大匠之缘：张仃与齐白石

李兆忠

大匠之缘：张仃与齐白石

李兆忠

张仃的精神结构中，齐白石是一个举足轻重的存在，其重要性，相当于张光宇、黄宾虹、毕加索、鲁迅。

张仃结识齐白石并拜他为师，是1949年进北京城之后的事。这一年齐白石年近九旬，张仃30出头。白石老人于1957年去世，也就是说，张仃与齐师相识前后总共不过七八年光景。客观地说，此时齐白石年事已高，身体开始衰弱，尤其最后几年常常神智不清，张仃作为一名特殊的门外弟子，与他接触的机会并不是很多。然而这些都不重要，重要的是“缘”。张仃与齐白石，正好有很深的缘。

张仃崇拜齐白石，理由有很多，审美趣味与艺术精神的默契，我认为是首要的。齐白石是中国美术史上的一个神话。他从一个贫苦的木匠，成为一个万人仰慕的艺术大师，颠覆了自古以来的艺林等级规则；他将“雅”与“俗”、“民间”与“古典”的壁垒打通，创造了一个精妙绝伦、雅俗共赏的绘画世界，这正是张仃心驰神往、毕生追求的艺术境界。张仃对齐白石，可谓心有灵犀魂相通，否则，我们就无法解释：为什么偏偏是张仃，收藏了齐白石最后的绝笔之作？为什么偏偏是张仃，在坊间巧遇齐白石最得意的自藏之作，买下送回，令齐白石惊喜交加，挥笔题跋之后郑重回赠？为什么偏偏又是张仃，不远万里，将齐白石的木版水印画册送到毕加索手中，使现代东西方画坛两位最有代表性的艺术大师发生耐人寻味的碰撞？

张仃称齐白石为承先启后的大匠，国之瑰宝。其实张仃自己何尝不是“大匠”，何尝不是“国之瑰宝”。正是这种大匠之缘，使艺术的寂寞之道永不寂寞，也使大匠之门薪火相传，代有传人。

一

张仃生前藏有齐白石四幅绘画：《樱桃》《红荷》《竹篱葫芦》《葫芦》，每一件都是精品，背后都有耐人寻味的故事。

《樱桃》大家最为熟悉，因为它常年挂在张仃先生寓所的客厅里，与先生朝夕相处，百看不厌。此画尺幅不大，只有两平尺，题材也平常：一只灰色的民间大瓷碗盛满樱桃，一些散落在外，上有两句题诗：“若叫点上佳人口，言情言事总断魂。”画画的人知道，樱桃缺少形色的变化，不容易画好。然而到齐白石笔下，腐朽化为神奇，大小相似、随意摆布的樱桃，加上错综变化的焦墨短线——果柄之后，顿时生动起来，散落在外的樱桃，与碗内形成微妙的呼应，再加上装饰味十足的瓷碗的衬托，真是美不胜收。两句绝妙的题词，将“樱桃”与“佳人”联系起来，读了真是令人神往！

齐白石《樱桃》

这幅画末尾的题款是：“张仃先生正旧句，庚寅九十老人白石。”庚寅即1950年，那年齐白石实际年龄88岁，如此的高龄，笔力依然如此矫健，而且春心不泯，真是令人诧异。那么，张仃是如何得到这幅画的呢？

老人生前从没跟我们讲过这幅画的来历，回想起来不免令人感慨。上世纪八九十年代，一帮喜欢艺术的年轻朋友经常聚集在张仃先生红庙北里寓所的客厅里，赏画谈艺，这幅《樱桃》让大家饱尽眼福，居然不知它的来历。这再次证明：张仃是一个低调谦逊的人，从不炫耀自己与齐白石的关系。直到张仃去世之后，有一次，我找中央工艺美院的退休教授、张仃的老学生罗真如先生访谈，才意外地听到了有关这幅画的消息。那是1959年夏天在颐和园北宫门的松林里，张仃给学生们上中国画写生课时捎带出来的故事。罗真如记得很清楚，当时的张仃身穿背心，侃侃而谈，兴致极高。以下是罗真如讲述的内容——

