论作为存在特征的音乐形象

池瑾璟

摘要：作为存在特征的音乐形象，与绘画、雕塑中视觉可见的形象不同，它并不具有客体对象之形状、色彩等特征的外在确定性。音乐艺术自由地利用数的结构，以流动性和时间性，唤起人们内在审美情感与审美意象。

关键词：时间表象；空间动象；时空具象；物化情态

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004—2172（2014）04—0126—06

作为存在特征的音乐形象，与绘画、雕塑中视觉可见的形象不同，它不可能具有客体对象之形状、色彩等特征的外在确定性。音乐严格地说，是自由利用数的结构、特定音响的变化以及特定的起伏波动的情感对应共振，曲折和间接地反映多样、复杂的现实生活，从而唤起主体（人）内在审美情感与审美意象。正如黑格尔说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感，这种情感不能够用一般实际的外在事物来表现，而是要用一旦出现了马上就消失的亦即自己否定自己的外在事物。因此，形成音乐内容意义的是外在它的直接对立统一中的精神主体，即人的心灵，亦即单纯的情感。”此外，音乐音响的时间性和流动性，使得音乐在反映主体对生活的复杂情感变化方面，更少受反映对象的具体约束，较之造型艺术有明显的优越之处。

一、音响的时间表象

黑格尔认为，对于借助自己否定自己的音响，表现人的心灵情感的音乐来说，时间就是一般因素。工艺、建筑、书法及舞蹈，基本上都摆脱了审美观照中对客观对象的消极摹拟，而转向主体内在审美情感的自由抒发与表现，主观性、表情性，都远远超过了客观的主体性艺术。但是，它们在空间中展开的线条、形体与色彩等，与审美情感在时间中流转有着内在矛盾，因而在抒发主体内在情感时往往要受到极大的限制。音响虽然一旦出现了马上就消失，就自己否定了自己，但其时间性特征与主体内在情感旋律的时间性的联系与一致，却使音乐成为主观的客体性艺术的极致。叔本华认为，音乐所表现的，不是这样或那样个别的和一定的快乐，这样或那样的悲哀，或痛苦、或恐惧、或狂欢、或喜悦、或心灵的宁静，而是表现快乐、悲哀、痛苦，恐惧、狂欢、喜悦、心灵的宁静等本身，某种程度上说，是抽象的，是主体意志本身的表现，其他艺术只是观念意志客观化的复写。瓦格纳也认为，音乐表现的不是某一个个人在某种状态下的激情、爱欲、郁闷，而是激情本身、爱欲本身和郁闷本身。

音乐有其所借助音响媒介而成的非语义性、非造型性，在现实生活中缺乏原型等特点，便造成它作为主观的客体性艺术形态的抽象性、概括性和某种程度上的模糊朦胧意味。然而，音乐受到传达媒介的限制，不能直接表现主体（人，即欣赏者、创作者以及表演者）的某种具体情感，却可以唤起主体的音响感受中的较为具体的情感。在音乐欣赏方面，欣赏者的审美情感，可以很容易越出其精神意蕴中朦胧的、不明确的内心因素，把主体的审美经验、情感内容因素造成的心境摆进去，达到物我统一状态，从而对这种内容有较具体的感受和接近一般化的观念。从音乐创作的角度讲，音乐家的创作活动，一般是“未成曲调先有情”。也就是说，音乐创作往往是作曲家把自己在具体审美感受中积累和蕴蓄的情感，通过音响传达自然的流露出来；或者说，具体的审美情感体验唤起了艺术家强烈的抒发、表现以及创作的欲望，直接转化为抽象的音乐表现，继而又直接唤起欣赏者具体的情感体验；情动神摇、心弦震鸣，使音乐产生出无穷的艺术魅力。另外，各民族在长期不同的社会生活实践和体验中所形成的审美经验、文化教养，以及性格气质、内在审美心理建构等独特个性；不同时代的人们审美情感中所显现的精神和情感，在音乐中也都能得到较为自由的表现。因此，音乐成为了主观的客观性艺术之冠。

