20世纪30年代文学中的中国形象及其空间表征

逄增玉 孙晓平

[摘 要]20世纪30年代文学受制于当时中国的京海社会结构和时代动荡，一方面以五四时期启蒙主义、反现代性的浪漫主义和革命意识形态等视角，绘写同一时空中国乡村世界的不同政治与文化、文学与审美的地理空间，塑造了不同的乡村和中国形象;另一方面，对北京与上海代表的都市中国，从政治、革命、性别和文化视域，揭示和形塑都市中国的文化地理空间及其色调，使摩登的上海与古都北京既呈现出现代与传统的不同内涵，又使不同政治与审美立场的作家笔下的同一都市，具有复杂多态的空间意义及其表征符号。文学叙事中的20世纪30年代中国其实呈现和蕴含非同一性的多个中国的形象及价值空间特征。

[关键词]20世纪30年代;中国形象;空间表征;京海结构

[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2014）05-0001-07

[收稿日期]2014-06-25

中国新文学自诞生之日起，受制于民族救亡、启蒙、革命、战争和解放等语境，开始不断地描写和叙述有关中国、都市和地区的文学形象和空间意象。这些形象和意象既构成与客观环境紧密相关的第三世界被压迫民族和国家文学特有的母题和形象系列，也再造了现代中国的国家和地域的政治、文化、社会、道德与性别地理，成为赋予各种意义的符号化表征空间，以至于一提起现代中国的某个地方和地域时，许多人首先浮现于脑海的是文学作品、特别是经典作家作品对其的描绘和“形象定位”，而非从政治、经济和地理类书籍获得感知与知识。文学作品不是简单地“视为是对某些地区和地点的描述，许多时候是文学作品帮助创造了这些地方”[1]（p.40），而是以文学手法和形式创造了一个文化地理意义上的中国及其表征空间，并构成了一套文学的、文化学的、有关中国的、地理空间的知识系统，其中掺杂着社会、政治、意识形态与文学的多种价值取向和功能意义，并由此使中国现代文学具有鲜明的空间地域与文化地理的多重意义。20世纪30年代的中国现代文学，从不同的角度塑造和描绘了一个复杂的、具有政治与文化地理学意义的中国。

一

近代以来，中国出现的少数经济与文化发达的都市与内地广大农村并存的二元社会结构，在20世纪30年代由于政治革命、民族危机等时代激变的刺激而导致的社会矛盾和问题愈发突出，作为时代产物并对之予以反映的文学，由是出现了与社会结构同步的文学型构，即都市文学和乡村文学成为现代文学最突出的两大文学题材和类型。如果说这两类文学在20世纪20年代还没有出现双峰并立的局面，那么，到了20世纪30年代，则已成为最显著的文学题材与主题内容。而乡村世界、乡土中国的描绘，在20世纪20年代乡土文学的基础上，有了更为广大和丰富的视域与风景。多元丰富的内地和边地乡村世界的描绘与叙事，构成了文学化的空间中国的形象化表征，一言以蔽之，写乡村和地方，都是为了说中国，说出同一时空里的不同性状的多个中国形象。鲁迅曾经认为，同一个时空里的中国，其实是具有不同内部时空与景观的，“几乎是将几十世纪缩在一时”[2]（p.344），20世纪30年代乡村文学描述的就是在社会发展阶段和思想状态上呈现出多元景观的中国。

“鲁迅风”式的以现代性目光透视和描写乡村世界的启蒙主义叙事，在20世纪30年代农村题材文学中仍然是普遍性现象。吴组缃的《菉竹山房》和《X字金银花》等小说，作者的立场和态度是启蒙主义的现代性，并由此转化为小说的叙事者的目光和态度，叙事模式仍然是游子回乡，即让在都市谋生的现代知识分子担任叙事者回乡省亲，从现代都市进入和回到内地乡村，通过这个叙事者的观察与接触，看到和感受到乡村世界并进行具有社会与文化地理学意味的文学描述。在小说叙事者的视野中，故乡皖南的自然风景和地理依然秀美，但社会与文化构成的人文地理环境依然是前现代的和中世纪性的，传统的封建性纲常名教依然依托于司马第府宅等陈旧空间和事物，继续压抑和束缚妇女并“吃人”，换言之，鲁迅在五四时期启蒙主义小说中揭示的那种“吃人”特别是吃妇女的“陈年流水簿子”和“老中国”的礼教道德，依然作为传统和现实的力量继续“造恶”，由此小说描写和揭示的乡村中国的社会结构、关系和现状，呈现出“停滞性、压抑性和封建性”空间的特征，其中“道德压抑”和“性别压抑”是这个空间的主要内涵和色调。这种历史停滞和道德压抑的乡村世界，与作为小说背景的叙事者来自的有柏油马路、电车、电影院、跑马场和霓虹灯的外部世界，二者在自然物理时间上是“同时”的，但在社会发展阶段、文明道德范畴等构成的价值时间上却是异质的，即同一个中国呈现时空分延、多元多态的形象和性状。