1950年一个夏天，张仃提了一筐樱桃去看白石老人。不久前，齐白石答应为他作一幅画，一直未见动静，张仃等不及了，决定亲自登门拜访。到了西城区跨车胡同齐白石的“铁栅屋”画室，见了面，老人也不客套，收下樱桃，让了座，就往画室走去，张仃跟了上去，他想亲眼看大师是怎样运笔作画的，却被老人拦在画室门外。张仃只好在客厅坐下来，耐心等候。一小时过去了，不见老人出来，两小时过去了，还不见老人出来，张仃有点纳闷，原以为齐白石作画出手很快，一挥而就，看来并不如此。就在这时，白石老人略显疲惫地从画室里出来，把刚画完的《樱桃》交给他。看了画以后，张仃恍然大悟，敬佩之情油然而生。“齐白石作画原来是那样认真，那样严谨！难怪要花那么长的时间。”张仃感叹地说，想了一想，又不无得意地补充道：“也许因为我的身份不一般，是画家，又是中央美院的教授，齐白石当然不肯马虎。”

齐白石擅长画荷花，同类题材的作品不计其数，然而论笔墨之老辣，精力之充沛，构图之饱满，视觉冲击力之强烈，要数《红荷》为最。关于这幅作品的问世过程，张仃在文中也有详细记录——

辛卯元旦，可染约我同去给老人拜年。当时老人客居在一位将军家中。我们到后老人早餐已毕，精神甚好。老人元旦试纸，可染帮助磨墨，我为理纸。我们想看齐老画长线，提议画残荷。因老人晚年画残荷很多，笔墨生辣，构图奇特，集老人平生艺术修养之大成。老人宁神片刻，提笔落墨如锥画沙，数尺长线缓缓而出，互相参差。老人以一生制印经验，计白当黑。不久，荷杆主要构架形成，又以赭石写出大面残叶，以胭脂画花，一大一小。随后又反复推敲，增添小荷杆，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一岁白石老人。（《李可染艺术的继承与创新》）

这段文字具体而生动记录了白石老人作《红荷》时的状态与神情，我们在感受艺术大师的高超手腕的同时，同样也感受到记录者张仃的虔诚与专一，张仃对齐白石的崇拜之情，由此彰显无遗。张仃在文中末一句的“落款”两字后面，略去了“张仃先生法论”一句，表明他的谦虚。这几个字意味着，齐白石在作画过程中，分明感受到张仃的存在和良好的气场，所以才将此画赠送给他。《红荷》的收藏，与几个月前的《樱桃》有所不同，那次张仃被拒之于画室之外，这次则是零距离接近齐白石，亲眼目睹《红荷》的诞生，表明他与齐白石的关系近了一层。

相比之下，《竹篱葫芦》的收藏更具一波三折的戏剧性。1953年的某一天，张仃忙里偷闲，来到琉璃厂淘宝，走进一家画店，感到气场有点异样。果然，文物字画丛中，一幅水墨小品令他眼睛一亮：这不是白石老人的手笔吗？画的是竹篱与葫芦，笔墨酣畅沉雄，举重若轻，精妙无比，附纸还有题跋：“手妙纸佳方有此画（三尺纸之竹篱葫芦也），百年后若不值百金，白石作鬼也应痛哭。壬申五月书此，附画自藏。”看到这里，张仃不由激动得心狂跳起来，原来是齐白石自藏的心爱之物，竟然流落到坊间，看来又是齐家的不肖子孙偷出来换钱的。张仃当场以高价买下这幅画，然后送到齐宅。老人见了，又惊又喜，惊的是自藏的宝贝流出而不知，喜的是完璧归赵，感慨之下，老人抽纸提笔，写下：“此葫芦是张仃弟所宝藏，他人不得窃夺去。九十三岁白石重看加记。”郑重地将画交给张仃。张仃将此画送到画店重新装裱，齐白石的两段跋并列于诗堂，给阅画增加无限兴味。这幅作品一直珍藏在张仃身边，直到“文革”爆发，被红卫兵抄走。所幸的是，十年之后完整发还，真的应了白石老人的那句话：“他人不得窃夺去。”值得注意的是，这次老人在补题的跋上对张仃的称呼是“弟”，而不是“先生”，这一改变非常重要，表明张仃与齐白石关系发生了质的变化。

最令人拍案叫绝的，还是齐白石的绝笔《葫芦》，画面上一大一小两个葫芦，藤蔓纷繁，互相缠绕，落款是“九十八岁白石”，其中繁体的“岁”字笔画写错。其时老人自署年龄应为九十七岁（实际年龄为九十五岁），可见，老人是在神志并不十分清楚的状态下作此画的。关于齐白石的绝笔之作，美术评论家王鲁湘作过细致的考证和论述，在《糊里糊涂画葫芦》一文里，他这样写道——