历代的艺术家、美学家和思想家们，都特别重视音乐的特殊性。孔子曾专门研究音乐。《韶》“尽善尽美”，其闻《韶》“三月不知肉味”（《论语·述而》），言曰：“不图为乐之至于斯也”（《论语·述而》）。《乐记》主要从音乐与伦理情感的角度，进行了较为系统的论述，深入探讨其内在的本质特征。西方的柏拉图格外重视音乐教育，认为音乐教育比起其他教育都重要得多。在他看来，音乐的节奏、音调能以最强烈地力量深入心灵的深处，因此，音乐教育若是方式得当，不仅能使人的性格变得高尚优美，而且能够成为思想和哲学的基石。亚里士多德在其《政治学》最后一卷专门讨论了教育，特别是音乐教育的问题。在他看来，对于教育来说，音乐优于绘画。绘画只能勾勒处于相对静止状态的人物，并透过人物的态势来显示某种情操。因此，绘画中的性格是“狭小和浮浅的”，充其量只不过是“性格的暗示”，并不能寄托比较高尚和深刻的情趣。而音乐本身就是情操的表现，现实中那些愤怒的或和顺的，勇敢的或节制的，以及其他种种性格，无不可以通过音乐逼真地模仿出来。在音乐中性格保持了它所特有的鲜明性和生动性。因此，当它借助于听觉渗入人们心灵的时候，便不可避免地激荡着灵魂而使它演变。

除此之外，音乐还有益于心灵的操修和理智的培养。因为，音乐的对象是（心灵）行动中的人，通过音响把人的整个内在世界勾画出来。在人类的整个艺术实践活动中，音乐更偏向于自由的精神，能够充分表现与影响人的心灵与内在的审美情感。所以，重视音乐是西方一贯的传统。如巴尔扎克赞颂音乐为一切艺术中最伟大的艺术，毫不妒嫉地将其放至文学之上。歌德也曾生动地描述，音乐能使愤怒的铁拳变温和，使赫赫的野猪驯服。充分肯定了音乐的陶冶情操、塑造人格、美化心灵作用。

由于音乐在时间中流动，使它达到了主观的客体性艺术的极致，这是它的优点，也是它的弱点。因为音乐只能诉诸听觉，作用于人的运动感，而不能诉诸视觉，它缺乏空间形象的那种鲜明性和确定性。

二、音响的空间动象

音乐，与人类主体内在审美情感的韵味与旋律，有着密切的必然联系。因此，关于音乐与人类主体内在情感的关系，一直是历代美学家们探讨的重要理论问题。大体可分为三种观点：

第一种观点认为，音乐是情感的直接表现，情感是音乐的内在本质。“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”（《乐记·乐本篇》）。“情发于声，声成文谓之音”（《毛诗序》）。“琴者心也，琴者吟也，所以吟共心也”（《焚书》卷五《读史·琴赋》）。也就是音乐表现主体的情感，主体的种种情感、心情状态本身就有自身特殊的节奏和音调。音乐之所以能够唤起人的情感，是因为音乐自身是情感力量的运动与听众的情感运动进行的内外交流。音乐的源泉是主体的内心情感，和谐的音乐又直接诉诸于听众的情感。与其对立的另一种观点认为，音乐与情感是异质的两种物态，它们之问的联系完全是外在的、偶然的。音乐的美和价值，在于单纯的乐音结构运动。如：嵇康认为，声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无关于声音。“声之于心，殊途异轨，不相经纬；焉得染太和于欢戚，纵虚名于哀乐哉！”西方的汉斯立克则认为，“一首乐曲与它所引起的情感波动之问并不存在一种绝对的因果关系”，“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是用来表现情感和思想的手段或原料。”简单地说，音乐的激发与陶冶情感并不是本身的功能，而是主观情感的外在比附或联想。情感介入非但不是对音乐的纯粹审美欣赏，反而对欣赏音乐美产生消极作用。诚如，嵇康有云“夫哀乐藏于若心内，遇和声而肝发；和声无象，而哀心有主。无以有主之衷心，因乎无象之和声，共所觉悟，唯哀而已。岂复知吹万不同，而使其自己哉！”（《声无哀乐论》）。汉斯立克说，“陶醉于情感的听众，多半未在音乐美的艺术鉴赏方而受过教育，外行最多‘感受，有素养的艺术家感受最少。”