这种停滞和压抑性的内地与乡村中国的描写和叙事，在沙汀、周文等人的描写四川和川康地区的小说中，得到更多样化的揭示。沙汀小说对川西北地域则着眼和定位于阶级与社会性的极度黑暗和暴戾的——一种中世纪性的政治、经济、军阀、黑道等社会结构和关系构成的地狱性质的社会空间。他的小说很少描写那里的自然风景，其着眼点都是社会视域下的社会景观，而这社会景观的意义，沙汀小说主要是从统治阶级的思想行为的方面予以揭示的，在这些揭示和描写的视野里存在和隐含的，是叙事者代表的作者的左翼化的政治和阶级压迫的视角与立场。《堪察加小景》《兽道》等小说描写的四川地方军阀官吏、黑道缙绅构成的关系结构和压迫环境，不仅将“出格越轨”的妇女予以骇人听闻的“点牌牌”（轮奸），而且将全体百姓乃至压迫势力内部都作为残害和倾轧的对象，甚至连灾荒年月外出逃荒的灾民都要巧立名目予以盘剥敲诈。这个地方社会仿佛根本没有进入现代而一直停滞和倒退，仿佛是与中国悠久的历史和文明、更与现代文明脱节的被抛离正常社会轨道的“人间地狱”，只有社会性的黑恶势力和混世魔王在这个世界如鱼得水，从20世纪30年代直到20世纪40年代，沙汀小说一直如此冷峻冷嘲地扫描和定位四川形象、特别是川西北的社会构成和整体形象，也是沙汀小说在叙述和表达中，努力揭示和制造出那个令人恐怖和作呕的地方社会的“刻板印象”和“文化定型”。另一位以描写四川与西藏交界的川康地区见长的左翼作家周文，其小说叙事背后的思想视野和立场也是左翼的“阶级”意识，与沙汀一样，致力于描写川康地域和社会的“无道”与魔兽状态，为揭示这一状态的视野聚焦仍然放在地方统治阶层和军阀，但不同的是，更着重揭示这一由统治阶级行为构成的黑暗无道地域的“荒唐”与可笑，其中蕴含着强烈的反讽意味。乱世怪异、荒唐可笑、民不聊生成为地方性社会的主色调和特色，是一种左翼作家视野中的四川内地的“区域文化”和“地方社会”，这种被描绘出来的地方社会的“特色”，几乎成为当时得到中国社会共识的四川景观和“共相”，以至于改编于四川作家马识途小说的当代电影《让子弹飞》，也强化和强调这一地方特色。

与此相似，20世纪30年代云南作家马子华在小说《他的子民们》里，也以这样的笔调描写大西南边陲内地世界，不过描写的是一个更为特异的边地世界——云南少数民族的土司及其统治地域。这是一种更具特色的地方社会和地域文化，小说在自然景观与社会景观的交错中，描写和揭示的焦点和视点是这一云南边陲土司统治的地方社会和区域的原始性与中世纪性，在这种地方社会景观的特色和“意义”描写与揭示的背后，依然是身在上海都市的作家，以现代性目光对地方边陲社会“落后性”的聚焦和思想透视，一种异于现代的边陲文化地理和由原始性的社会关系与结构组成的地域性社会空间及表征。这类对西南内地边陲腐朽或落后情形的描绘，不仅制造了有关地方社会和区域的知识与景观，也表达了作家们对地方社会描写与讥讽中的立场态度：对故乡的强烈的反思与批判，而没有对故乡与地方的认同感和归属感，表达出社会批判性之下秉承五四和鲁迅传统的精神潜流。

另一位四川作家艾芜，却以对西南边陲社会的地方性特色的描写，而给20世纪30年代以写实为主调的左翼地域乡村小说带来一股奇异的、不乏浪漫色调的叙述。艾芜小说运用的是另类的“游子回乡”的模式，以一个受过五四教育、具有现代意识、自愿到边陲考察和历练人生经历的知识分子担任叙事者和小说主人公，通过他在云南和中缅交界地区的漂泊流浪，凝视、考察和探究那个奇异的地方世界。由是，艾芜小说将流浪汉小说与文化地理探险模式有机地融合在一起，呈现了与“鲁迅风”的启蒙主义和沙汀等人的内地黑暗世界写实迥异的边地风情。在小说流浪兼探险的叙事者的视域中，提供了西南边陲亚热带雨林地区的自然与社会的奇特景观与结构：自然风景多姿多彩又险峻狰狞，社会风景则是与内地世界脱节的死角和夹缝，它收留和包容了那些在内地因自然灾害、社会情仇、特别是残酷阶级性压迫而无法谋生的农民以及反抗复仇铤而走险的所谓罪犯们，让他们可以在统治者鞭长莫及的边陲有生存的机遇和空间，演化为形形色色的赶马帮人、私烟贩子、烟土种植者和盗贼匪寇，成为社会的边缘阶层。同时这里自然的险峻和社会的丛林法则，也使得这块社会裂缝和边缘地带的谋生者的生存充满艰险磨难和暴力残酷。但尽管如此，险峻边陲的自然与人生也是浪漫而潇洒的，艰难求生的各色边缘人和流浪者在苦难煎熬中，却依然保持底层劳动者和游侠者的无私、勇敢、正义和豪侠，与西方流浪汉文学表现出的精神气质具有相类性。正是他们身上的这种流浪汉的仗义豪侠，使得他们可以在边地艰险中生存下去，也不断帮助和教育知识分子出身的人生考察和探险者，使其知晓和懂得人生的苦难中依然有高贵和正义。艾芜小说的如此有意凝视和意义发现的描写，使得奇异的西南边陲世界的自然风景和人生社会景观，都充满了独特的文学、文化地理学的价值和蕴含。

