跳不出“美的本质”的怪圈——20世纪新中国美学研究的局限与缺失之一

邱紫华, 于 涛

(1.华中师范大学 文学院， 武汉 430079;2.琼州学院 艺术学院， 海南 三亚 572022)

20世纪50年代，西方后现代主义哲学与文化思潮同新中国马克思主义哲学、美学的大讨论、大争辨几乎同时兴起。二十世纪五六十年代，新中国美学围绕着“美的本质”问题的论争开始了自己的“现代性”进程。直到20世纪末，中国的绝大部分的美学家仍在立足于“美的本质”积极建构“一元化中心”的马克思主义美学体系。

20世纪80年代，以“解构主义”为代表的西方后现代主义哲学、文化思潮同中国的马克思主义哲学、美学体系的“建构”运动同时如火如荼地进行，哲学上的解构主义促成了西方的“反美学”理论，“以倡导非中心化、反本质主义和反对元叙述为特征的后现代主义是不容忍有一个普遍一般的美的原则、美的本质、美的概念存在的。”[1]

中、西不同的哲学和文化思潮虽然在时间上同步，然两者的哲学观念和思维方式却大相径庭，西、中国美学的发展亦如此，这取决于彼此不同的政治诉求和文化状态之间的差异。

一、 后现代主义哲学美学的“反本质主义”对“美的本质”的解构

20世纪西方科学家和哲学家们普遍认为：世界上所有事物的本质与现象以及人的精神活动都具有不确定性、模糊性和偶然性。因此，许多现象都不可捉摸、不可表达、不可设定。即便在以精准著称的科学研究中，也存在着许多模糊的、不可确定、不可设定的东西。

后现代主义哲学的核心思想就是认为事物的本质具有“不确定性”和“模糊性”。这是后现代主义哲学同传统哲学的分水岭，也构成了两者最大的分歧和对立。

第一，从思维方式上看，传统的西方科学和哲学总是试图把客观存在的东西加以人为的区别和界定，并把这种人为的划分和界定说成是事物原有的基本性质。后现代主义哲学则反对把事物加以人为的区别和界定。他们认为，对客观存在的事物与现象进行所谓的清晰的划分、界定、分类、定性等等都是人为的行为，人工的举措，是人们强加给客观对象的东西，从而在某种程度上歪曲了事物存在的客观事实。现代自然科学和思维科学所提供的材料证明：人类思维的基本模式是含混的。“混沌”(Chaos)不仅是世界客观事物存在的基本形式，也是人类的思维和心态的一种原本模式。后现代哲学强调世界的本质与现象、人类的精神活动都具有不确定性，具有模糊性、偶然性，不可捉摸、不可表达、不可设定。这种思想表现在审美活动领域中，强调审美的思维也是不可确定的，是模糊的“诗性的思维”，是不能用所谓的“科学性”和“科学的精准性”来解读的艺术的活动。

第二，后现代哲学坚持反本质主义，主张整体性思维。西方传统哲学热衷于区别和界定，热衷于给被区分开来的事物设定一个固定的定义。西方后现代主义哲学主张整体性思维，就是说观察和判断事物应当从多侧面、多层次和变化的动态中进行，因为任何事物总是整体的、多本质的存在体。一个事物从物理学上可以概括出其物理性质，从化学的角度可以概括出其化学本质，从生物学上可以概括出其生物特性，从色彩学上可以概括出色彩的色谱性质，从诗学上、美学上可以概括出其形态特点等等。著名的文学批评家勃兰兑斯曾说过：“我们观察一切事物，有三种方式，实际的、理论的和审美的。”

20世纪后现代哲学的思维方式否定了传统美学研究寻找“美的本质”的思维方式。后现代哲学的“反本质主义”不是一味反对人们对事物本质加以认识或提炼，而是主张从多角度、多层次的视角，从发展变化的视角去发现事物的本质。后现代主义美学反对单一的、僵化固定的、抽象的审美本质论，因为它是对审美活动真像的遮蔽或歪曲。

