作艺融工明道器，美轮美奂美人寰

2002年金秋时节，适逢天津第二届中国（天津）书法艺术节开幕，笔者陪同周俊杰先生专程到天津大学黾园拜访王先生。

2006年，我到人民美术出版社工作。担任编辑以来，我又六次游学黾园，得以就书法、绘画的创作、中国书法的高等教育等相关问题向王先生请教。这期间，王先生阐述了一些未曾在他以往出版的著作中收录的重要观点，值得我们注意。

2013年10月8日，王先生驾鹤西去。现在将这些访谈内容整理出来，相信也是很有意义的事情。

一、书法象形说

张啸东：记得先生有一本谈书艺的著作《书法举要》，书中用较多篇幅谈了书法的象形问题。后来您又在不同场合对这一观点作了强调，今天想请您对书法象形说作一个梳理。

王学仲：好的。中国文字来源于象形结构，我们的汉字既是文字，又是一种图画。大家知道，大部分的外国文字是以字母符号组合来表达含义，以声音为准，被称为表音文字；而中国字是象形的，以物象属性组合来表达含义，到现在还没有完全脱离某些象形的元素，被称为表意文字。除此特点之外，中国文字作为记事符号的同时，不论最早的刀刻的甲骨文、钟鼎文，或是手写的真草隶篆，都注意把这些像图画一般的文字加工美化，即将其艺术化和装饰化，有意识地把文字加工成为艺术品。这个艺术品是什么？就是我们现在所谓“书法艺术”，这是中国特有的艺术形式。

张啸东：当代的许多书法理论家、书法家，他们一直都在感叹书法界的人现实生活的狭窄。在先生看来，书法的形象性是因为它与生活有重要关系吗？

王学仲：古人已经对书法的形象性作过一些探讨。我们今天在这里探讨书法与生活的关系，就不得不提到它的双重性：其一是书法的实用性。书法从最初直到现今，不全是为了艺术而存在的，其主要功能还是为了交流，还是作为一种沟通人际关系的手段来使用的。其二才是它的艺术性。

关于书法的实用性以及文字的音、形、意，这都属于文字学研究的范畴；而我们写书法的人所要研究的，就是汉字的形式美和它所特有的艺术规律。历代的书法家，几乎都是师授于徒，都是偏重于学习前人，学习古人。除了老师传授之外，就是靠学生自己去临摹法帖，去勤学苦练。这里面有很重要的一点，就是作为艺术形式的书法的源流问题；也是你刚才问到的，书法和人们的生活有没有关系？这一点还没有引起人们太大的注意。

中国文字是随着中国社会的发展而发展的。随着社会生产力的提高，文字的造型和结构不断演变，其书写方式不断革新。中国文字的创造，不像外文形式那样有一定的逻辑，有一定的规律；我们的先民是一面观察自然、一面借鉴形象，一边创造文字。

譬如《易经·系辞》所说：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹，与地之宜，近取诸身，远取诸物。”这段话非常重要，充分说明了书法和自然、和生活的关系。“仰则观象于天”，就是先民们抬头看天，看天上都有什么，天上是什么样子；“俯则观法于地”，就是先民们低头看地，看地上的鸟兽，看地上各种东西的样子，这就是创造文字的方法。

随着生产技术和社会生活逐渐发展，人类不仅需要具有实用价值的文字，而且还需要富有艺术韵味的书法。为了适应这种需求，书法家便从丰富的自然界收集素材，感受和吸收他们认为有用的东西，充实和完善自己书写的笔法跟形式。中国的许多书法大家在创造他们特有的书体之前，都有其本人观察生活并以此作为参考而创造书体的例子。

像东汉的蔡邕，因观察到工匠粉刷墙壁，而创造了“飞白书”。蔡邕写的《曹娥碑》，让人仿佛看到一个少女漂流于波浪之间，有一种节奏感。

像东晋的王羲之，因为爱鹅而观察白鹅，从中领悟书法的奥秘。

像唐代的颜真卿，那种朴茂沉雄的笔姿，则是受到“屋漏痕”的启发。“屋漏痕”是什么？就是从屋顶上漏下一个水点以后，向下渗水的痕迹。颜真卿将这种感觉吸取到书写的手法里，这也是生活对他的一种启发。颜真卿在书体上还创造了一种体态丰腴的艺术特色。他还经常跟怀素讨论各自的生活体验。

像怀素的狂草，他自己说，是从嘉陵江的流水声、夏天的白云、甚至墙壁的裂缝中得来的心得。在唐代，人们喜好肥貌硕体，评价美人呀、建筑呀、绘画书法呀，都有这样的一个审美趋向。我们现在看到的唐俑，都显得雍容大雅。