对边陲地方社会和特色的描写更具有浪漫主义成分的，是小说家沈从文。早在20世纪20年代对“乡村中国”予以描绘的乡土文学中，与鲁迅代表的揭示中国乡村落后和衰败，“荒村”世界的现代性缺失为指归的写实批判的叙事异质，废名的抒情浪漫主义的乡村描绘，则充满了前现代的礼俗乡村世界的自然与风俗、道德与人心的美善和温情，是“唐诗绝句”里的乡村，也是文化中国、价值中国的文学化表征。这样的乡村文学在20世纪30年代沈从文的以边地湘西为背景的乡村叙事中，有了更广泛和集中的展示与描绘。以《边城》和诸多湘西系列的小说为代表，沈从文是以所谓最后的浪漫主义的“造希腊小庙”、在其中供奉真善美人性的追求，在宗法制乡村边地与都市现代性文明对峙、赞美前者而批判后者的“质疑现代性”的视角和视域中，展示和揭示边城世界所代表的少数民族生活与文化、地方文化的价值及其价值，边城苗乡、地方生活与文化第一次以如此积极正面的形象和价值出现于文学中，再造了浪漫主义和乌托邦的田园诗世界——它们不仅没有被离弃，反而具有强大的归属感和感召力，应当倍加珍惜，永世长存。为了揭示这一主题，作者或者如《湘西散记》那样，采取直接的游子回乡模式记录见闻，或者如《凤子》那样，让城市人、工程师到苗乡采矿被乡野生活折服的模式，或者像《边城》那样，作为精神的还乡者和叙事者叙说边城的几乎纯净如水的真善美世界。在近代以来被强行嵌入的社会现代化进程把中国撕裂为城乡二元对立结构、五四以来的主流政治、文化和文学大多赋予都市和现代文明以正面价值之际，沈从文的文学则表现出质疑都市世界和现代文明、礼赞乃至美化边地乡村和传统中国的浪漫主义倾向和美学，与主流的政治、意识形态、文化文学的价值取向背道而驰。但这正是沈从文文学的价值：描绘和塑造了与现代性背道而驰的边地乡村暨地方区域的自然与文化的地理景观，一个人性完美和道德至善的带有乌托邦色彩的空间形象，一个未曾坍塌的田园诗世界。这个地域空间蕴含和透射出的是作者的立场态度赋予其中的关于地方边地、关于乡土中国和传统中国及其文化的永恒价值意义及其认同感与归属感。

与沈从文等浪漫主义和自由主义作家的乌托邦边地叙事大异其趣，也与艾芜的边地人性礼赞和沙汀等左翼作家的内地黑暗写实构成差异的，是20世纪30年代另外一批左翼作家的乡村阶级搏斗与反抗革命的叙事。像茅盾的《春蚕》还只是描写浙江农村丰收成灾的一般性社会批判主题，到了《秋收》和《残冬》却演变成政治化和意识形态化的江浙乡村农民起义革命的内容，全不管与上海临近的江浙乡村在中国乡村中相对富裕、革命资源缺乏的基本现实。叶紫的《丰收》和丁玲的《水》等乡村题材小说，与茅盾的农村三部曲一样，都不仅把乡村叙事为自然灾害、社会灾害造成的苦难之地，更把乡村叙事为革命战地。其实，20世纪30年代，中国地域广大的乡村的自然地理、社会结构和地方文化都是非均质的空间，存在诸多不同，但是，在这些左翼小说中，他们对地域性自然风景的关注和描写不感兴趣，感兴趣和关注投入的是社会景观，并把这些存在差异的、非均质的地方社会结构和景观描叙为均质空间，即它们都是均质和等值的由自然灾害与社会压迫的苦难之地变为革命的热土和阶级斗争的战场。乡村不再是五四启蒙主义乡土文学表现田园生活溃败主题的社会地理空间，不再是社会批判性左翼文学表达憎恨和厌恶等情感结构的黑暗王国，也不再是浪漫主义文学表达地方文化特色及其价值归属感的世外桃源，而是由政治化和意识形态化的“主观性”投射其中、使之具有和产生新的社会关系、情感道德关系和行为结构，成为文学作品所创造的产生新的“革命”意义的乡村地方社会的形象和空间，是阶级斗争的战地。东北流亡作家萧红则通过《生死场》，展现了一个被帝国主义侵略强行撕裂的中国形象，萧红自己设计的小说封面插图就包含这样的意蕴。与此同时，她的小说与萧军的《八月的乡村》、端木蕻良的《大地的海》等以东北为背景的长篇小说一样，也通过对苦难中奋起抗敌的农民群像的描绘，展现民族浴血抗战中的东北地区的形象和战地中国的形象，一个像黄河一样古老的民族终于崛起并发出怒吼的中国形象。这样一个在阶级斗争与民族抗敌的战地中活跃的中国乡村与中国形象，不仅是20世纪30年代左翼文学的普遍视域和主题，也是呈现给世界的中国形象。这样的形象自然也吸引了世界的眼光，美国作家斯诺编选和英译的《活的中国——中国现代短篇选》，鲁迅、茅盾受美国作家之托编选的《草鞋脚——中国现代短篇小说选》，都展现和形塑了一个在阶级与民族矛盾中的苦难、动荡和斗争中生死挣扎的倔强的中国农民与国家的形象，即阶级与民族革命和斗争中的中国形象。用鲁迅的话说，是“显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路”[3]（p.296）。把活的中国形象传达给世界，是斯诺和鲁迅等人编选20世纪30年代中国小说的用意所在，而斯诺英译的中国小说集1936年在英国出版后，也的确引起不小的震动，穿着草鞋跋涉的、苦难中战斗的中国形象和人民形象，烙印在异域世界读者心中。

