现代工笔花鸟画的视觉突破

张闻

一、引言

我理解的“现代”，它首先应该是不断发展着的新的时代概念。崔白在宋代是现代的，而今天却是古典的；齐白石在当时是现代的，但是在当今已变成新的传统。因此所谓的现代、现代感在本质上是当代的、当今的。现代工笔花鸟画的时代特征应该是花鸟画在现代中国的表现，是当今的中国现实、当今的中国人的心态的表现。其次，现代又是与古代相对应的时代概念，在艺术上又是与传统相对应的概念。我们心目中的现代感无疑是与“古代感”“传统感”相区别的一种感受。因此，现代形态不是对于传统形态的完整复制，而是不同程度的对传统形态的继承、变革和反叛。

二、构图模式的创新

纵观全局传统工笔花鸟画在构图上有两种基本的形制——全景花鸟画和折枝花鸟画。两者如同山水画中的全景章法和边角构图，各具鲜明的特色。所谓全景花鸟画，一般是指花鸟画中带有水、石、坡、草等配景，使整个画面营造出一种真实的环境感。早期花鸟画大凡如此，全景花鸟画繁盛时期是在五代和北宋，全景花鸟画家们不仅需要对花鸟有高超的刻画能力，同时也需要具备多种表现的技法将现实中的花鸟世界转变为画面中的“现实”花鸟世界。“折枝”一词，最早见于《宣和画谱》。从名称来看，枝既被折下应当于实际背景没有牵连，然而在中国艺术家眼里，折枝并非西画中的“静物”，他们往往把它看作为自然景物中的一部分。通过截取物象某一部分的景致，利用空间延伸的视觉想象，造成一种靠联想不断补充深化的心理空间。画面本身所描绘的物象是有限的，而在构景上却表现的是无限，类似于电影拍摄里的蒙太奇手法。“以小观大”观看方式的折枝构图的出现，极大的丰富了花鸟画的审美趣味，通过有限的空间来达到无限境界。传统的花鸟构图模式经历了千百年的历史，虽然曾经创造过卓越的辉煌成就被世人认可和喜爱，但是随着时代的发展它也逐渐走向程式化，急需创新和变革。

随着西方的艺术进入中国，现代的设计理念也给绘画领域带来了新的思维方式。画家们将平面设计的概念移植进画面中，一切自然物象被分解成点、线、面的元素而相互依存，构筑成画面。作者通过点的布局、线的节奏、面的分割等因素来创造耳目一新的构图效果。比如苏百均的《圆寂》，画面所表现的是残荷，他别出心裁的以衰败而倒向不同方向的荷杆为突破口，用线的编排使荷杆构成为画面的骨架，参差错落却有井然有序。水面上漂浮着的残败荷叶作为点，合理的打破线原有的节奏而产生新的旋律。处于构图中央向上延伸的水线使画面引申成由近及远乃至无限的多层次空间。一只鹡鸰停歇在荷杆上，整幅画面感染给观众萧寂、宽广却有孕育着无限生机的韵味。

“横斜千万朵，悦目两三枝”这是一种中国式古典审美情怀的表达，在传统工笔花鸟中很少有直接描述大片面积花鸟场景的作品出现。但是在近代，满幅构图的形式似乎成了一种大的趋势，这无疑是对传统工笔模式的一种超越。繁密、饱满的构图似乎更加有视觉冲击力，符合现代艺术品展览的审美需求。在这种构图的意识里，中国传统的留白以扩充想象空间的手法被具象的描绘所替代，艺术家强调大块面积形与形之间的整体美感，并在花鸟画的“势”上大做文章。强调整个画面的气势走向，追求画面的大效果。