这张绝笔《葫芦》一直秘藏于张宅，从未发表，但它却是京城美术界一个少数精英圈子里的赫赫明星。张仃先生对我说，当年隔一段时间，李可染、邹佩珠夫妇，黄苗子、郁风夫妇，光宇、正宇昆仲及少数张仃密友，就要相约结伴来到张宅。张仃知道他们为何而来，总是沏上清茶后，恭恭敬敬从画室取出这张《葫芦》挂于墙上，于是大伙儿就开始唉声叹气，啧啧连称，继而有大呼击案的，也有拍腿拍到别人腿上的，如此这般，如醉酒似的疯狂一阵，于是散去。过些日子，再如此这般来一遍。邹佩珠先生回忆说，隔日子长了没看这幅画，就像得了病似的，看完这幅画就像过足了鸦片瘾似的，精神头也足，人也兴高采烈了。我问这幅画妙在哪里？她说她也问过李可染同样的问题。李可染就回答两个字：“绝了”。又问为什么绝了？可染回答说：老人家画到这个岁数，糊涂了，连字都不会写了。当时写这个“九”字，就问可染：“这个九字是往这边拐还是往哪边拐啊？”等到写“岁”字，怎么也记不起来，就写成现在这个样子。人糊涂了，只能画自己最熟悉的物件，当然也就是最简单的物件，那只能是葫芦，而不可能是别的如牡丹之类。即使是画了一辈子的东西，信手画来，还是因为神志恍惚而出错。点了黄颜色画葫芦，这没有错，一大一小，一前一后，一上一下，但用淡墨画叶子时恍惚了，画成葫芦的样子，而且居然从大葫芦留白的地方冒出两笔淡墨，好像这葫芦穿了个洞。等到用浓墨画藤时，又恍惚了，画着画着就勾成葫芦的样子了。但这都不要紧，老人完全是在糊涂状态下用本能在作画。这幅画最绝的是藤蔓，用笔用墨已经是天籁，是神在走，而不是手在走，笔墨中包孕的精气神完全超越了白石老人的身体健康的状态，是一种修养在完全自由自在自为的状态下释放，一个中国画家只有到了这个境界才谈得上是“天爵”，与此相比，包括白石老人以前的作品，所有人的画都只能算是“人爵”。

齐白石《葫芦》

张仃是如何成为这幅绝笔《葫芦》的收藏者的？这肯定是很多人关心的，其中也许有精彩动人的故事。遗憾的是，包括王鲁湘在内，现在已经没有人能够解开这个悬念。由于张仃的低调、沉默，加上当事人均已离世，这件事将成为永久的秘密。然而不管怎么样，有一点毫无疑问：作为齐白石的真知音，张仃成为绝笔《葫芦》的收藏者，是顺理成章的，也是令人欣慰的。

二

张仃与齐白石的关系，可以追溯到上世纪30年代初。当时张仃是一名东北流亡青年，在北平私立美专读书，学习中国画，齐白石则是这所学校的挂名教授。

在张仃的记忆中，作为一名挂名教授，齐白石从来没有到学校上过课。尽管这样，它的意义依然不可小觑。当时的京城画坛保守成风，齐白石作为一个另类，处处受到排挤，却吸引着叛逆的艺术青年。张仃后来这样回忆：“我的学生时期，学习中国画（人物画），并喜欢作漫画。有人说，罗两峰的《鬼趣图》很漫画，但我无法看到。我第一次看到齐白石的人物画时，就十分震惊，耳目为之一新，印象很深，多年不能忘怀，想学习，却无从下手。”（张仃《大匠之门》）这表明：少年的张仃对齐白石崇拜有加，却无机会亲炙他的艺术；尽管如此，齐白石的艺术还是对他发生了重要的影响。在美专举行的校庆周年展览会上，张仃曾以丈二宣纸，画了几张罗汉鬼怪之类，结果引起先生与同学们的极大嘲笑。这些作品取材于民间绘画，令人联想起齐白石的人物画，如钟馗、铁拐李之类，都是属于故事新编，具有很强的讽世意味。

张仃后来因参与中共地下党领导的左翼美术运动而被捕入狱，中断了学习生涯，从此开始了另一种人生。当时他肯定不会想到，十多年后，经过颠沛流离、动荡不定的生涯之后，他又回到京城，以革命艺术家的身份结交齐白石，成为他的一名特殊的弟子。