由此可见，第一种观点，充分肯定了音乐与主体情感的内在联系，重视音乐陶冶情感的社会功能。这无疑有其合理因素，但把音乐与情感的内在联系视为等同，把音响在时间中的组合等同于主体内在情感的韵味与旋律本身，则是缺乏深入分析。这种简单地等同，忽视了音乐传达的物质媒介的特殊性，抹煞了音乐体现人类主体本质力量的独特方式，从而导致把音乐看成简单地传达与表现，或者是渲泄某种具体确定的情绪。这样就无法解释音乐创作与欣赏中的实践问题。法国人民用《马赛曲》抒发、召唤战斗的豪情，然而，在1896年法共里尔会议上却唱起它和《国际歌》抗衡，宣泄与张扬狭隘的民族主义情绪；在柴可夫斯基管弦乐曲《1812序曲》中，变成了法国侵略军的象征，唤起的只是恐怖与憎恶之情。同是一首《马赛曲》，却抒发或唤起了迥然相异的三种情感，仅从音响组合与主体内在情感的直接联系去解释，显然是困难的。第二种观点，则抓住了第一种观点无法解释的矛盾现象，主张把音乐音响在运动中的组合，与它所表达或唤起的情感区别开来。这种观点注意到了音乐艺术传达中所借助的媒介——音响的组合结构及其运动变化的特殊性，客观上揭示了音乐与主体内在审美情感关系中，些许复杂而尚未解决的问题，因而能够引发人们更深入地思考。然而，在讲音乐与主体情感的区别的同时，又陷入了绝对化。武断地认为：音乐与主体内在情感，不仅相区别而且根本对立。如果说，它们之间有某种联系，也是一种外在的强加联系，而且这种联系破坏了音乐的创作与欣赏活动，是一种消极的、非审美的现象。因而，实际上是既否定了音乐对主体内在审美情感的自由抒发与表现，又忽视了音乐美化心灵的社会功能，抹煞了音乐陶冶性情的积极意义。贝多芬在创作第九交响曲时，第一乐章在悲壮气氛中结束，抗争奋斗精神极强的贝多芬为充分体现其英雄主义的情感必须在第二乐章冲破第一乐章的悲剧性结尾，表现一种昂扬、振奋、明朗的战斗激情。便把第二乐章传统的慢板改为急速快板乐章，这种改动恰巧出于表达内在审美情感的需要，而非孤立地追求音响结构及其运动变化的创新。试想，这种激情如果采用传统慢板程式，显然是难以抒发与表现的。这种基于主体内在审美情感抒发表现的需要，改变音乐特定体裁传统程式的例子，在音乐发展史上举不胜举。若把音乐艺术与主体内在审美情感的表现对立起来，要对上述审美艺术现象说明解释，恐怕也是相当困难的。

上述两种观点，各有其片面之处。对于音乐与主体内在审美情感之间的联系，第一种观点，过分强调联系而忽视了区别，强调了审美艺术中的主观因素而忽视其客观因素；第二种观点，则又过分强调了区别而忽视内在联系，强调客观因素而忽视了主观因素。两者看起来背道而驰，大相径庭，但实际上，都沿着正确的方向步入片面性，都因未能把握主体内在情感的韵律，未经审美艺术化处理而付诸艺术传达之间的关系。即：没有把握审美意识的物化形态，与音乐之问的辩证关系，使得绝对化。这不能不促使人们进行更深入的美学思考。波兰音乐学家卓菲娅·丽莎（Zifia Lissa），力图克服上述两种观点的理论弱点，同时又汲取两者的合理因素，提出：音乐同主体的内在情感，有必然联系但不是具体情感的符号，它表现主体的情感须通过中介运动沟通音乐与情感，使其获得某种必然联系。“在音乐中情感的反映不是直接完成的，相反，它比其他艺术种类反映更为间接”“同造型艺术相反，音乐给我们一种运动的感觉，因为音乐本身展示在我们面前的就是其一系列构成因素的运动和变化。”也就是说，音乐表现情感是用间接的方式，通过对伴随这种感情的表现运动的反映而反映，而欣赏者通过音乐作品得到的是对作曲家感情类型的了解。

