遥见如来，便走趣向。侍者阿难见醉象来，在世尊后，不自安处。”[23]由此可知躲到佛身后的比丘为阿难。

千佛化现：画面残损严重，仅可见砖积式佛塔中有三如来坐于莲花座上。

三道宝阶：释迦牟尼立于莲台上，身后帝释天高擎伞盖，身前有一人上半身残损，两手上举，两脚交叉而立，似为恭迎释迦的圣众。

猕猴献蜜：画面与千佛化现图相似，三如来在方形佛座上呈一字型排列，由于画面残损严重，仅可见右侧如来双手合十。佛座左侧及前方有数只猕猴。图像漫漶不清，无法判识画面细节。

3. 东千佛洞第5窟的八相图

东千佛洞第5窟位于西崖第二层，释迦八相成道图位于第5窟北壁中央。东千佛洞第5窟的八相图是壁画，而上述两例造像为绘塑结合之作。

八相图画面大致呈横长方形，高1.62米，宽2.25米。中央画释迦牟尼成道像，上方画涅槃像，左侧自上而下为调伏醉象、初转法轮，猕猴献蜜，右侧为三道宝阶、千佛化现和诞生图。下面参照图11分别予以解说。

成道像：画面中央为砖积式佛塔，佛塔自上而下为日月、相轮、塔身和基座，相轮可清晰地分辨出有十三层。上方左右画祥云飞天，佛塔两侧画双树及二身胁侍菩萨，塔身立柱上及上方横出部分绘植物纹样，这种纹样很像波罗王朝绘画或雕刻中流行的涡纹。佛塔内部也为砖积式，佛座上装饰六拏具中的摩羯鱼、牝羊及白象。成道像的颜料层剥损严重，仅存释迦牟尼身形的大致轮廓，尽管如此，仍可准确地判断出主尊乃结触地印的释迦牟尼像。

涅槃：涅槃图绘制在成道像上方，图中释迦牟尼卧在方榻上。方榻上方的娑罗树与经典多有不符，既不是双树，也不是四双八枝，而是三棵树。树的间隙中画四身哀悼圣众，为首的没有头光，双手举过头顶作哀嚎状，似为俗家人物。与之相反，其他三身均有头光，当为释迦牟尼的弟子。在释迦脚旁，一位束髻蓄髯的老者躬身而立，并以双手抚佛足。如上述，虽然看上去他不是释迦弟子的形象，但仍可认为是礼佛足的大弟子迦叶。

释迦头前有一穿绿色上衣的人，手持白色柄状物，肩上似有一根长杖。方榻前方有一人两膝跪地，双手合十，作礼拜状，疑是纯陀。方榻右侧有一人穿绿衣白裳，举双袖作舞蹈状，应是以香花、诗歌、音乐、舞蹈供养释迦牟尼涅槃的末罗族人。方榻左右两侧各有四身菩萨，或捻指，或合掌，不同于榆林窟第3窟八相图中涅槃像两侧的七佛和弥勒菩萨。这里表现的是八菩萨，不具备特定的宗教学含义。

调伏醉象：砖积式佛塔四周画满了植物纹。释迦牟尼偏袒右肩，两手置胸前作期尅印，结跏趺坐于巨大的莲花座上。佛塔外侧左方有一僧人站立；右侧亦有一僧人躬身向前，双手托钵，身前有一白象。

初转法轮：释迦牟尼双手置于胸前作转法轮印。两旁各立一僧，应是聆听释迦牟尼初次说法的弟子。但是画面中没有表现初转法轮的象征物法轮及双鹿。

猕猴献蜜：释迦牟尼坐于树林之中的莲花座上，身前有一只猕猴，因壁画剥落严重，无法判定猕猴是否持钵。画面右下角有一只猕猴头向下方坠坑而死。

三道宝阶：释迦牟尼结跏趺坐于莲花座上，上方左右各有一菩萨于虚空中双手合十。下方两侧各跪坐一僧，其前还有两身菩萨，两两相对，虔诚跪坐，作合掌礼。

千佛化现：佛塔中释迦牟尼结跏趺坐于中央，两侧有二身倚坐如来。佛塔之外有两身比丘跪坐于莲花座上。

诞生：佛塔之中，摩耶夫人右手攀无忧树枝，悉达多太子从其右腋下诞生。前面有一人跪坐，当为帝释天神。佛塔右侧为一手指天、一手指地的悉达多太子。佛塔左侧画面剥落严重，只见两人相向而语，似为悉达多太子于尼连禅河沐浴之情节。

四 结 语

以佛传中的几个主要场景构成的四相图、五相图起源于公元2世纪的贵霜王朝，在笈多王朝及波罗王朝时期流行于以萨尔纳特为中心的北印度以及东印度的广大地域。敦煌石窟中的八相图流行于西夏时期，应是波罗王朝密教美术影响的结果。以下就印度各博物馆藏八相图的图像表现及其对敦煌石窟中八相图的影响总结如下：

1. 在巴尔胡特、山奇、阿玛拉瓦提等印度初期佛教美术中，虽然还没有出现以人的形象表现的如来像，但是已经出现了诞生、成道、初转法轮、涅槃以及调伏醉象、猕猴献蜜、三道宝阶等与四相或八相相关的雕刻作品。这些作品多为单幅浮雕，各场景还不是连续的、有内在关联的四相或八相，反映了在公元前1世纪的贵霜王朝时期已经有了对于佛塔或释迦牟尼事迹的信仰。

2. 以诞生、成道、初转法轮、涅槃为内容的四相图多出现在马图拉地区，在公元2世纪前后就已经定型。马图拉地区的四相图中有时也会出现一两幅以四大事迹为内容的佛传故事画，从而构成五相图或六相图，最终在后笈多王朝初期形成了现在所说的八相图。

3. 在犍陀罗地区，四相图或八相图很少见，表现释迦牟尼自诞生至涅槃的多场面的佛传故事雕刻在该地更为流行。

4. 萨尔那特出土了许多结触地印的宝冠佛释迦八相图，而且还出土过许多单独的宝冠如来像。在佛传经典中，释迦牟尼在出家前被称之为太子，在出家之后与成道之前被称为菩萨，而在成道之后到涅槃时则被称为世尊。因此在释迦牟尼的成道之地表现释迦牟尼与魔王波旬斗法时，都是以菩萨的形象来表现释迦牟尼的，所以萨尔那特八相图的主尊多为宝冠佛。

5. 敦煌石窟中的八相图多出现在西夏时代，其中五个庙石窟的造像为七相图，其表现形式与印度波罗王朝出土的八相图十分相似，应是在印度波罗王朝密教美术影响我国佛教的这一大背景下的产物。

6. 榆林窟第3窟中的八相图在最下方还表现有故事画龙宫入定。在八相图中表现故事画龙宫入定的例作只有那烂陀出土的公元10世纪的八相图。由此可推测，这一题材的佛教壁画在内容和表现形式上都可能受到了中印度佛教的影响。

附记：受中国敦煌石窟保护研究基金会资助，笔者于2013年1月参加了由甘地中心举办的“阿底峡与文艺复兴”国际学术会议，会后再次深入考察了印度主要的石窟寺和博物馆，对本论文的顺利完成起到了极大的推动作用，在此表示感谢。

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[20]森雅秀.インド密教の仏たち[M].东京：春秋社，2001：41-46，插图1-1.

[21]慧琳.一切经音义[C]//大正藏：第54册.东京：大正一切经刊行会，1924-1934：447.

[22]辩机.大唐西域记：第8卷[C]//大正藏：第51册.东京：大正一切经刊行会，1924-1934：917.

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