文艺复兴透视法的“技巧史”

王曦彤

（河北建筑工程学院建筑与艺术学院，河北 张家口075000）

透视法在希腊时期已经表现出了某些特征，一些考古发现的壁画体现出这一时期透视的手法.例如古罗马时期庞贝和罗马城遗址中发现的——庞贝“秘仪山庄壁画”、“亚历山大与波斯王大流士战斗”、“卢克莱其奥福隆多内之家”，以及庞贝附近的“斯科里尔壁画”.［1］另外，虽然“历史学家至今也没有发现任何古典时期的艺术作品中应用了严格的线性透视.但在一些文献记载中却提到了类似的方法.其中，一种叫做舞台幕景绘制学（scenographia）的应用光学分支格外引人关注（例如一个公元前4世纪的陶片），根据公元5世纪欧几里得评注家普罗克鲁斯的记载：“舞台幕景绘制学，正如其名称所言，试图揭示出不同距离和高度的物体如何呈现在画布上，使之符合比例且保持形状不至扭曲”.［Edgerton 1975，p.173n.10］罗马时期的建筑学家维特鲁威（Vitruvious）在其著作《论建筑》中，也提到古希腊画师阿加塔库斯、自然哲学家德谟克利特和阿那克萨戈拉均就舞台幕景绘制学写过一些文章［Edgerton 1975，p.71］.由此我们可以推断，古希腊人已经开始尝试将光学理论纳入实际的绘画应用之中了”.［2］

然而，在严谨的理论意义上，今天对透视法的共识是线性透视在文艺复兴时期被逐步实践与界定的，其重要的人物首先是布鲁内莱斯基.正如马丁·肯普写到：“线性透视是由布鲁内莱斯基发明的.尽管我们可以确信有人会依据一些不太令人信服的理由提出其他人选，但是迄今为止，并没有严肃的质疑布鲁内莱斯基发明的优先性.”［3］

图1 圣方济教会的坚振礼

图2 诱惑

在布鲁内莱斯基实践线性透视之前，14世纪乔托和杜乔的探索不能被忽视.乔托的《圣方济教会的坚振礼》（图1）和锡耶纳画派杜乔的《诱惑》（图2）已显示出了对透视方法的尝试.潘诺夫斯基总结了乔托和杜乔的贡献，他认为从中世纪早期基督教艺术到拜占庭艺术演变的过程中，拜占庭艺术形式中保留了古代透视法的部分特征，从而为文艺复兴透视法的兴起奠定了基础.与拜占庭艺术相比，卡洛林时期和罗曼时期的艺术形式更避免了古代的透视方法，展现了一种平面上的线条装饰艺术.发展到盛期哥特艺术时，卡洛林时期和罗曼时的艺术形式被隔离，艺术家能够将物体与其存在的空间关系逐渐合理化，并且把这种最为基本的形体和空间的合理关系融入到一个更大的统一空间中.正是在这种努力的基础上，潘氏认为它展现了现代透视法的某种预见，例如北方的哥特艺术对空间的认知，体现在建筑和雕塑中.艺术家利用拜占庭绘画遗迹中的风景画和建筑形式，将形体与空间的关系逐渐探索为一个新的统一空间.因此，现代空间透视法观点的奠基者是乔托和杜乔，他们的风格实现了哥特艺术与拜占庭艺术的综合.［4］

乔托所运用的透视和布鲁内莱斯基线性透视的区别在于，从多个中心点到唯一中心点的确定.

15世纪20至30年代是线性透视最为关键的时期.尽管没人怀疑布氏发明透视方法，但是布鲁内莱斯基究竟如何进行了那次透视实验，却一直没有具体的证明.陈铮根据马内蒂（数学家、传记作家，布鲁内莱斯基的朋友）的描述，认为大约在1425年或更早时期，布鲁内莱斯基在佛罗伦萨大教堂做了一次实验，写生对象是对面的圣乔瓦尼洗礼堂（图4）.与以往画家不同之处在于，布氏选择观看的地点是佛罗伦萨大教堂的大门，这样，门框就成了视觉意念中的“画框”.不仅如此，据说画家又在完成的画板后部钻了一个孔，然后通过小孔窥视前方的一面镜子，去校正作品中的透视关系（图3）.［5］

图3

图4 圣乔瓦尼洗礼堂

另外，陈铮一文利用丢勒的透视图，从技术相似性上推测了布氏画洗礼堂的关键技术环节.他认为有四个阶段：1、此时艺术家处于画框前面，画利用合页被套在一个能活动的框架内，以便艺术家随时开启.这个活动的画框立在桌面，画框的前面是被表现的对象——诗琴.艺术家背靠的墙上有个模拟艺术家视点的扣子.一根虚拟视线的线拴在这个扣上，线的末端有个砝码.当艺术家把画面退开时，线的另头就栓于诗琴的某个位置.当这条虚拟视线穿过画框，并与画框内提前设置的十字线形成交点时，艺术家就固定这个点.然后去掉虚拟线，画被推回到画框，艺术家再将十字线的交点标于画面.进而画又被推开，将线移动到诗琴另外一点，以此不断重复操作.艺术家家就获得了由许多点组成的诗琴的透视轮廓（图5）.