在这个过程中，有一个人是不能不提的，他便是齐白石的大弟子李可染。

张仃与李可染，早在1937年冬就在西安认识，当时张仃带领一支抗日漫画宣传队在那里活动，李可染去武汉参加国民革命军事委员会政治部第三厅工作，途经西安，慕名拜访张仃，李可染惊奇地发现，张仃看上去是个半大孩子，张仃则觉得李可染性格内向、拘谨。1949年9月张仃作为来自延安的革命美术家，与胡一川、王朝闻、罗工柳、王式廓一起组成“五人接管小组”，接管旧北平国立艺专。此时李可染就在国立艺专国画系教书。阔别12年，李可染发现，张仃一身戎装之下，仍是艺术家的脾气。张仃则发现，李可染比原来自信了许多，健谈了许多。1950年4月，中央美院成立，张仃被聘为实用美术系主任，李可染被聘为国画系副教授，他们成了同事，不久又一起搬进了大雅宝胡同甲2号中央美院的教师宿舍，接触的机会更多，遂成为志同道合的朋友。

张仃与李可染（右）

此时的李可染已成为国画界名声遐迩的人物，丰沛的艺术天才经受了时代潮流的激荡，尤其在国民革命军事委员会“三厅”工作时与左翼文化精英一起共事相处，艺术面貌发生了深刻的变化。徐悲鸿十分推崇他的作品，誉为“奇趣洋溢，不可一世”，将他请到国立艺专国画系教书，后来又将他介绍给国画大师齐白石，两人一见倾心，结为师徒。齐白石极为器重这位弟子，爱之深笃，称他是继吴昌硕之后画坛数得上的高手，甚至将他与明代大画家徐渭相提并论。

与李可染的接触，在张仃面前敞开了一个久违了的艺术天地，尤其是李可染津津乐道的齐白石艺术大师，深深地吸引了张仃。李可染认为：齐白石以天才的创造，解决了旧中国画存在的很久的矛盾——曲高和寡，他的绘画不仅有现代人健康朴素的思想情感，而且包含着深厚的传统和独创性的风格，故能雅俗共赏，得到广大人民群众的喜爱；白石老人有绝大的艺术天才，却肯下最笨的功夫，任何平凡的题材，一到他手里，就能化腐朽为神奇，简直到了“点石成金”的程度，齐白石的画气场大，视觉冲击力强，挂在任何地方一眼就能看见，别人的画与他的画挂在一起，登时显得暗淡无光。李可染还给他讲了这样一个故事：有一次他向齐白石请教“笔墨三昧”，老人从笔堆中拈出一枝笔，注视好一会儿，自言自语地说：“抓紧了，不要丢下来！”这个故事后来在艺术圈广为流传，对它的解释也是多种多样，至今不绝如缕。

张仃被齐白石的艺术彻底征服了，不由勾起自己的心事。张仃从小就喜欢中国画，当年报考北平私立美专时，选的也是国画系。由于阴差阳错的原因，与国画屡屡失之交臂。先是内忧外患社会现实的刺激，无心学业，画起漫画，抨击时政，后来到革命圣地延安，改行搞起工艺美术设计，抗战胜利后转移到东北，编画报，搞新年画运动，筹备“鲁艺”，什么都搞，什么都弄。1949年夏进城，受命主持开国大典的美术设计，更是忙得不可开交。这些事情虽然都与美术有关，按今天的说法就是“大美术”，也是他喜欢的，然而张仃最想干的事情，其实还是画国画。如今革命胜利了，战争结束了，社会将进入和平建设的正常轨道，张仃开始考虑自己的未来人生。按他自己的心愿，当然是回到老本行。记得当年在“鲁艺”东山的窑洞里，有一次胡考问他：“如果革命胜利了，你准备干什么？”张仃回答很干脆：“找一个地方，种几亩地，然后，画画。”张仃的人生理想很朴素，就是当一名画家，以自己的艺术劳动养活自己。现在革命真的胜利了，他的人生理想是否就要实现？张仃很兴奋，兴奋之余又感到些许茫然：自己已是公家的人了，又是一名共产党员，必须服从党的领导，组织上让他干什么，他就得干什么。那么，党组织会允许他当职业画家吗？从眼下的态势看，他并没有这个把握。然而齐白石，这个足以代表他人生最高理想的艺术大师，如今就在身边，近在咫尺。这个大匠之门，是他梦寐以求皈依的。