美国哲学家杰罗姆·弗兰克(Jeorme Frank)曾批评柏拉图把美看作是一种先验本体的概念。柏拉图认为，美作为一个普遍性概念是稳定不变的。弗兰克把柏拉图的万世不变的“美的理念”说成是一种“语词愚弄”。[2]

20世纪著名的分析哲学家维特根斯坦在《哲学研究》一书中指出：以人类的“游戏”活动为例，人们面对各式各样的游戏，“如果你仔细观察它们，在那里，你将看不到所有游戏共有的东西，而只是看到一些相似，一些关系以及一整套相似和关系。……这种考察的结果就是：我们看到的是一个同许多相似之处重叠和交错而成的复杂的网络：有时是总体的相似，有时是细节上的相似。……绳子的强度并不在于有一根纤维贯穿全绳，而是在于许多纤维相互交错。”[3]这就是说，我们不仅不能发现任何一个“游戏”的概念完全适用于我们以“游戏”的名称所说的任何事物，我们同样也不能发现任何一个“家族相似”的概念适用于我们将要以“家族相似”的名称所指称的事物。维特根斯坦认为：日常语言是很好的，没有必要通过某种封闭的、僵化的定义来“固定”日常语言。因此，他反对给美、善、正义、幸福、真理、存在等等下定义。

另一位为后现代哲学思想开辟道路的思想家马丁·海德格尔的观点值得重视。他在《论真理的本质》中说，人们通常认为，事物的本质就是：用某种事物的“本质”来指所有这类事物共同具有、而又不与任何其他事物分享的特征或特点。对此，他在《艺术作品的起源》这篇演讲中明确地表达了他的观点：迄今为止被当作这个事物“本质”的东西，严格说来，结果都不是这个事物的“本质”。

后现代主义美学家帕斯默尔说：“由于不存在统一的美的标准，因此那些想以一种特殊的美学观点或审美经验来为美学下界说的企图已被证明是不合法的。一句话，美学作为一门传统的哲学学科已经过时和没有意义了。它应当将自己分解为文学理论、音乐理论、舞蹈理论等等。同样，美学家的职业也应随之蜕变，由一个只知一味探索神秘的美的本质的艺术哲学家变为一个对文艺作品的批评专业十分内行的文艺理论家。”[4]

这说明后现代主义哲学家是站在否定“决定论”和反对“一元化中心论”的立场上反对本质主义的。后现代主义美学的标志之一就是“反本质主义”，就是消解对“美的本质”的研究。

如果说，20世纪西方科学哲学和后现代主义哲学“反本质主义”的思想观念有着某些“合理的内核”的话，我们可以通过比较同一历史时期中国美学研究的实际状况，来揭示20世纪中国美学在思想观念和方法论上的某些缺陷和局限性。

二、鲜明的政治色彩和浓厚的意识形态性是新中国美学不得不承载之重

20世纪下半叶中、西美学反向发展并尖锐对立的分水岭是中国美学的“本质主义”和西方后现代主义美学的“反本质主义”。

20世纪新中国美学创建的马克思主义美学体系的核心，就是唯物主义的“美的本质”论。导致中国美学同西方美学逆向发展的原因有两个：其一是20世纪初，中国刚刚引进西方美学与艺术理论。那时，具有启蒙性质的中国美学才刚开始现代性的起步，不久其发展就因持续不断的战乱而停滞。可以说，20世纪上半叶的中国现代美学与艺术理论尚未充分建构和发展就夭折了，尚未进行理论建构就停滞了，从而与20世纪西方美学相脱节。其二是20世纪50—60年代初以及80年代初的两次美学大讨论，都是在马克思——列宁主义成为“国家意识形态”的语境中进行的。