图5

2、此时艺术家仍然得依靠挂在墙和物体之间的那个虚拟视点的扣和视“线”，然而与第一种方法不同的是，在艺术家与瓶子之间出现了代替活动画框的玻璃.因此，这时的艺术家要观察和想象视线在物体另一端的位置，并将视线穿过玻璃之后看到物体的各个点标在玻璃上（图6）.

图6

3、第三个阶段，即艺术家开始利用透视技巧的阶段，他可以开始独立写生.此时他已经放弃了借助实物标注透视点的方法.但是，他仍然需要一个瞄准器来帮助他固定视点，而且仍然借助透明的玻璃窗.并在玻璃上面打上十字形格子，然后把一张与玻璃大小一样的画布打上格子，当他在玻璃上画好之后，就重复着在桌子上的画面内画出同样的形体位置.（图7）.

图7

4、此时的艺术家可在画面上直接来画，但或许还是会有些困难，于是他借助于在画箱上安置的一个瞄准尺，这个瞄准尺与眼睛的离地高度相同，艺术家在作画时，可以通过它来校订误差，同时他似乎还是在玻璃上作画（图8）.［5］

图8

上述推测所体现的关键技术环节就是固定视点，和能够穿过画面的视线，以及可以活动的画框.因为在今天看来，这个固定视点意味着透视的视平线和灭点，也就是唯一的消失点（如果是一点透视），这一技术对线性透视来说是一个巨大的进步.那么，这一推测与布鲁内来斯基所做的实验，相似性的地方也恰在于，布氏首先选择了一个意念中的画框（佛罗伦萨大教堂的大门），来作为他的视线穿过的“玻璃幕”，然后，布氏又在画面背后开孔观察，进而以固定视点和视线的方式来矫正他的透视是否成功，因此，这个孔在某种程度上预示着透视的唯一中心点.应当说，这是布氏实验的核心价值.

布鲁内莱斯基的透视实验十年之后，阿尔贝蒂于1435年写了《论绘画》一书.当时，线性透视已在佛罗伦萨艺术家圈子中传播.例如布鲁内莱斯基的朋友马萨乔大致于25岁时，创作了圣玛利亚教堂壁画《圣三位一体》，画中出现了唯一的固定视点和灭点.另外，瓦萨里在《艺术家传》中记载了乌切洛对透视的研究：“保罗一刻不停的研究最难的艺术问题，把建筑的平面和侧面的透视描绘方法改进的尽善尽美，用交叉线上升到上楣和屋顶的顶点，乘他的高兴确定或高或低的视平线，使之向中心点缩短.”［6］

这一时期，马萨乔和乌切洛已成功的认识到线性透视的关键特征——固定视点和消失点之间的关系.例如，圣三位一体为了突出桶形拱顶的宽广视域，马萨乔将视点、视平线以及消失点设置在画面很低的位置，从而将透视处理成为仰视情况下的一点透视.吉迪恩曾热情的赞扬了马萨乔的这一先例，“整个构图围绕着一个高雅的桶形拱顶，其起（消失）点，即预设定透视之点甚低，故可以见到拱顶的所有华美之处.”［7］

当阿尔贝蒂于1434年来到佛罗伦萨的时候，马萨乔已英年早逝（1401—1426）.比马萨乔大25岁的布鲁内莱斯基正在建造大教堂.1435年，阿尔贝蒂出版了他的拉丁语著作《论绘画》，并于1436年通过自己将其翻译成意大利语，献给了布鲁内莱斯基.

在阿尔贝蒂献给布鲁内莱斯基的这本书中，他详细的把透视法解释为以数学方式为基础的一种表现技巧.王哲然的《阿尔贝蒂的透视法及其测绘学背景探究》一文，为我们深入理解阿尔贝蒂在线性透视上作出的贡献提供了很好的基础.他认为阿尔贝蒂面对当时线性透视法的一个问题是，艺术家们利用等头高低的平线来处理人物远近的透视关系太过随意，如在画面的中心点上画一条与画面上下边界平行的直线，画中的人物远近关系，以头部位于这条直线为标准.这条等头高低的平线在今天看来相当于视平线的位置.在阿尔贝蒂看来，尽管这一处理方法看似有效，但缺乏严格的几何学基础.