二

京海构造是中国近代踏上“被现代化”之路后出现的社会现象与结构，殖民化与现代化集于一身的摩登上海与皇城帝都的北京，成为近代以来中国社会城市与城市文化最独特的第三世界文化景观。对城市的认识与书写，对城市的物质与精神空间及其相应的城市文化地理景观的描写与制造，成为中国现代都市文学、特别是20世纪30年代都市文学的热点与风景，几乎所有流派的作家都在对城市的书写中展露或挑战着自己的才华，尝试着自己文学成就的高度。

上海作为中国最大最繁华的都市，是20世纪三四十年代都市文学聚焦和描写最多，也是城市形象和色调最繁复的多维空间。不论是20世纪30年代海派文学代表的“新感觉派”，还是政治化的左翼文学，在上海都市叙事中，最鲜明描写和呈现的，是上海的集现代（摩登）性与殖民性于一身的都市景观。新感觉派作家刘纳鸥把自己的一部小说集命名为《都市风景线》，在这个都市风景线里，最有代表性和特征的，不是自然风景，而是社会景观。几乎所有聚焦上海的文学，都形象地描绘出一种与上海近代城市化进程吻合的、都市存在本身揭示的殖民主义地理学特征和空间景观，即殖民者按照殖民政治和美学要求对城市的规划与设计：租界，码头，洋场，洋行，跑马场，公园，舞厅，咖啡馆，百货公司，电影院，贫民区，殖民者对于城市的知识和控制统治的意愿具体表现于都市的景观和功能的安排设计中，并具体外化于区域、街道、房屋、建筑。这些殖民风、欧洲风的地理空间，同时又是摩登和现代的，连接城市的道路上跑着现代的电车和“1930年福特轿车”或“1932年别克车”，电车驶过外白渡桥摩擦出的电火花和南京路商业区霓虹灯广告渲染着消费的繁华，夜总会和咖啡馆、舞厅和酒吧流溢着欲望的喧闹和绮靡，电影院、书店、百货公司里的人流把都市的物质与文化既分流又捆绑在一起，摩天大厦怪兽般排山倒海地压来，撕裂着都市的空间与天空。新感觉派和左翼作家不约而同地把这座城市客观具有的、也是自己主观的知识与认识形成的“现代性和殖民性”兼而有之的社会文化景观——一种新的都市风景线，书写和制造于自己的文本。