20世纪50—60年代，中国思想界开展的美学大讨论声势浩大，参与人数众多，影响深远并取得了巨大的成就。就其成就而言：这场大讨论确定了以马克思——列宁主义理论为新中国美学理论的基石和准则。在持续多年的大辩论中培养了大批的美学研究人员和美学爱好者，这一过程既普及了马克思主义哲学，又大大地提升了中华民族对于现代性哲学美学思辨的整体水平。在激烈的思想交锋中逐渐形成了具有强大社会影响力的中国的马克思主义“实践美学流派”。这场大讨论的思想价值是巨大的，学术意义是深远的，不容低估也不容忽视。可以说，没有这场旷日持久的大讨论，就不可能有今天在中国社会生活中具有巨大影响力的中国美学。

然而，这一场美学大讨论付出的学费也是昂贵的——它巨大的影响力和局限性带来的弱点缺点同样地悠远绵长。这同体并存的两方面的特点，都取决于当时的时代语境——这场美学大讨论具有鲜明的时代政治色彩和浓厚的意识形态特征。

一方面，它是一场打着“美学讨论”旗帜的声势浩大的思想政治运动，由此决定了这场大讨论具有强烈的政治色彩和浓厚的意识形态性质;另一方面这场大讨论被限定在非常狭窄的学术领域中进行，而且只能限定在“美的本质”及其相关的几个问题上探讨。这两方面紧密联系，相互制约，相互促进，形成了中国的马克思主义美学研究的基本格局和理论特色。

这场美学大讨论、大辨论是当时全国性的“思想改造”运动的一部分，从一开始就不是独立的学术争鸣，而是服务于“思想改造”运动的、彻底清除资产阶级思想影响的政治运动。掀起这场大讨论的“学术争辩”实质上是以政治大批判的形式开始的，是由蔡仪先生和李泽厚先生等人率先对朱光潜先生的“资产阶级美学思想”的批判而引发的。由于这次大讨论的基石和作为判断的标准是马克思——列宁主义，因此，在学术思想上清除“非马克思——列宁主义”的思想就成为这次大讨论的政治目的。讨论者们都立足于唯物主义的立场来分析和判定别人的观点是否是唯心主义，并对那些异已的学术观点展开猛烈的批判。这场美学大讨论表现为既为自己争抢一顶马克思主义的帽子，又给别人扣上资产阶级思想家的帽子的一场混战。20世纪50年代的大讨论基本上是一场互相攻讦、互相扣政治帽子的大批判。美学家吕莹、高尔泰日后的悲剧性命运就是这场大讨论直接的后果。直到20世纪60年代的大讨论，这种政治上的攻讦才稍稍有所好转，才在一定程度上回归到学术上来。

三、中国美学以“美的本质”为研究核心的局限与缺失

20世纪50—60年代掀起的、直至20世纪80年代还持续进行的美学大讨论、大争辨的局限性是明显的。本文从以下几个方面论述。

第一，具有强烈的理论上的排他性。在前后近三十年的美学大讨论、大争辨中，凡是非马克思主义体系的人类历史上的思想资源都被当成异已思想予以批判并拒之门外。不仅如此，不少讨论者甚至对中国传统美学思想的资源也表现出一定程度上的拒斥。断断续续几十年的美学大讨论和大争辨所依据的理论资料就只有马克思、恩格斯、拉法格、普列汉诺夫、列宁、毛泽东、鲁迅等人的著作。这些造成了“关门论辩”和“闭门造车”的局面，中国美学隔绝了同西方美学思想交流和沟通的机会，致使20世纪90年代之前的中国美学研究完全脱离了世界美学发展的主流。

这场大讨论由于浓厚的意识形态的性质，它的学术视野非常“窄化”。为了确定唯心主义和唯物主义美学观念的界线，讨论者们只能选择以马克思主义哲学基本原理为出发点，以马克思主义——列宁主义的认识论和反映论作为研究起点，来探讨“美的本质”及其相关的问题。这就使整个讨论的范围不仅显得非常狭窄，而且研究的局限性也非常明显。例如，仅仅从反映论出发，无法说清楚审美活动中主体的复杂的审美感受；仅仅从认识论出发也无法说清楚审美活动与普通认知活动的区别。