为了更清楚的表明当时线性透视的某些随意性，王哲然又解释了阿尔贝蒂对另一问题的观察，即当所有的垂直线都收敛到一个中心点的时候，那么剩下的问题就是如何在图中确定水平线的位置.当时流行的方法是先画出一条直线y1，确定线段AB之长，并将AB线段分为3份，以其中2份为标准，定出点C，即BC：AB＝2：3，则确定直线y2，然后以此类推，……画出直线y3、y4……等.这一方法遭到阿尔贝蒂的批评，即确定y1线的位置仍然是随性的（图9）.

图9

因此，王哲然认为，正是水平线的线性透视变换问题构成了阿尔贝蒂发明其透视建构法的直接动机.正确绘制水平线的方法触及了线性透视法的核心，如果没有几何学、光学体系作为理论基础，就无法解决这一问题.［2］

接下来我们再看阿尔贝蒂如何解决他所发现的线性透视问题.现在我们都知道阿尔贝蒂的理论基础是几何光学原理，如人的视觉射线“就像一簇细线，在具有视觉感官的眼睛的一端紧紧扎住，笔直地向着前方的物体的表面射去”这样，所有视觉射线就形成了一个立体的视觉金字塔，金字塔的底面是看到的面，其顶点位于眼睛之中.于是，阿尔贝蒂将这些视觉射线定义为视觉金字塔［8］.

但是，视觉金字塔与绘画如何联系起来呢？阿尔贝蒂将他的理论解释为视觉金字塔穿过了一个透明的玻璃平面，这个透明的玻璃面就意味着一幅画的形成.当然，阿尔贝蒂更进一步的从现实角度运用了一种垂幕装置来处理视觉金字塔与画面的关系.这一方法被丢勒详细的注解在他的版画图像里.

王哲然将阿尔贝蒂对线性透视的建构总结为四个步骤.1、确定矩形画框和单位长度，第一步骤最重要之处便是单位长度的确定，因为在阿尔贝蒂看来，单位长度意味着消除以前那种确定y1线条位置的随意性.阿尔贝蒂选取了臂长作为绘画空间中的公度单位.同时，一个人手臂的长度是标准人体高度（约1.75米）的三分之一，利用这个单位长度，阿尔贝蒂将画框底边进行了区分（图10）.2、定中心点，对垂直线进行投影变换，这一步骤已无疑惑，即将所有的垂直线都收敛到一个中心点的做法已得到共识.3、如何科学的确定水平线的位置，引发了第三个步骤，阿尔贝蒂要做的还是消除确定水平线位置的随意性.如王哲然分析的，首先，在画框左边确定一条与画框底边划分相同的直线.然后，在和中心点相同的高度上确定一个点（如D点），并将D点与所画直线的分点连接，这时视点从正面变为侧面；其次，确定D视点到虚拟画面的距离（如d），这一虚拟画面即垂线PP；再次，画面垂线PP与D点的侧面垂直线投影线相交，形成视觉射线的穿透画面感.这时视觉射线与画面PP相交的点就意味着平行线位置的确定.最后，将这一平行线位置平移到画面的正面位置中，从而确定了正面C视点情况下，水平线的投影线位置（图11）.4、第四点即最后一步就是利用对角线检验，确定等头高度的地平线.［2］

图10

图11

至此，通过布鲁内来斯基及其阿尔贝蒂的努力，线性透视终于在数学意义上建立了自己的规则，脱离了某种随意性.线性透视为西方绘画的发展提供了最为重要的结构基础.这一结构将画面构图和题材的视觉表现完美上升到一种理性秩序阶段.当然，从更为深远的意义上来看，线性透视象征了文艺复兴时期，人们理解自然的科学方法的实现.这一方法把自然中时间和空间有效的处理为理性的观看方式和表现方式，即通过一种固定的视点“统治性”来面对自然世界的形形色色.当然，透视法在后来达芬奇，及其17世纪卡拉瓦乔和伦勃朗的努力下，又补充了空气和光的处理方法.这样，透视法与绘画的理性就实现了一种完整的架构，从而实现了西方绘画理性的再现体系——透视法和明暗法的全面影响.

［1］潇牧.古希腊绘画的透视问题［J］

［2］王哲然.阿尔贝蒂的透视法及其测绘学背景探究［J］.科学文化评论，2013，10（6）

［3］马丁·肯普.线性透视的发明［J］.林方青，译.美苑，2011（3）

［4］Erwin·Panofsky.Perspective as Symbolic Form［M］.New York：Zone Books，1991

［5］陈铮.布鲁内莱斯基的窥视孔［J］.南京艺术学院学报，2014（2）

［6］瓦萨利.著名画家、雕塑家、画家传［M］.刘明毅，译.北京：中国人民大学出版社，2005

［7］吉迪恩.空间·时间·建筑——一个新传统的成长［M］.王锦堂、孙全文，译.武汉：华中科技大学出版社，2014

［8］Alberti，L.B.1991.On Painting，translated by C.Grayson.London：Penguin Books