戏曲声腔的两大体制

蒋晓鹏

【摘 要】文章介绍了戏曲声腔的曲牌体和板腔体两种体制并对两种体制进行了比较分析。

【关键词】戏曲声腔；曲牌体；板腔体

从宋代南戏（南宋光宗时，1190年左右）至今八百多年的戏曲音乐历史来看，其声腔有两种不同风格和体裁的体制，这就是以词为基础的，长短句为句格的曲牌体和以诗为基础的，七字句上下对仗为句格的板腔体。

一、曲牌体

曲牌体是以曲牌（或民歌）联缀演唱的声腔体制，在梆子腔形成以前的古典戏曲为宋南戏（南曲）、元杂剧（北曲）、明传奇、弋阳腔、昆曲以至清代高腔等声腔，都属于这类体制，此外在清末大量形成的民间地方戏曲，开始它亦是采用很多民歌或小曲联唱的，因此亦可属于此类，但许多民间地方戏曲由于受到梆子腔和皮黄腔的影响，许多地方戏曲的曲调已改变为板腔体了。

曲牌体的声腔唱词是以长短句构成，与“词”有直接关系，我国古典戏曲中的唱词原是以“词”的结构写成，成为“词牌”，乐工们把这“词牌”谱成为“词调”，这就固定下来成为某某曲牌的腔调。

曲牌体声腔在戏曲中可分为两种类型：

1、单曲牌。它的特点是剧中不论什么人物在任何情绪下均使用一支曲牌反复演唱，这是曲牌体在戏曲中的初级阶段。

2、多曲牌。多曲牌是由单曲牌的发展，它是使用多种曲牌联唱，元曲音乐是典型的多曲牌音乐。

高腔系统的各剧种的唱腔结构形式芤和昆曲差不多，它们也是在套曲开始处用一个具有引子性质的散板曲牌，然而连用各个曲牌（正曲），最后是一段尾声，各个曲牌的速度与节奏也有多样的变化，在川剧高腔中就有“一字”（一板三眼）、“二流”（一板一眼）和“摇板”（即散板）三种不同板式，此外，高腔有梆子腔的形式，还运用“滚唱”，在曲牌中也有些地方是可以用朗诵式代替唱腔的，这样高腔就较为灵活自由。还有一种是由一个曲牌的不同变体而组成一堂的形式。

此外，在清末新兴的众多地方戏曲，它们大量是从民间音乐基础上形成的，这类剧种有从本地民歌、清唱小曲、歌舞曲、说唱音乐联缀起来演唱，性质与曲牌联缀相似，它们中间有仅一首曲调，反复演唱成为单曲牌体的。但由于后来地方戏曲表现的题材逐步广阔，戏剧矛盾逐渐复杂，单唱一支或几支曲调已不足以胜任表达复杂剧情，于是它们纷纷向板腔体的声腔学习，转为板腔体的剧种，其中虽仍歌唱民歌或小调，那公作为插曲而已。

二、板腔体

板腔体是弋阳腔、高腔中“滚唱”发展而成为独立的声腔体系统，在清代乾隆、嘉庆年间形成，以梆子腔和皮黃腔为代表。板腔体是以七字句为基础句格，上下句对仗形式，因此与唐“诗”有千丝万缕的关系。

板腔体声腔是由基本曲调与当地语言有极大关系，他是以当地语言的调值扩展而成，经过单调的扩张和节奏的变化等发展手法，得能表现剧种人物各种性格、情绪，因此板腔体的固定曲调是非常可塑性的。

板腔体最早是由一字一板或二字一板的数唱形式，后来由于感情需要扩展成为三字一板甚至四字一板的，这就需要在板中加眼，由原先有板无眼的发展有一板一眼和一板三眼，同时还有散唱形式的，这就使板腔体音乐在板式上分为：

上板的：

1、三眼板。相当于4/4，头拍为板，二、三、四拍为眼（戏曲中俗称第二拍为“头眼”，第三拍为“中眼”，第四拍为“末眼”），这在秦腔及山西梆子（晋剧）中有（四股眼），皮黄腔中也有（二黄慢板）、（二黄快三眼）、（西皮慢板）等，这种三眼板一般都是慢速，抒情性强。