这个城市空间同时也是聚焦有关阶级压迫与斗争和政治革命的空间。新感觉派作家穆时英的小说《上海的狐步舞》，旋风般展现了夜上海赌场、舞厅、酒店房间里富人的纸醉金迷和荒淫乱伦，却又通过贫穷老妇人拉着儿媳妇卖淫的“夜景”，将“上海，造在地狱上面的天堂”的两极空间特征，不断进行对比性重复与揭示。如果说本身就是都市浪子的穆时英对上海既是天堂又是地狱的描写，更主要的还是来自一般性的贫富对立的文人意识——中国文人自古及今一向具有这种认识，那么，左翼作家则从明确的政治立场和意识形态化的阶级意识出发，描摹大上海社会景观的另一个方面：阶级斗争和政治革命的空间。左联诗人殷夫纪念五卅运动的诗歌《血字》，就曾经把上海的街头道路描绘为革命与反革命、殖民与反殖民势力斗争的战场，丁玲从革命加恋爱小说走向政治小说的《一九三零年春上海》，把上海写成革命者自我完成、锤炼革命性的革命战场和圣化空间，殖民地都市的殖民与现代性之外，又显示出政治性与“革命性”的空间色素。到茅盾以上海为主要表现对象的长篇小说《子夜》，对这种殖民性与阶级斗争压迫性空间的揭示，就更为充分和成熟。通过吴老太爷到上海的视觉、听觉和心理感受，小说入木三分地描写了大上海的那种迥异于乡村中国的现代与摩登，通过买办资本与民族资本的斗法及后者的失败，又把殖民性上海的狰狞面目刻画得淋漓尽致。而通过民族企业家吴荪甫与企业工人的压迫与斗争，通过工厂工人的形象与群像和革命者领导的罢工斗争，《子夜》不仅给人们展现了现代文学中前所未有的新鲜的上海都市的工厂、车间、汽笛、纺织机器、工人住宅等构成的工业风景，而且在这种新的风景中描绘了深入工厂的革命者的密谋与策划、资本家走狗和企业管理者的收买与破坏、工人为反抗资本剥削进行的冲厂和总同盟罢工等阶级性斗争场景。一种左翼文学提供的掺杂于殖民性和现代性都市上海空间的新的空间景观——阶级斗争与政治革命使其具有了革命性的色素和内涵，成为阶级革命的战地、战场和杀场。在19世纪波德莱尔的诗歌和欧洲文学中，巴黎和都市酒馆、咖啡馆和各种场所出现的密谋者、波西米亚人、艺术家、流浪者兼城市观察者，是都市景观的不可或缺的组成[4]（pp.1-230）。20世纪30年代，中国左翼文学如丁玲和茅盾等人的小说，那些活动于工厂、工人夜校、学校、影院、咖啡馆等公共场所的都市地下革命者，实质也具有密谋者与波西米亚人的色彩，他们的活动不仅描画了城市的政治与文化地理构成，也是上海都市具有的革命性空间的构成要素，是都市社会与政治地理和景观的重要组成部分，革命者的出没与活动、工人群众的罢工、来往于租界与华界的洋人西崽、印度巡捕和各色华人，他们的存在和活动本身都构成和说明着上海都市之殖民、现代与革命的多重性状，构成着上海都市的景观表征。

文学中的上海还具有性别意识形态空间的意蕴。这种性别意识形态空间对于女性而言具有互相矛盾和对立的两种意义：第一种是具有提升和解放妇女，使之“成人”的积极意义。在茅盾长篇小说《虹》和其他左翼作家作品里，内地特别是四川等地方与上海一样，都受五四影响追求自我与婚姻解放的知识女性，当她们在内地和地方时，自我和个性的天空是狭小的，人生和命运只能在婚姻、家庭、相夫教子甚至做小为妾的轨迹中轮回。闭塞的内地与女性命运的传统化和牢笼化密不可分，这是左翼也是现代文学的四川和内地叙事常见的主题和空间表征。只有离开故乡和地方来到上海，她们婚姻和自我解放的追求、自我的人生价值才能得以实现。不仅如此，都市还为她们提供了从婚姻自我解放的追求到更广大的政治与革命人生转变和完成的空间，是真正的个性爱情得以实现的情场和更大的人生价值——政治与革命的追求——实现和驰骋的战场。女性命运的转变与都市上海构成了一种场域的内在联系，内地和上海也成为女性不同命运的空间符号象征。都市的性别和道德空间第二种意义则是消极的，它不仅是知识女性从个人小家庭走向社会大家庭的性爱与革命追求和转换的舞台，也是女性在资本和商品逻辑下被物化、欲望化、异化的魔界。在丁玲、茅盾等人的左翼小说和穆时英、刘呐鸥的现代派小说里，似乎都有这样的意蕴：乡村内地固然落后保守，却也保守了女性的贞操和道德，女性被传统伦理道德压抑、使其依附于家庭和旧式婚姻、窄化了她们的人生世界，却还未被商品化与物质化、欲望化与玩物化，只是封建伦理道德的牺牲品却还不是商品——乡村内地在这样的意义上与女性构成了联系、显示了其社会空间的特征。但都市空间却使她们被商品化、非人化和玩物化了，她们彻底打破封建传统的贞操观家庭观而追求的自由、时髦和解放，不过是以身体换取商品、物质和金钱。如茅盾《子夜》里民族企业家吴荪甫的妹妹四小姐，在乡下足不出户，读《太上感应篇》而恪守传统闺训妇德，虽然精神闭塞却也是金童玉女的身心。到上海后被种种光怪陆离纸醉金迷的“摩登”刺激，内心已经失衡，口诵《太上感应篇》却心旌摇曳魂不守舍，表明都市生活对传统道德和妇德的强大冲击与瓦解力量。另一位因避农村动荡和农民运动而逃到大上海做“寓公”的乡下大地主冯云卿，其女儿在乡下还是懵懂少女，到大上海后却很快适应“堕落并快乐”的都市商品和金钱逻辑，学会以身体和贞操向金融买办大鳄换取物质金钱，传统伦理道德和妇德在资本聚集的都市几乎不堪一击。在茅盾和新感觉派小说里，都描写了各式各样的知识女性、都市丽人、交际花和阔太太在魔兽般的物欲驱使下或被迫沉沦、或自甘堕落、或主动求欢，资本、殖民、市场和消费的逻辑造就了商场、艳窟、大饭店、包房、咖啡馆、夜总会、跑马场、豪华游轮等物欲横流的都市场域，也造就了大批依附于此的马路天使（妓女）、交际花等物欲的“女奴”。物化和欲望化的女性与这些都市空间密不可分，她们本身也是摩登都市、资本和商业逻辑构成的都市空间风景，揭示着都市空间的性别意识形态特征。对都市这种使妇女由传统道德的压抑对象到资本逻辑的欲望对象、对五四文学中追求自我解放的“女神”到成为低级或高级的物化“神女”、由人到妖的过程和现象，茅盾等左翼作家是从政治经济的角度予以揭示和批判的，《子夜》里的交际花徐曼丽、刘玉英和乡下地主冯云卿的主动卖身的女儿，并没有感到自己的异化和玩偶化而是乐在其中，而她们之所以如此，是由于资本的强大逻辑已经完全将她们同化了。非左翼的剧作家曹禺，在《日出》里把都市知识女性的堕落和下层妇女的卖身，归罪于社会的整体不良，社会不良的背后依然清晰可见都市资本“恶”的势力。而新感觉派作家一方面炫耀都市的摩登、奢华和纸醉金迷，如都市浪子一样穿行和享乐于其中，所有的新感觉派文学，不论作家是谁，其实都有一个共同的叙事者和浪子的视角，浪迹和游历于都市的所有空间场景和角落;另一方面，又从底层流氓无产者和传统文人未泯的道德角度，而非政治经济和阶级角度，对城市之罪与恶进行了道德化的批判性描写，展示和揭示了都市无耻无德的非道德空间的本质、状态和形象，特别是形形色色的女性在都市的被沉沦与自我沉沦。华丽摩登的都市在消费物质的同时也消费女性，她们出没依赖的商场欢场和“艳窟”，也是吞噬她们的 “人肉厨房”，新感觉派小说在这样的意义上表达了都市与女性“被吃”的关系和意象。