第三种观点，抓住了音乐通过对主体内在情感运动特性的类比表现，间接、概括、朦胧地表现某种情感的类型。一方面，注重音乐在传达中所借助的物质媒介与表现方式的特殊性，即音响的非语义性、非造型性，在现实中缺乏原型、时间性、运动性等；另一方面，又抓住运动的中介环节，揭示出音乐抒发，表现主体内在情感的间接途径与方式。因此，音乐不直接表现具体情感却仍表现某种情感类别，音乐同主体情感分为二物却由运动将它们联系起来。这确实比较符合音乐的审美本质以及音乐创作与欣赏的实际情形。在欣赏纯音乐作品（无标题音乐等）时，直接感觉到的确实是一系列音响结构因素的运动，这种运动虽不直接表现、抒发具体情感，却必然表现特定情感类型。低音区的徐缓旋律，必然唤起深沉一类的情感运动；尽管，从音乐本身几乎无从知晓这是怨的倾诉？还是爱的咏叹？高音区的快速行进，必然唤起激奋一类的情感运动，尽管，从音乐本身几乎无从知晓这是嫉恶的怒火？还是战斗的热情？诚然，这种观点颇有见地，却限于偏重经验的描述，从而缺乏更深入、严谨科学的美学思考。音乐通过运动类比，表现主体情感类别，深深打动欣赏者的心灵，主要是因为情感类别的抽象性还能带来广泛的适应性，使得人们可以摆进类别相同而具体内涵不同的情感。不同心境的人可以欣赏同一首乐曲，而同一首乐曲可以征服情感体验大不相同的人。何以会实现如此方式的共鸣呢？不将其置于人与客观世界结成的审美关系之中，就难以给予科学、准确的说明。

人类在社会实践的基础上，逐渐形成了更偏重对客观世界之情感把握的审美活动，艺术正是这种活动的集中体现。音乐作为更偏重表现主体内在审美情感的韵味与旋律的艺术形态，它既不是某种具体内在情感的直接宣泄，也不是完全脱离内在情感的单纯乐音的结构和运动。在音乐的欣赏过程中，欣赏者产生的情感与旋律，不一定与作曲家创作时的情感活动完全等同，但又毕竟是通过对音响组合的结构和运动的审美感受，与音乐家在审美活动中抒发表现的情感情绪的类型发生了共鸣。当然，这种所谓的共鸣，也只能是审美中两种运动旋律的模糊的、朦胧的、协调的共振，是生理——心理、感觉——心灵相似的共振。

三、音响的时空具象

音乐音响在时间运动中的组合建构，反映着主体内在审美情感，即使某些作品中有对自然音响的摹拟，但它必须与特殊的审美感受中的情感类型相结合，才能具有音乐的意义。音乐中的音响与语言中的声音，固然都是一种物质的运动形态，都可以传达主体的精神心理在审美感受中有某些内在的东西，但作为人类思想的物质外壳的语言，其内容与表现方式之问的联系是或然的，而不是必然的，同一种思想内容完全可以用不同的语言去阐述与表达。因此，对于没有共同语言的人，很难用同一的语言去彼此交流思想。音乐音响，则与同样以声响为物质手段的语言不同，特定的声响在运动中的组合建构（旋律），与某种特定的审美情感类型有着内在的必然联系。这种审美情感类型与艺术传达手段关系上的确定性，使得音乐艺术具有普遍可传达性。即使没有共同语言的人，也可以借助音乐发生某种情感上的共鸣。正因如此，那些鲜明、独特的民族风格的乐曲，能够具有世界普遍性的审美价值。

音乐作为一种主观的客体性艺术，以音响作为物质媒介充分表现、抒发主体内在审美情感，它必须具有较为鲜明的节奏与韵律感。因而，它必须遵循严格的形式规律，与建筑一样具有较为严格的数理结构。所以，有人称音乐为“流动的建筑”。黑格尔曾指出：建筑是“按照重力规律来安排和建造起来的整体，这个整体的各种形式都要形成严格的整齐一律、直线形、直角形、圆形和一定的数量关系，由它本身界定的尺度以及谨严的规律性之类范畴。”换言之，音乐之所以是艺术，就在于它同建筑一样，能广泛、自由地运用形式美的结构原则，具有严格的数学结构，是音乐美的形式基础。音乐音响中的高低、舒缓、节拍等，与“数”有着直接联系。毕达哥拉斯，早在公元前5世纪就已从数学的角度研究音乐的和谐美，其见解颇为深刻。音乐中所抒发表现的审美情感类型，与心灵之内在矛盾冲突的展开，实际上是与宇宙人生、数理结构的秩序相合，使音乐达到了空前的哲理深度。正是音响在时间运动中的组合，与主体审美情感类型的内在联系，不同于语言与其代表的观念内容之问的约定俗成关系，这使它打破了语言、文学、民族地域的局限，不经译介便可成为整个人类共享的艺术。