2、一眼板。相当于2/4，头拍为板，二拍为眼，在梆子腔和皮黄腔中属于这类板式较多，如秦腔中的（二流）、山西梆子中的（夹板）、（流水）河南梆子中的（二八板）、（流水板），以及其他梆子腔中的（二流板）等，和皮黄腔中的（原板）（也有记三眼板的），西皮中的（二六）（也有记无眼板的）都是。这类板式一般为中速，叙述性强。

3、无眼板。即每拍都击板，通常用1/4或2/8记拍，其速度快，在秦腔中（快二流）、河南梆子的（快二八），山西梆子的（二性）以及它们的（垛板）和西皮中的（二六）、（有记一眼板的），（流水）、（快板）等属于此类，这类板式一般都在激动时使用。

不上板的都为散唱。有紧击板的紧打慢唱与不击板的散唱二种，节奏自由，如各种梆子中的（滚白）（半念半唱朗诵性的唱腔），河南梆子中的（飞板）和秦腔中的（带板）等都是 。这几种都属于“长板乱弹”，可以独立运用来演唱大般唱词，还有一些简短的散唱，如（尖板）（大都只有一句或二三句，分抒情的（慢尖）和节奏紧张的（紧尖）），（二倒板）（河南梆子中无“二倒板”，但有栽板）和通常只一句或几个字的（叫板）也有只用“哎呀”等虚字叫的等。在皮黄腔紧打慢唱的有（摇板），不击板散唱的有（散板）、（导板等）。

板腔体唱句的上下对仗，都是“对称”的形式，在语调上有上间下答的趋向，在唱腔上有上扬下抑的趋向，在结构上有着“启”“承”的作用。一般唱腔，尤其是较长的唱腔，在内容上必然具有矛盾，如仅是“启”“承”的对称是不够的，因此就要有所展开，要“转”，这里就要对比性的腔调，就要运用板腔体的音调、速度、节奏、板式、力度甚至调性的变化，使原来仅是上下句对称的腔调作为对比性的展开，使之达到戏剧性的效果。展开到了一定的时候，总得来个归纳，这就是“合”，通过“合”，就使整个唱段前后呼应，获得统一。这就是唱腔结构的“启承转合”，亦就是对称与对比的关系。

三、曲牌体与板腔体的比较

我们可以看到很多民间小戏，很多是生、旦二小戏或生、旦、丑三小曲的，戏剧情节简单，矛盾纠葛少，这用曲牌、民歌小调一曲连接一曲演唱，显然十分妥帖，但如果人物众多，戏剧情节复杂，矛盾尖锐，那么曲牌、民歌小调的联唱就不易胜任了。因此往往感到曲牌、民歌小调旋律优美有余而戏剧性展开不足，反过来，板腔体是仅由上下两句通过曲调，节奏等的变化反复演唱的，它可以从很抒情的慢板开始到很激情快板，其中还可随时把上板的与散唱转化演唱，因此板腔体声腔对人物情绪的处理要比曲牌体自由得多，善于通过板类及腔调的变化，表达戏剧性的矛盾，这是作为戏剧音乐来讲，是优于曲牌体的地方，但是板腔体终究只有下下两句在语调上扩展的音调，尽管给以各式各样的变化，在旋律上还是不仅曲牌体来得丰富，这就是板腔体声腔的缺陷，然而戏曲终究是“戏”，作为戏，就需要有戏剧性的矛盾，因此自从板腔体的梆子腔与皮黄腔产生以来，它们在戏曲音乐中便具有无限的生命力，即使许多以民歌小调发展起来的民间地方戏曲，亦纷纷学习梆子腔与皮黄戏腔的板腔变化手法，而转变为板腔体声腔的剧种。但是，音乐的灵魂是旋律，戏剧音乐的基础是音乐的戏剧性，因此我们必须把音乐的旋律与戏剧性很好结合起来，我这里并不是说要把曲牌体与板腔体合二而一，而是要使既富有旋律性的曲牌，加强节奏变化的灵活性，使之富于戏剧性，使善于展示戏剧性的板腔体上下句在不变其特色的前提下，使其富于旋律性，而使两种声腔体制相映成辉。