充满复杂性的上海都市又是撕裂和碎片化空间，它不仅制造了对立的多样化的阶级与阶层，更使得被抛进都市旋涡的个体都是痛苦、孤独和渺小的。由是，将中产白领阶层、都市浪子和下层贫民立场一勺烩的新感觉派小说，那种天堂与地狱比邻共存的上海都市印象和空间表征，其实内里表达的，是上海都市空间的撕裂化与碎片化，是被看不见的巨手搅进殖民与现代杂交的现代都市、急于想适应又难以适应、急于想跟上都市快节奏而又跟不上所产生的心理焦虑……这种复合交集的心理折射出的，就是碎片化与绝望化，而绝望后的反应自然就是对都市空间种种现象与存在的恶魔化——它是妖魔和魔窟。那些在夜总会和舞厅里跳着上海狐步舞的人，那些烟酒肉欲和黑人侍应，其实在深层里具有一种狐狸妖魔的隐喻。焦虑和妖魔化的下一个反应，就是逃离。所以，穆时英的小说《南北极》《黑旋风》表达的都是对碎片化妖魔化的都市绝望焦虑后的想象性出走——到水泊梁山避难与造反。这样的离开都市上山落草造反的抗拒都市的模式，是城市贫民也是流氓无产者和小资产阶级在都市焦虑下的自然的、千古不绝的侠客梦和大王梦，与真正的阶级斗争意识毫不沾边。而这样的心理反应，又恰恰是与都市空间对应的都市精神世界之一种，是都市空间碎片化的精神表征。

三

与客观存在的和文学叙事中上海都市形象与空间的多维不同，京海构造另一极的都市北京，就像它自身具有的内涵面貌、文化地理和空间景观一样，它是中国另一种都市和都市文化的代表，呈现出自己独有的风姿。对都市北京及其人生视景，林徽因、老舍和林语堂的小说都有出色的描绘，其中老舍是最有代表性的也最地道的京味小说的集大成者。老舍的文学写作及成就与北京相辅相成，离开北京，老舍的小说成就大打折扣，离开老舍，北京的城市与人生社会景观不会这样的显著和有特色。老舍与大多数五四后写作的作家一样，骨子里有与改造国民性、改造国家的启蒙主义相通的精神追求，有强烈的爱国情与故土情构成的家国关怀。早在写中国人老马父子的异国生活并构成文化对比的小说《二马》中，老舍就处处拿半殖民地又历史悠久的老中国和中国人，与殖民地强国的英国和英国人，其实也是与整个西方世界进行文化与民族性的对比，对“出窝老”的中国人的中庸、保守、愚昧、羸弱和由这样的国民构成的“猫国”，发出了既幽默又痛心的指责。沿着这样的思路，老舍在其后的一系列以北京的城与人为表现对象的小说里，借着对北京和北京人的叙事，指事和言说中国——中国人和中国的形象、中国的历史与现状及未来、中国在弱肉强食的世界上的生死存亡，幽默的北京味里依然暗含着感时忧国的传统。