虽然，音乐都遵循着较为严格的形式美规律和数理结构，但一般可以划分为声乐与器乐两种基本形式。声乐用人的声音结合、语词的韵律，作为艺术传达手段，把语言表现的诗歌意境类型与音乐所表现的审美情感类型和谐地结合起来。较之器乐，它具有较为确定的理性内蕴。中国古代，在语言的自然声韵与音乐的曲调和谐优美的结合上，曾达到了相当高的艺术境界。器乐一般有管乐、弦乐和打击乐。它直接以自然界中客观物质的音响作为艺术传达手段，去表现主体内在审美情感的类型，因而，更具概括性与朦胧性，艺术境界也更加广阔与宽泛。由于自然中声音物质材料的多样性，以及音量、音质等因素，使得器乐在表现主体内在审美情感类型的复杂、深邃、强烈等方面，比声乐有更大的可能性。当然，无论是器乐还是声乐，都有各自的特长与局限性。两者应该在充分抒发、表现主体内在审美情感的基础上，自由地统一起来。而以语言作为构成因素的歌唱，不能过分地强调借助语言的观念意义去言情说理。同样，以物质材料的音响作为构成因素的器乐，也不应过分强调单纯音响的数理结构，虽然较为严格地遵循了形式美的规律，但变成了完全外在于主体审美情感的偶然的东西，同样也丧失了音乐之所以是音乐的审美价值。

四、音响的物化情态

音乐是主观的客体性艺术，而它所表现的审美情感类型，又总是基于客观的现实生活。这就决定了音乐具有鲜明的时代性，伴随人类主体审美情感逐渐演化嬗变的历史轨迹。

中国古代以“歌、乐、舞”三位一体的音乐形式，虽然它体现着人类主体的内在精神与心灵，但在当时恐怕并非是审美的结果，而主要是为了满足某种功利目的的。如：刺激亢奋攻战、协调集体劳动、渲染宗教气氛、抒发胜利欢乐，或是表达男女性爱等。随着人类文明的进步，精神生活的逐渐丰富，主体创造本质的自由发挥，音乐才可能真正作为一种艺术形态而存在。音乐多以音响的组合建构作用于人的听觉，使人在感受中产生一定的联觉和想象。进而在自己的头脑（心灵）中，形成某种富有情感色彩的内在审美意象，在情绪上受到某种感染和陶冶，进而得到一种自由的、美的愉悦与享受。“声者，乐之象也”（《乐记·乐象篇》）。亚里士多德“模仿说”认为：音乐同诗歌、绘画、雕塑一样，都是模仿的艺术，甚至把音乐视为最富于摹仿性的艺术。虽然，古人倾向于表现某种情绪情感，但在创作中，却或是有意识地摹仿自然界中的音响，或是带着某种情调去欣赏、体味自然造化之工，并力图用音响组合唤起的形象去表现。他们为了消极地规范、或积极地引导欣赏者的自由联想与想象，给乐曲加上标题，诸如《高山流水》《韶》《武》《秦王破阵乐》《十面埋伏》等。甚至直到近代，此类作品仍为人们所喜爱，如二胡独奏曲《空山鸟语》、唢呐独奏曲《百鸟朝凤》、民族管弦乐曲《春江花月夜》等。但是，音乐音响和主体内在审美情感的共鸣，是一种体现主体内心生活的主观的客体性表达方式。其本质不在于，摹仿或再现审美观照中的现实对象或客观事物，却强调摹仿客体对象。这往往是对音乐自由抒发表现的一种消极束缚。

所谓音乐唤起形象，是音响组合建构的运动感，召唤出存在于人的心灵中的活跃的、发展的、流动的、易变的审美意象；所谓音响的描写功能，首先是服从或服务于表情。音乐最擅于在其数理的结构和流转的过程中，体现一种有始有终、有起有伏的情绪情感发展过程，这种过程往往与主体对客观事物的感受，特别是审美体验联系在一起。这正是音乐能够表达主体某种审美情感情绪，也能够使审美主体在欣赏过程中，产生与声音流逝相适应的自由联觉与想象的原因之所在。然而，音乐毕竟不能向听众直接展示任何生活画面，其魅力在于扣人心弦、动人情魄的感染力。试想，随着音乐的发展，其象已成之功和摹拟自然造化的因素必然逐步减弱，越来越进入审美情感自由抒发的表现天地。东、西方古代社会都不乏这样的优秀作品，近代（包括器乐、声乐在内）的许多音乐作品，几乎全是为了自由抒发表现某种审美情绪情感。贝多芬的《英雄交响曲》虽从自然造化、社会现实感受中汲取了营养，但主要目的是为了抒发主体内心激烈、动荡的情感。许多无标题音乐更是无从见出它摹拟了什么，甚至也没有召唤出心灵的画面，它仅仅是某种情绪情感的自由宣泄。