唐宋时期的书法家，对生活的观察是很细致深入的。

归结一句话，我的书法就是四个字“吾重意象”，我比较注重意象之书。能通过书法表达出自己的意境和想法，才能够具有时代感，具有我们现代的气息。我们初学书法的时候，要认真地师法古帖，临摹古人，融进字帖里头去学习。当然，这不是我们的最终目的；我们的最终目的是我们临摹了、观赏了、学习了众多的碑帖之后，要创造自己的意象，形成自己的风格，流露自己的情感。达到这个阶段就算有点成绩啦，这叫“出帖”，就是从古帖里走出来，走出来以后就树立了自己的意象。

二、艺术家的年龄与境界

张啸东：王先生，听说您不仅本人有着很高的书法造诣，您对于当今书坛的张海、孙伯翔、王澄、周俊杰等名家包括天津、山东、河南等地以至全国许多与他们同一个时期步入书坛的书法人士，都有很大影响。

王学仲：哪里，那是诸君的抬爱。我们这一代人，就像我的老师徐悲鸿先生一样，也要完成我们的使命，那就是将年轻人扶上战马，然后再送上一程。以后担当主要任务的就是你们这一代人了。对我来说，我现在是搞纯粹的艺术，心里没有什么杂质；那种为了换钱、为了讨一个书协会员名份而写字的动机，那种为了在人群中哗众取众的心情，我已经彻底没有了。

张啸东：记得明末清初的书法家傅山的《霜红龛集》曰：“幽居出美人，淡泊出英豪，热闹处必多俗人。”听王先生这一说，看来要真正做到淡泊名利，也需要时间。是不是不到一定年龄很难达到这种境界？

王学仲：现在是市场经济，物欲横流啊，谁还能一心沉浸在写字画画里？人先是要出名，出了名就能赚钱，赚钱之后就可以享受生活；再往后就是纸醉金迷，就达到这种地步。我现在老觉得咱们学校给年轻人设置的大环境太差了，诱惑太多了，无法让他们沉下心来。像你们这样还在写文章、搞创作、搞专业杂志的，太少啦。

三、天津大学书法高等教育的问题与现状

张啸东：王教授，大家都知道您任职于天津大学，同时又是当代著名书画家，很多人将您的这一教育体系称作书法教育理论中的重要一支。请您谈谈建立这个书法教育体系的过程。

王学仲：当年的天津大学要是向高教部申请博士学位授予点的话，我们当时配套的教授不够，师资不全；所以我们申请了硕士学位授予点，成立了研究所。当初我们申请得比较早；这在天津是最早被批准的书法硕士授予点。因为那时候，审批还非常严格，没书法那个专业，一般是不批的；如果我们当时不报审，恐怕我校现在也没有正式的美术学硕士授予点。

张啸东：是的，我记得以前都只能叫“文学硕士”。您在天津大学里的这个硕士学位授予点是什么时候申请下来的？截止到现在，您大概培养了多少硕士？

王学仲：这个点是1985年申请下来的。我们收得比较严，毕业硕士生也就是二三十个吧；他们毕业后，基本都在各个大学教书，有在南开大学的，有在汕头大学、广州大学的；其中还有个硕士毕业生考上了张仃的博士研究生。清华美院，还有原来的浙江美院和首都师范大学，不知道他们是怎么申请到博士学位授予点的。

按国际惯例来讲，只有研究美术理论的专业才能有博士生。在国际上，这个艺术院校要是光画画，是申请不了博士生的，因为技法类的标准比较难定；而美术理论作为一般人文学科，标准就比较好定。而现在，有的学校就是有技法类专业的博士生，还有博士后流动站，这种情况很复杂。在我们这里，历届招的都是美术学硕士，没有一个是书法专业的。

张啸东：天津大学是综合大学，跟中央美院或原来的浙江美院、首师大不一样。您这个学科的理论体系跟他们那些学校的理论课程想必也有不一样的地方。您这一体系的特点是什么？

王学仲：说起来让人很无奈，我们现在的招生也受限制：你想招进来的理想学生，他往往达不到天津大学所要求的外语考分，录不上；录上来的学生吧，他们外语很好，别的都不错，理论也挺好，就是技法差一些。

我们原来建立这个研究所，主要是打算研究我本人在艺术领域的一些学术问题，研究我的学术思想，研究我的这个“黾学”的特色，研究我的著作。当然现在也有研究生写这方面的论文，但由于收进来的学生大多是外语好优先录取的，往往不能尽如人意。那怎么办呢？就让他们去搞翻译吧。我有哲学的著作，有美学的著作，有书画的著作，还有文学的尤其诗词的著作，反正他们精通外语，就翻译吧。