半个世纪以来，中国美学对于西方及其他国家的新的美学理论的态度：首先是拒斥。即不引进、不学习、不思考、不运用。其次是贬低。自以为掌握了“绝对真理”而看不起异端的思想，对待非马克思主义的“资产阶级”的美学思想和理论更多是批判和攻讦。中国美学家很少有人以“拿来主义”的态度对待20世纪西方新的美学和艺术理论的。直至改革开放，西方哲学、美学思潮像潮水般涌入后才逐渐改变了这种“封闭”的思想状况。

第二，哲学的思辨方法成为中国美学唯一的研究方法。中国美学大讨论所具有的浓厚的意识形态特性，导致了美学研究在方法论上只能在哲学美学范围内展开，并把哲学的思辩方法当成唯一的研究方法，一直持续至今。对此，徐碧辉指出：20世纪下半叶的中国美学“研究方法单一，只有从哲学角度所进行的总体性分析，缺乏审美心理学和部门美学的研究”[5]。张法指出：坚持走哲学美学研究方法的学者“都抱着同一信念：解决了哲学问题就可以解决美学问题。从而都是在哲学的大概念上做文章”[6]。薛富兴认为：“20世纪后期中国美学在总体学术特征上又表现为哲学美学，即自上而下的理论美学。……哲学话语成为整个学术界的第一性话题。……美学家们习惯于首先选择某一哲学立场，把它作为自己全部美学思考的出发点，从某一特定的哲学范畴或命题推导出自己的美学理论体系”。[7]365“他们的美学研究都将理论的体系性与逻辑自足性作为自己最高的学术追求，为了理论的自足，都或多或少、有意无意地存在着以哲学观念裁剪审美事实的现象。……由于美学大讨论的规范性质，整个中国当代美学，就总体的特征而言，正是一种哲学美学。美学家们于哲学层面用意甚精，而美学学科意识稍显薄弱。”[7]17-18方法论上哲学研究方法的一枝独秀，无形中遮蔽和抑制了其他研究方法的运用和发展。

单一的研究方法只能产生出单一的理论。而任何单一的理论都无法解释人类有史以来生动复杂的审美现象和艺术创作现象。新中国美学采取的哲学美学的方法是“自上而下”的研究方法。这种方法的特点是“高屋建瓴”。它注重对现象和事实加以高度的抽象和浓缩，讲究严密的逻辑推理。但是，抽象和浓缩的结果只能是大量的审美现象和艺术创作被抛弃或遮蔽。试问，如果我们把几十年来关于“美的本质”的著作和论文撇在一边，中国美学的其他方面的著作还有多少？

第三，中国的美学研究被锁定在“美的本质”问题上进行。由于美学大讨论所处的时代政治色彩和意识形态特征，它不仅被限定在哲学领域的基本命题进行，而且只能局限于对“美的本质”问题上探讨。因为，如果从马克思主义哲学认识论和反映论出发，必然就要从唯心主义或唯物主义的立场来回答“美是什么”、“美的本质”是什么等问题。讨论者把探讨“美的本质”既看作是美学研究的逻辑起点，又看作是区分唯物主义美学观点和唯心主义美学观点的分水岭。因此，对“美的本质”的“表态”成为了任何一个讨论者都不能回避的重大的理论问题。这就是美学大讨论以及后来各派美学不得不围绕着“美的本质”这一理论命题进行的原因。讨论者依据不同的立论形成了不同的“美学派别”。例如，蔡仪美学主要是从唯物主义的反映论引申出来；朱光潜的美学观“美是主客观的统一”是从辩证唯物主义认识论导源出来的；李泽厚美学主要是从历史唯物主义的实践观引申出来的；洪毅然、蒋孔阳美学主要是从认识论和实践论角度导出；吕莹、高尔泰美学主要是从“主体性”和经验论导出……如此等等，不一而足。尽管上述几家美学派别在对“美的本质”的解读上存在着某些差异和不同的侧重，但都以马克思列宁主义作为真理的标准和思想的准则，绝不违背和逾越。