三、全新的色彩观念

工笔花鸟画形成于中国古典形态上色彩运用最为辉煌鼎盛的唐代。这一时期色彩风格沉雄博厚、浓重艳丽，我们至今可以从敦煌壁画艺术来领略其高超的水平。工笔花鸟画直接传承并延续其发展势头，直到宋代跃上新的高峰。特别是宋代院体花鸟画，追求赋色的富丽典雅，并使之成为主流。这也是色彩在传统工笔花鸟画中走向成熟、趋于全盛的时期。但至宋元以后，水墨画在文人的倡导下逐渐兴起。在“画道之中，水墨为上”观念的倡导下，历代文人画家占据了画坛的主导地位并整体放弃了对色彩的追求，以色彩作为主要视觉和绘画语言要素的工笔花鸟画日渐衰败，水墨画则在重墨轻色的审美态势下借文人画的势头发展成熟起来。于是在长达几个世纪的时间里，中国的绘画放弃了对色彩的追求，几乎没有什么发展。直到明末清初，五四运动前后，西方绘画中关于色彩的理念传入中国，色彩在中国的绘画领域才有了一次彻底的革新。

在传统的色彩理念中讲究“随类赋彩”，在不考虑光源色、环境色的影响下主要强调类似色，即与对象的固有色近似。现代的画家冲破了“以墨为主”的禁忌，借鉴了西方的色彩理念和日本的绘画色彩，注重对色彩的感知，力求色彩表现力。既做到对画面整体效果的关照，又注重色彩细节的刻画，用色不仅充分体现物象结构的微妙关系，而且把色彩本身所具有的美感发挥出来，丰富了色彩表现手法。在画面中注意色调的冷暖对比关系以及色调的统一，注重色彩的统一调配表达更加深远的意境；注重色彩明度之间的强弱关系使画面风格或响亮或雅致，具有很强的个人风貌；对于色彩的主观处理也是现代花鸟画的一个显著特点，艺术家从所要表达的画面意境为出发点，不单纯追求真实物象的固有色，主观的变换色相，对色彩关系进行重组和再创造，使画面更具情景和意境。

“另一方面，就是色块与色块之间的大小比例，以及色彩的饱和程度，比如它绿到什么程度，红到什么程度，以及红和绿与它们之间的中间色在色相上的比例关系了。有学生曾问：中间色是不是就是画面的基本调子？其实中间色也是色层相互关系导引出来的。有时哪怕不画，就是白纸，它能作为中间色。这时候就要看色块的大小和色层之间的关系是否处理得恰到好处，如果这几方面处理得不够理想，就不可能转化出中间色来。”在这里我们引用江宏伟关于色彩感觉的一段文字来代表现代花鸟画家对于色彩的认识。他在作品里对于颜色的运用绝对不是简单对客观物性的描述，而是根据自己对于所追求的画面意境而进行的一系列主观协调的过程。他借鉴了西方印象派的色彩感觉，对画面进行了一种灰色调的处理，降低各种色彩之间的明度对比，并且将主体物融合进画面所营造的氛围之内，形成一种含蓄雅致、低调而明丽的古典主义个人风格。随着色彩技法的成熟，色彩观念的充分发挥，中国传统的“随类赋彩”也必将演变为“随彩赋类”。我们的时代正在处于这个转折点上。

现代花鸟画色彩还有个明显特征就是其装饰性元素的植入。改革开放后，一大批花鸟画家更新创作观念，将西方色彩学及日本绘画的材料技法引进到中国花鸟画的创作中，为现代花鸟画创作开辟了更为广泛的创作空间。从历史上看，日本的文化由中国输入因此日本的绘画也保留了一些唐宋绘画的特点。时至今日中国画家在寻找自身绘画语言突破的同时也把目光注意到了日本绘画并且受其影响，而日本绘画最显著的特点就是装饰性。比如孟繁聪笔下的荷，夸张的造型、流动的线条配以设计性的色彩搭配，极具日本装饰性韵味；郭怡宗的《赤道骄阳》《紫荆花》等作品用的都是装饰性色彩。尤其是《与海共舞》中的芦花，在用石绿、赭石分染之后用银色的马克笔点出阳光下的闪闪芦花，也是近代花鸟画创作中装饰美的典范。