关于张仃拜齐白石为师之事，张仃前生谈起过，主要强调了一点：由于党的组织纪律，未行拜师礼，语气中似乎不无遗憾，至于具体的拜师过程，却只字未提。由于缺乏确凿的史料与证人，笔者无法叙述这个过程。根据合理的想象，应当是这样的：经李可染的介绍，张仃拜见了齐白石，在这个过程中，张仃提出拜他为师，老人欣然接受；然而，碍于革命干部的身份，张仃当时未能行双膝下跪叩头的拜师礼。这样一来，事情变得有些暧昧。

对于画界老派人士来说，这是一件令人难以接受的事情，既然未行叩头下跪的拜师礼，当然不能成为入门弟子，这是艺林自古以来的规矩。唯其如此，对于这位小自己五六十岁的来自延安的“粉丝”，白石老人起初保持着距离，比如送给张仃的《樱桃》《红荷》上，题的都是“张仃先生”，态度很客气，客气中透出某种冷淡。再有，给张仃画《樱桃》的时候，张仃被拒之于画室之外，如果是门内弟子，就不会如此。

一个疑问随之而来：张仃既然有心拜齐白石为师，为何就不能行拜师礼？尽管他有自己的解释，但并不能让人完全心服。因为差不多就在同一个时候，张仃进了故宫，面对巍峨壮丽的建筑，情不自禁，扑通一下就跪下了，引起了周围革命同事的非议，还振振有词地解释：我这是对创造建筑杰作的古代工匠表示敬意。既然如此，面对高山仰止的艺术大师齐白石，何以不能下跪行拜师礼？

这个疑问曾困惑过我，后来终于释然，张仃没行拜师礼，党性与组织纪律的约束固然是一个重要因素，而拜师礼本身的陈旧和形式化，未尝不是一个原因。张仃本是性情中人，性格冲动奔放，如果是在一个比较自然、宽松的场合，也许扑通一下早就跪下叩拜了，就像他在故宫时一样。叶浅予曾这样描述张仃对张光宇的敬佩：“张仃对光宇的艺术，佩服到几乎双膝下跪，猛叩响头的地步。”不管怎么说，虽然行动上没行拜师礼，在内心深处，张仃对白石老人早已顶礼膜拜，这是毫无疑问的。张仃的老学生梁任生曾亲口告诉笔者，张仃亲口对他说过，像齐白石这样的人，是可以让他下跪的，亦可以作为一个佐证。

时过境迁，历史的尘埃落定，我们可以肯定地说：形式上的拜师礼，其实并不重要，更重要的是精神上的继承；作为齐白石的私淑弟子，张仃对先生的理解，对他的弘扬，对他的师承，乃至对他的贡献，远远超过某些齐门弟子。张仃拜齐为师，其性质与李可染拜齐为师大同小异，正如黄永玉指出的那样：“李对齐产生拜师的动机，是对齐艺术的景仰，并且发现这位大师的农民气质与自己某些地方极其相似。已经不是什么常人的亦步亦趋的学习，更无所谓‘哺乳’式的传授。一种荣誉的‘门下’；一种艺术法门的精神依归。”（《大雅宝胡同甲二号安魂祭》）张仃后来的艺术道路充分证明这一点。

三

张仃与齐白石生活于不同的时代，人生经历、知识背景、个性气质大不相同。那么，他们之间的缘是建立在什么基础上的呢？

近代以降，西风东渐，中国文化遭遇三千年未有之变局。从大的趋势看，是贵族文化衰亡，大众文化兴起，文化重心逐渐下移，传统文脉不绝如缕。在这种背景下，一批布衣天才脱颖而出，成为时代的宠儿，领导艺术新潮流。惟其布衣，他们懂得大众的趣味，了解他们的思想感情，惟其天才，他们不安于平庸粗鄙，追求超凡的艺术境界。这其中，齐白石是一个典型的例子。