由于“美的本质”的答案纷繁众多，研究者彼此难以认同对方的观点而展开一场一场的无休止的“论战”， 在几十年的争辨中各派谁也说服不了谁。可以说，这是一场一场无结果的争辨，也是不可能有结果的争辨，各家发挥的都是片面的真理——就像佛经中所说的“瞎子摸象”的游戏。这些“争辨”和“论战”很难说在多大程度上提升了中国美学理论的研究水平，但是这种论辨所形成的研究传统和惯性却一直持续至今。现在仍然有不少美学研究者依然按照历史的路径探索着。近年来，继实践美学之后，新实践美学、后实践美学诸种学说依次推出就是其表现。这些“新”学说或许在某些方面较之实践美学有几分创见或某些新意，但在建设性的力度方面总体上没有超越实践美学。这大概与它们的方法同实践美学那种哲学性、纯思辨性和逻辑推理方法如出一辙有关。

可以说，对“美的本质”的研究和回答成为新中国美学研究的准入证和标识码。与此同时，西方美学早就把这一准入证和标识码抛弃了！

第四，美学研究的思维方式单一、简单和僵化。这次大讨论中所表现出来的当时人们的思维方法基本上是机械的、僵化的“知性的思维方法”——即“非此即彼的”思维方式。审美活动的本质就是主体的整体的直觉的感受。黑格尔早就指出：“知解力是不可能掌握美的，因为知解力不能了解上述的统一，总是要把这统一里面的各差异面看成独立自在的分裂开来的东西，因而实在的东西与观念性的东西，感性的东西与概念，客体的与主体的东西，都完全看成两回事，而这些对立面就无从统一起来了。所以知解力总是困在有限的、片面的、不真实的事物里。美本身却是无限的、自由的。”[8]“知性思维”的特点就是重视区别和界定而忽视同一性。“知性思维”坚持“二元对立”的思维方法，只重区别和对立，看不到对立面的互相依存、互补，更看不到你中有我，我中有你的相互渗透和转化。例如，李泽厚先生说：“美是主观的便不是客观的，是客观的便不是主观的，这里没有中间的路，这里不能有任何的妥协、动摇，或‘折中调和’，任何中间的路或动摇调和就必然导致唯心主义。”[9]现在看来，这种观点不符合辩证法的基本原理，但它却影响了整个20世纪下半叶的美学研究。

第五，纯粹的“自上而下”的研究方法窒息了各门艺术理论的生长。半个世纪以来，中国的美学研究者都在苦心营造自己的美学体系，而要营造自个儿的美学体系，就必然要根据自己的体系的需要来回答“美是什么”、“美的本质”是什么？不仅如此，体系的营造者还要像黑格尔那样，殚精竭虑地把所涉及的美学范畴或概念加以逻辑化的编织。这种单一的“自上而下”的研究方法和过于抽象的论证往往容易导致理论脱离审美活动的实际，并且这种理论也缺乏可操作性，无法解说复杂的审美现象，也无法去帮助艺术家提升艺术创作水平。令人遗憾的是，至今我们的美学研究者中为数不少的人不懂艺术，也无法满意地解答审美实践中的具体问题，其根源正在于此。这种“闭门造车”式的冥思苦想的研究方法，既导致了理论脱离实际的严重的教学后果，又导致了美学研究严重脱离了社会生活中丰富的审美实践和艺术创造活动，更造成了不少美学家面对具体的艺术创作和艺术作品时那种尴尬的“失语”现象！