老舍的京味小说无与伦比地形塑了北京和北京人（主要是北京市民）的形象，是北京的自然、历史与文化社会地理的形象表征。从《骆驼祥子》到《四世同堂》，老舍小说对北京的自然环境、建筑街道、天候物产等，做了出色的具有自然地理意味的描绘。北京的自然环境与城市空间，无不显示揭示着北京的古老与内敛、知足与保守、等级与秩序，一个古老帝都代表的老中国的气派与停滞。北京城自然和物质空间的古老性与保守性，对象化于它的子民和市民中，换言之，是中国的老文化“物化于”北京都市的物质空间，而这物质空间凝聚的传统与文化又作用于北京人的精神空间与世界。在老舍的小说里，北京的城与人构成紧密联系，北京的城市形象更多地被北京人的精神行为所代表和表征。如果说在海派文学中，上海市民尽管依赖于都市环境而生存和作为，但又与都市环境是隔膜和疏离的，骨子里是都市的匆匆过客。而老舍笔下的北京市民则过于依托、依赖皇城都市的物质与精神的“皇城根”，千年不变的帝都及流溢于其中的精神文化、最有中国味的物质与精神文化把他们同化了，他们沉醉其间不能自拔。如果上海是殖民的、摩登的、过于追求现代和变化的、碎片化的，北京则是拒绝前进的、退守的、活在过去的古墓般的宁静而僵化地方。这构成了北京的特征，并实际上构成了中国的隐喻。

这样的北京城及其文化，好处是保留了若干传统里的好东西，使北京城成为一座文化城，这文化不仅表现在那些故宫里的古文物和大学的众多，也表现在它造就了一批守持文化传统的文化人，如《四世同堂》里不食周粟、杀身成仁的钱先生一家，代表了中国文化和传统里最有价值的那份气节、高贵和正能量。但就总体而言，老舍小说里，的北京城及其文化的负面价值远大于正面价值，是消极传统而非积极传统，其对依赖于皇城荫庇的北京人的精神世界的影响，也大多是负面的。最明显的，是导致老北京人的守旧闭塞和空间意识的狭窄：世界的全部就是北京城和自家庭院与胡同，只知有家而国家意识淡薄甚至懵懂，特别是像《四世同堂》里祁老太爷那些老北京市民而言，世界与中国就是小羊圈胡同和自家屋院。同时，这老北京城也造成他们时间意识、时代意识的淡薄与短视，就如祁老太爷在日本人进城后的所作所为：把大门顶住不外出，北京再大的灾难也不出三个月。一场旷古未有的巨大民族灾难被他们的时间意识给短暂化和窄化了，他们是时间的“不感症”者，没有过去、现在与未来的时间长时段意识而总想停滞在时间的某一点上。新感觉派作家刘呐鸥小说《两个时间的不感症者》写的是都市人与事的无常与快变，讲的是适应快变及时行乐的必要性和追不上善变的时间与生活的悲剧性，是对时间的麻木中表达出殖民地都市纸醉金迷生活的模式化和均质化，是时间与空间内容的对立——时间是流逝的动态的，而空间里的都市社会生活内容却是不变的和同一的，是模式化的。与此相反，老北京人的时间不感症追求的是时间的停滞与不变，是由于“古已有之”的历史与生活的同质化、少变化造成的时间与时代感缺失。时空固化和窄化及生活与历史的循环造成的社会与人生的同质性，不仅造就了老北京人的善良而无用、中庸而平庸的精神弱点，也造就了一批单纯追求物质享受而没有精神操守的痞子与京油子，和平岁月他们是行尸走肉，乱世来临他们就是汉奸无赖，如《骆驼祥子》里的车厂主和侦探特务，《四世同堂》里的冠晓荷、大赤包、李东阳、胖菊子等一干流氓——北京城也是藏污纳垢和生长肤浅的“坏蛋”恶人之地。在这样的意义上，北京城纵然在时间上是停滞和不变的，其形象和内涵却也是复杂的。