齐白石出生农家，由木匠而画工，由画工而画家，最终成为“新文人画”大师。齐白石的“新文人画”，新就新在草根气息，与生俱来的民间趣味，成为齐白石的绘画挥之不去的底色。齐白石能在中国现代绘画史上独领风骚，享誉“人民艺术家”的光荣称号，与此有极大的关系。在那个民粹主义盛行、“人民”被奉若神命的时代，“民间趣味”等于劳动人民趣味，它刚健清新，朴素自然，欣欣向荣，与传统文人画的荒寒萧瑟、消极颓废刚好对立。也正是在这一点上，张仃于齐白石有一种特殊的亲和力。张仃高度评价齐白石劳动者的生活态度和艺术情感，认为：他的作品之所以能打动人，与思想感情的深度和艺术手段的高明是分不开的；白石老人始终保持朴素的劳动人民的品质，像个老农民一样默默地耕种，画每一笔都带着自己的感情、汗水和心血，即使成名画坛，跻身士林后，依然不忘本，由此焕发着一种刚健、清新、明朗的精神气息。

张仃与齐白石的这份默契，很大程度上来自于他的童年生活与记忆。张仃出生于东北一个工匠背景的小康之家，自幼受到中国北方民间文化和民间美术的熏陶。在《我与中国画》里他这样自白：“童年对于一个人后来的影响，往往是很深的。因为在幼年的时候，喜欢画猴子，直到现在，虽然看过了不少画家的名作，并不能得到完全的满足，仍然念念不忘幼年的时候，从名人画谱上描下来的猴子、母亲纸剪的猴子、药店门口石柱上蹲着吃桃的石猴子，以及许许多多江湖画家笔下的猴子，尤其是蹲在山东卖艺人的肩上穿着古旧红衫的猴子。这些片断的印象，糅和起来，才构成了活跃的、闪光的、完整的猴子的形象，而且有色彩、有生命、有诗意。”这表明，童年时代的民间生活、民间艺术对张仃的审美趣味具有奠基性的作用，惟其如此，张仃可以自豪地宣布：“我宁可欣赏一块民间蓝印花布，而不喜爱团龙五彩锦缎。”这种根深蒂固的民间趣味，影响了张仃一生的艺术道路。纵观张仃的艺术世界，无论漫画、年画、装饰画、壁画、水墨山水、卡通、艺术设计，乃至晚年的焦墨山水，无不洋溢着生机勃勃的草根气息，浸透着朴素的民间情调，与齐白石的绘画可谓异曲同工。

然而，仅仅是新，仅仅是民间趣味，还是不够的，“新”必须上升到“好”，民间趣味必须赋予精妙的形式，方能登艺术的大雅之堂。齐白石对现代中国画的最大贡献，莫过于在民间趣味的基础上，创造性地继承了古老的文人画传统，化俗为雅，化雅为俗，达到雅俗共赏的高妙境界，对此张仃心领神会。张仃认为：“在创作态度上，齐先生是最重视创造的，时以‘我家法’、‘我家笔墨’自豪，并且‘逢人耻听说荆关’。但另一方面，老人又深敬青藤、八大、老缶诸大家，甚至生不能师，而愿‘九泉之下为走狗’。这并不矛盾，老人深恨的，是那些以古人为标榜，盗窃一点皮毛装饰自己的名利之徒。而老人自己既师前人之迹，师前人之心，尤其身体力行，师造化，行万里。”

如此通透的眼光和对艺术创造规律的深谙，决定了张仃师承齐白石总是着眼于根本，而不拘泥于细枝末节，用他自己的话说，就是“师齐白石之心”，而不是“师齐白石之迹”。张仃认为：中国优秀的文学艺术家都是先器识而后文艺，高尚的人品、广博的修养和深刻的思想是必备的前提，齐白石正是这样的艺术大师。他的诗、书、画、印都有极高的水平，并综合成一个不可分割的有机整体。齐白石的作品是“画中有诗，诗中有画”；他以隶入篆，又以篆入印，在金石上开一代新风；他以篆法入画，以金石之笔入画，因此他的用笔远远超过同时代的文人画家。由这些切中肯綮的精辟之论，可以看出张仃受齐白石的影响之深。尽管从表面上看，张仃的绘画与齐白石相去甚远，而在精神气质上，却惊人地相似，尤其是笔墨线条，铿锵顿挫，力透纸背，金石气十足，蕴含丰富的精神内涵。