在人类走向文明的历程中，音乐往往起着潜移默化、陶冶性情之功用。在西方，美就是和谐，音乐应产生和谐和净化效果。某些人特别容易受到某种情绪的影响，也可以在不同程度上受到音乐的激动，受到净化，从而使心里感到一种轻松舒畅的快感。音乐可以陶冶人的性情，影响和改变人的性格，恢复心灵的和谐，驱除人的痛苦，音乐美所追求的就是对立因素的和谐统一，把不协调导致协调，把杂多导致统一，而人类内在的和谐可以受到外在和谐的影响。在这种审美理想（观念）的影响下，西方古代曾出现了大量的和谐、静穆的宗教音乐，以及自由、单纯的田园牧歌。古时的中国，也以音乐的和谐为美，并认为音乐本身应是和谐的所表现的主体内在情感也应是和谐的，并能够协调人们的感情，使之融洽共处。

儒家主张“乐统同”“乐敦合”“乐而不淫，哀而不伤”。当代人已很难见到古代乐曲的本来面貌。盛唐时期的音乐，广泛吸收、借鉴异国异族的曲调，又融合传统的古乐、雅乐进行新的创造，如：伴之以徐歌慢舞的《霓裳羽衣曲》，使得古代的和谐美音乐达到了极高的水平。

东西方古人之所以追求音乐的和谐，主要是想通过它对人的内在精神心灵、审美情感的和谐产生有效影响，最终对社会与人生产生效用。西方古代自柏拉图、亚里士多德后，几乎都把音乐与政治、教育联系在一起。中国古代亦然。晏子主张音乐相成相济的目的在于，“君子听之，以平其心。心平德和。”（《左传·昭公二十年》）荀子倡“美善相乐”，都是偏重从音乐对社会伦理活动所产生的影响思考问题。《乐记》对此阐述得更为细致条理，认为：乐与政通，乐通伦理，乐利民声，“情见而义立，乐终而德尊”。因为，古代社会中根本不可能有个性的充分自由发展，其音乐理论中所谓“和”，也只能是杂多音乐的统一、多样化的统一。所以，那时的音乐调式极为鲜明。西方古代曾把乐调分为七种：A调发扬，B调哀怨，C调和爱，D调热烈，E调安定，F调淫荡，G调浮躁。中国古代则把音调划分为噍以杀、蝉以缓、发以散、粗以厉、直以廉、和以柔等等。这种类型性的乐调与人类主体内在审美情感有某种必然联系。

近代，审美理想发生了鲜明的变化。社会在矛盾冲突的动荡中运行，诸多领域呈现出不和谐、不稳定、不平衡的因素，这使已得到充分发展的个性之情绪情感总是处于痛苦压抑、骚动不安的境地。因此，近代音乐中出现了不稳定、不协和的音程。现代派音乐，则进一步发展或突出不和谐因素，呈现为狂嘶劲烈的节奏、嘈杂的声音，甚至是过分刺激的噪音和异腔怪调，一味地追求所谓无调性、偶然性、即兴演奏式的音乐。这些抛弃了音乐以和谐为美的传统，给予人的审美感受，不再是精神心理的愉悦，而是强烈的感官刺激。而当代音乐，对立统一的和谐美在当下的某些音乐中得到体现。一方面，它已不像古代和谐美那样单纯与宁静，而是具有雄伟浑厚的风格，抒发表现的情感类型多以严肃激动为主；另一方面，又绝不像近代音乐那样动荡不安，而是以对立的和谐统一作为音乐美的主旋律。自由地抒发着审美主体内在的情感，可以说是自胸中流出，用心去歌唱。它倾诉着健康美好的生活情趣，具有十分广泛的群众性，又绝不追求纯粹官能的刺激。虽有时也表现哀愁、悲伤、犹豫、惶惑、愤疾之情，但自由的、开朗的、愉快的、昂扬的、舒展的审美情感，仍是主导倾向。这种音乐作品也许才是现代音乐艺术中最富有生命力的。

责任编辑：朱婷

参考文献：

[1][德]黑格尔.关学（第3卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：19.

[2]修海林.中国古代音乐史料集[M].西安：世界图书出版公司，2000：157—168.

[3][奥]汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议[M].杨业治，译.北京：人民音乐出版社，2003：21，49.

[4][波]卓菲娅·丽莎.论音乐的特殊性[M].于润洋，译.上海：上海文艺出版社，1982：38，27.

[5][德]黑格尔.美学（第3卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：61.