老舍小说里，北京城的这种正传统与负传统、好与坏、善与恶兼而有之的社会存在和景观，使得北京代表的都市文明显示出复杂性乃至腐蚀性，特别是对下层人民和乡村而言，它更显示出腐蚀性和历史与道德的“恶”的面目。因此，老舍笔下的北京城也具有了道德空间的色彩，承载着作者来自市民意识形态和启蒙意识交融形成的都市文明批判的价值观。这种都市文明和道德批判的诉求，在《骆驼祥子》里得到集中的体现。如小说所揭示的，淳朴憨厚的乡下农民祥子到北京城谋生，遭遇了一连串来自社会总体黑暗的磨难与打击：军阀混战、特务横行和从夏太太到虎妞的一连串都市魔女的“色诱”与吞噬。如此的城市不仅是乡下人和底层贫民的地狱，也是腐蚀人性的魔窟。可悲的是进了城的乡下农民却再也无法回到乡村，恶魔般的都市有恶也有魔力：祥子在被虎妞“色诱”之后，一度打算跑回乡下，可最终觉得这有北海白塔、轩屋美服之地，无论如何也不能离开，“死也不回乡下”，不回去的结果只能是堕落到如活死人，城市彻底消灭了来自乡村文明的一切人性美好。都市无所不在的黑恶、人性难逃腐蚀败坏、是苦难之地也是诱人魔窟（存在从虎妞到夏太太等各种吞人精血的“妖精”）的形象，是老舍对都市文明与道德批判的浓墨重彩之处，也是老舍描绘的北京的文化地理和社会景观。而在这一切描写的背后，老舍小说显示出他受狄更斯和福尔摩斯小说影响的色调：社会转型期造成的都市苦难与罪恶，无约束的权利和统治者对都市的控制与造恶，底层人民在都市的沉沦或犯罪，善与恶在都市的交织和弥漫。只不过狄更斯等人在对都市苦难与罪恶、监禁与惩罚的背后指向了资本的魔力和权利，而老舍笔下的城市形象反映出的更多的是社会转型与失范时代皇城帝都背后整体权利与统治的失控、道德与文明的溃败，是类似于田园溃败主题的都市翻版。

与老舍同属于自由主义的作家沈从文，在以诗情画意描绘老远的湘西遍地的世外桃源风情、表现他的桃花源情结，并给世人臆造出一个希腊小庙式的想象的乌托邦的同时，也以稍显笨拙的笔墨刻画着他身在其中又倍感难受的都市。但区别在于，海派和左翼作家描写的上海，是殖民性与革命性充斥的都市，殖民性带来了现代与摩登，现代化的工厂也成为工人革命、政治革命的策源地，是殖民化现代化的天堂，也是贫民的地域，是典型的第三世界国家被动现代化过程中复合现象的交集;而老舍笔下的北京是典型的古都皇城文化，市民与官场文化是主流，时间与空间的停滞造成旧中国都市的特色。而沈从文描绘的都市，是他以一个遍地乡民的世界观和价值观表达对都市厌恶的文学反映，这个都市没有现代与传统结构中的任何特点，既非殖民现代的，也非古老传统的，只是一个模糊的都市轮廓。当然，也对湘西宗法原始世界自然与人事皆美的乡土中国梦的描绘相反，沈从文对都市是整体否定的，特别是都市上流社会——官场、官员、阔人、大学教授和知识分子、绅士家庭、都市妇女等“都市中人”，既从性格身体上揭示他们的“阉寺”性——普遍的性无能，也从道德上揭示他们的虚伪自私和毫无人性。都市是人性——从身体到精神到道德的毁灭之地，是基督教里的索多玛城，应该被毁灭。这是沈从文的都市描写的特点，是从他对两个中国——乡土中国的浪漫主义美化和对都市中国的现代主义厌恶的思想和价值观，派生出来的文学想象和世界。两个对立的中国形象就这样出现于沈从文小说的全部叙事中，当然，他的乡村叙事更为成功和具有魅力。

20世纪30年代的中国是复杂的，存在几个或多个中国的声音与形象。上述文学对都市中国与乡村中国的描绘，既有真实中国的底子和影像，又有出自不同政治和美学诉求的作家的想象和臆造。有意味的是，在20世纪30年代，还有大量的出自中外作家的纪实类文学关注和描绘着中国，捷克作家基希的报告文学《秘密的中国》，左翼作家发起的“中国的一日”征文及最终由茅盾主编的同名报告文学，美国作家斯诺的《红星照耀中国》，都是对广大中国的真实纪录。除了斯诺的报告文学，整体而言，20世纪30年代文学对乡土与都市中国的描写，反而更具有代表性和影响力，也更具有文学艺术的和文化地理的蕴含。在这个意义上，20世纪30年代文学的确承担和完成了一个出色的使命：形塑和创造了一个媒体文字中的多种元素、多地域组成的动乱中国的形象及其表征。

[参 考 文 献]

[1] [英]迈克·克朗.文化地理学[M].杨淑华，宋慧敏译.南京：南京大学出版社，2007.

[2]鲁迅.随感录·五十四[C]//鲁迅全集：第1卷.北京：人民文学出版社，1981.

[3]鲁迅.田军作《八月的乡村》序.且介亭杂文二集[C]//鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，2005.

[4][德]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，魏文生译.北京：三联书店，2007.

（逄增玉：中国传媒大学教授，文学博士，博士研究生导师;孙晓平：中国传媒大学副编审）

[责任编辑 吴井泉]