齐白石有一段著名的画论，一直是张仃的座右铭：“夫画本寂寞之道，其要心境清逸，不慕官禄，方可从事于画，见古今人之所长，摹而肖之，能不夸师法，有所短，舍之而不诽。然后再观天地之造化，来腕底之鬼神，对人方无羞愧，不求人知而天下自知，犹不矜狂，此画界有人品之真君子也。”细品这段画语，对照张仃一生的作为，不能不令人感叹，它们竟是如此的吻合！具体到张仃的人生境遇，则别有一番滋味。张仃本是一位“心境清逸，不慕官禄”，一心向往绘画的人，当一名职业画家，探索绘画世界的奥秘，为大众创作美好的作品，提供健康的精神粮食，是他梦寐以求的人生。然而在风雷激荡、热血沸腾的历史环境里，这个梦想被打破、被扭曲。张仃无法像齐白石那样，靠自己的画笔，自食其力，一以贯之探索属于自己的艺术世界，而是成了一位革命的“公家人”，进而成了其中的一名艺术骨干，以自己的画笔为革命事业服务，从此不断经受考验。“革命”的需要与“艺术”的规律，常常在他身上冲突交战，张仃使出浑身解数，努力协调两者的关系，使它们完美地统一。然而，在激进主义/虚无主义愈演愈烈的历史潮流中，“革命”最终还是吞噬了“艺术”，张仃也被剥夺了作画的自由，打入“牛鬼蛇神”的行列。然而，恰恰又是“革命”的精神炼狱，催生了张仃的焦墨山水，这种更加纯粹、品位更高的“新文人画”，证明张仃的艺术根性没有被阉割，没有异化。“文革”结束，摆脱了“革命”的紧箍咒，张仃的艺术能量获得了极大解放，在难度极大而不入时人眼的焦墨山水世界里艰苦跋涉，披荆斩棘，宠辱不惊，淡定如一，真是一位名副其实的画界“真君子”。

四

齐白石能够成为杰出的艺术大师，其巨大的成就与名声，其实都不是孤立的现象，与同时代的艺术大家陈师曾、徐悲鸿的扶持，文化名人胡适、老舍、艾青的追捧，加上齐门高足李苦禅、李可染的新鲜刺激，都有很大的关系。那么，张仃在其中起了什么作用呢？

“大美术家”的视野，革命艺术家的气魄及中国最高美术学府领导者的身份，决定了张仃对齐白石的弘扬大处着眼，具有历史的、战略的眼光。1954年春，张仃与李可染、罗铭一起南下，尝试国画写生，拉开了解放后中国画革新运动的序幕，齐白石在其中起了坐标性的作用。由于特殊的历史原因，解放初中国画依然笼罩在“四王”的阴影之下，与时代和生活严重脱节，当时流行两种论调，一种认为中国画高度成熟，无法改变，也毋须改变，为保守主义；一种认为中国画是封建时代的产物，严重地落后于时代，只有用西画来改造方有出路，为虚无主义。按照这两种逻辑，中国画只有死路一条。为了澄清思想，将中国画从低迷衰败的状态中解救出来，张仃与李可染商量，策划了这次国画写生，而齐白石的艺术实践，其劳动人民的阶级立场，民间趣味，“神形兼备”的现实主义创作方法，正好可以当作新中国画运动的发展起点。

这次国画写生的艺术实验持续了整整三个月，三位画家备尝艰辛，却其乐无穷。据张仃回忆，南方的山树木茂密，极难表现，于是他们一起背诵齐白石的诗自勉：“十年种树成林易，画树成林一辈难。直至发枯瞳欲瞎，赏心谁看雨余山？”回到北京后，三位画家在北海公园悦心殿举办一个汇报展览，齐白石为画展题写展标，并出席开幕式。展览会反响巨大，令人耳目一新，三位画家以创作实绩回击了保守主义与虚无主义，为“新中国画”的诞生开辟了道路。

1956年春，张仃赴法国巴黎任国际博览会中国馆总设计师，特地准备了两件礼物：一对杨柳青门神年画，一套荣宝斋出的齐白石的木板水印画集。这是他为心仪已久的艺术大师毕加索精心准备的他认为最好的礼物。遗憾的是，门神年画因涉嫌封建迷信，影响新中国的形象未能如愿送出，所幸的是，人民艺术家齐白石的画册顺利送出，并得到毕加索的激赏。

齐白石的绘画对毕加索晚年的艺术产生了微妙的影响。不久，颇以东方绘画第一人自居的临摹高手张大千主动拜会毕加索。一见面，毕加索劈头盖脸问的第一句话就是：“我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术？”然后就捧出厚厚一摞自己临摹齐白石的画给张大千看。从中西方艺术交流的角度看，张仃万里迢迢拜会毕加索，送给毕加索齐白石的画册，意义之大自不待言，张仃在圆自己的梦的同时，充当了文化使者，将现代东西方两位最有代表性的艺术大师牵到一起。