德国学者恩斯特·卡西尔说过：“美看来应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来解释。美学是人类经验的组成部分。”[10]我国著名的美学家朱光潜先生也说过：“不通一技莫谈艺，不懂一艺不谈美。”朱光潜先生早年的美学研究最可贵的就是重视“自下而上的”研究方法。我们认为，今后的中国美学研究应当把“自上而下”的哲学美学方法同“自下而上”的方法结合起来，把“自下而上”的研究方法当作基本的研究方法。当下中国美学急需发展的是各门类的艺术理论研究。

半个世纪以来，中国美学由于走的是哲学美学的路径，采取的是闭门造车，自说自话，从而造成了一种唯我独尊的骄傲心理。总以为自己的理论是真理而拒绝研究或接受其他国家其他民族的美学理论。半个世纪以来，中国美学在许多领域的研究还是处于空白状态或非常薄弱的状态。例如，人类学美学，原始艺术，宗教美学与艺术，中国各民族审美思想及艺术，中国民间美学与艺术，世界上各个具有代表性的民族的美学与艺术研究；此外，还有心理学美学、视觉美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、电影美学、戏剧美学等等都还处于起步阶段。中国的艺术哲学和艺术理论的研究远远落后于国际水准。

四、结 语

针对20世纪下半叶中国美学紧紧围绕“美的本质”进行的理论研究所表现出的局限性与理论缺失加以分析和评论有着重要的意义，这些局限与缺失严重地影响了外面世界对20世纪下半叶中国美学的评价。章启群指出：“20世纪中国学术界有个非常突出的现象：几乎人文和社会科学的所有大家、权威都出现在50年代以前。……令人奇怪的是，在20世纪50年代以后，几乎再也没有出现这样的大师和权威，中国学术似乎倒退了。”[11]彭锋感叹道：“老实说，当我们今天回过头去看20世纪中国美学的发展时，我们很难对其中的一些成果进行评估。由于缺乏一个必要的参照系统，我们很难说它们是在前进还是在倒退。”[12]5

这两位教授不约而同的看法在一定程度上代表了当下人们对20世纪上半叶中国美学的一种评价。有的外国美学家的意见或许值得我们参考。2001年8月于日本东京召开的“15届世界美学大会”上，德国汉学家卜松山(Karl—Heinz Pohl)在他宣读的论文中，对于当下的中国美学给予了诚恳的批评并发表了建设性的意见：“就中国而言，它面对的问题是如何在时下全球的辩论中占一要席。并非西方人对中国人的看法和理论不感兴趣，在我看来，更多的是当今中国确实没有任何带有中国特色的东西值得由汉学家或中国学生介绍到西方去。由此，在时刻关心全球发展之际，中国人应以新颖的手法坚守他们的立场，这不仅给无知的西方人提供——创造性阐释过的——丰富的中国文化遗产，而且还为纯粹以西方为中心的文化讨论增添一个全新的维度，从而对世界文化作出贡献……中国色彩应该不仅仅限于中国传统，也要包括以批判态度积极加入理论讨论，挑战西方盛行的观点。当然这也可包括通过创造性地诠释(或误读)吸取西方思想。放长眼光来看，说不定中国会演绎出一种调和的马克思主义或中国化的资本主义和后现代主义，过上一个世纪左右在西方作为一种天启，如禅宗作为中国思想在多种文化交汇中所取得的巨大成就一样，备受称誉。”[12]17卜松山的观点代表了西方学者对20世纪中国美学的基本态度。如果我们撇开民族主义的自尊心，静心反思20世纪中国美学发展的历史事实的话，卜松山的言论是否能够给我们提供一面镜子，给我们一些有益的启发呢？

参考文献：

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[8] 黑格尔.美学:第一卷[M].朱光潜,译.北京：商务印书馆,1979:143.

[9] 李泽厚.论美感、美和艺术[J].哲学研究,1955(5).

[10] 恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳,译.上海：上海译文出版社,1985:175.

[11] 章启群.百年中国美学史略[M].北京：北京大学出版社,2005:12.

[12] 彭锋.引进与变异——西方美学在中国[M].北京：首都师范大学出版社,2006.