1957年9月，齐白石仙逝，三个月后，齐白石遗作展在北京举行，随后举办一系列纪念活动。1958年1月22日，张仃在中央工艺美院作《齐白石先生的艺术道路》的报告，高度评价了齐白石的艺术成就，认为齐白石坚持“外师造化，中得心源”的现实主义的创作道路，通过对民间艺术和古典艺术精华的继承，通过艺术实践，提升了中国的绘画艺术，为后人留下海洋一样丰富的艺术遗产，号召大家深入研究，学习他的创造精神。在1958年第二期的《美术》上，张仃发表《试谈齐、黄》一文。文章开宗明义，提出“南黄北齐”，将黄宾虹与齐白石相提并论，看作近代中国画家中最有代表性的两位艺术大师。张仃认为，两位艺术大师各有千秋，在艺术上，齐以“简”胜，做的是减法，黄以“繁”胜，做的是加法。张仃指出：齐白石的笔墨，简到无可再简，从一个蝌蝌、一只小鸡到满纸残荷、一片桃林，都是以极简练的笔墨，表现极丰富的内容；齐白石的减法，是对丰富的生活和自然长期观察之后的提炼与加工，而且这种提炼过程，在画面上丝毫不露痕迹，让人们只看到艺术结果，其艺术上的单纯与惊人的夸张手法，富于说服力，使人们相信，艺术原本就是如此。这是张仃对齐白天石绘画独到的发现。

1983年齐白石诞辰120周年，张仃撰写长文《大匠之门——齐白石》，全面回顾了齐白石的艺术道路及其成就，文中认为：宋元以来的文人画，为了去俗求雅，与工匠画划了一条鸿沟，文人画家很少注意民间艺术与民间文学，导致后来的文人画走向衰弱；齐白石与历史上的文人画家，有着完全不同的出身经历，走着一条崎岖不平的特殊道路，他把民间题材引入绘画，使文人画有了新的面貌。齐白石发展了中国水墨画的传统，起了承先启后的作用，他的艺术，不仅影响了现代中国画，也影响到今后中国画的发展，他的影响还将波及亚洲、欧洲与世界艺坛。文章最后，张仃充满激情地写下——

大匠之门，并非都大匠，而“鲁班门下老齐郎”，却是无可争议的大匠。大匠与名家不同，名家可能很多；大匠是承前启后，对一个时代做出独特贡献的人。大匠是国之瑰宝。齐白石是大匠。

上世纪末，张仃的老朋友吴冠中出于对传统中国绘画的隔膜，以西方绘画“形式美”的理论解释中国画，在报纸上公开发表“笔墨等于零”的观点，在美术界引起一片混乱。为澄清认识，回答新一轮的文化虚无主义对中国画审美特性的否定，张仃发表了《守住中国画的底线》与《关于“笔墨等于零”》，指出：笔墨并非是材料，并非毛笔加墨汁，并非仅仅是一种被“内容”决定的“形式”，如同吴冠中误解的那样，而是一个中国文化的概念，美学的概念，笔墨是由人的创造而实现的，它是主观的，有生命、有气息、有情趣、有品格，体现画家的人格、精神与修养，其中张仃以齐白石的艺术创作为例——

齐白石弟子不少，如果他们创作，甚或临摹齐白石一幅作品，即使构图、题材、色彩整个与老师的完全一样，画出来以后与齐白石的作品放在一起，把作者姓名遮住，懂画的内行决不会把两个作者弄混。可是如果有一位观者把两幅画的作者认错了，甚而认为弟子的画比老师齐白石的更好（这种情形常有），那么，与其讨论笔墨问题是困难的。

遗憾的是，吴冠中并没有接受张仃的批评，而是固执己见，在偏颇的路上越走越远，直至发出这样的怪论：“一百个齐白石也抵不上一个鲁迅”，文化界一片哗然。后来有记者就此问题采访张仃，张仃这样回答：“不可以这样比。齐白石和鲁迅都伟大。美术家有美术家的作用，文学家有文学家的作用，他们没有可比性。”

张仃对齐白石的继承、弘扬和捍卫，证明艺术的“寂寞之道”其实并不寂寞，杰出的艺术劳动者在这里拈花相视而笑，将中国绘画的艺术精神发扬光大。

责任编辑/胡仰曦