张啸东：是不是来您这里考研也不考绘画，跟普通研究生招生一样？招来的人也是从事文艺研究，研究您的理论或是其他理论？

王学仲：是的，很遗憾，招生时无法从绘画技巧与艺术修养方面加以考察。当然，也不一定是单纯研究我的理论，选题可以由研究生自己选。在我们这里，除了佛教艺术不研究之外，你研究美术史、美学、艺术哲学，都可以。

四、书法“五象”说

张啸东：王先生，您认为书法在意象之外还有另外四象，即表象、气象、空象与色象，共称“五象”。在很长一段时间内，表现与再现一直是文艺理论研究所探讨的一个重要问题。您有一个重要的立论，就是讲客体形象是一种客观存在，但并不是一切客观存在都可以成为艺术的形象，从客体的自然形态到艺术的观念形态，必须经过艺术家对其表象进行具象或抽象的的思维之后，才能进入创作过程。文学、绘画、音乐、雕塑、书法、戏剧，各有各的表象。就其同一性来讲，都是表象；就其差异性来讲，艺术手段能使人感知，达到共鸣、忘我等诸种审美享受的境界。

王学仲：是的。我一贯主张，艺术本身是为万物表象而再现灵魂；我一再强调，应基于东方艺术的强烈表象性能来建立我们民族独特的美学体系。在强调表象、意象之余，我更推崇气象、空象。

意象蕴之于内，气象发之于外。气象为内涵所派生，也为内涵所决定。《新唐书》讲“关中之人雄，故尚冠冕”，即使一片植物的绿叶，一通无言的石碑，也都在展示着气象：是南方还是北方，是刚强还是柔弱。艺术作品的风格由艺术家的主观气质与教养所限定，亦由客观环境所形成，作品的气象是其物质的外化而已。

张啸东：您是不是说，把气象作为艺术现象中的一个关钮，一个禅眼。这一点，无论在古代还是当代，尚未被界内充分认识、肯定与揭示。我们现在谈造型艺术，离不开“形”与“神”的关系，或视为“气象”属“意境”范畴，或纳入“境界”的领地。在您而言，这是否都没有道出气象之真谛？

王学仲：唐代书法家张怀瓘说，书法中的气象是“无声之音”、“无形之象”，又称它能够“囊括万殊，裁成一相”。书法之象是通过点划的法度、节奏、旋律、对称、呼应来表现。因此，我称书法是以汉字为载体的最浓缩之美学表象。它能够“寓多样于统一”，待到作品完成，它已远远脱离开汉字的表意符号的含义，而派生出更多的书法气象与令人联想之空间。所谓“无声之音”、“无形之象”，即听起来没有可听可闻的音响，看上去没有更多更美的造型，但优秀书品之所以能成为高妙之艺术，正在于这无声、无形的超然形式，开拓出感情的深层次之气象，以供鉴赏者深察默识。西方绘画既有色相，亦有明暗与形体，其可视性更强于可识性；而中国传统绘画所反映的气象若不以西方种种现代观念衡之，将是最游离于具体形象之外的。

绘画有着传达气象最为具象之特点。绘画凭借景物、人物及动物之象，表现了诸多历史画面；在摄影技术尚未出现之前，绘画当是真实形象最形似的可贵记录。因此，它不仅在表象性上最为丰富、完整，也是裁决气象的主要凭据。而以片段作永恒，是绘画与文学的不同。从范宽的《雪景寒林》与《溪山行旅》等作品，观者可以感知宋代初期的绘画天才已经由唐代画家反映盛唐时期冠带人物和华贵仕女之遗风，转而关注对大自然景物的描绘。这样的绘画风格同宋代理学思想的蒙发是相对接的。绘画永远不会被摄影所取代。现代摄影照片虽然能摄取客观之体貌，却难以注入艺术家之禀赋与气质；而中国传统绘画可以超越现实呈现作者主观之神采，展示作者再造之艺术生命力。

气与势是相贯通的。我国宋代夏圭的《长江万里图》、西洋文艺复兴时期达·芬奇的《最后的晚餐》，都是以开阔的铺陈展开其气势，在画面上显示一种雄浑恣肆、笔不尽情的风格美，由此彰显作者的精神境界与内心情感。清代书法家王文治有绝句曰：

“曾闻碧海掣鲸鱼，神力苍茫运太虚。

间气古今三鼎足，杜诗韩笔与颜书。”

——确实，吟杜甫之诗，诵韩愈之文，览颜鲁公之书，都能觉其神力、感其精神，因作品中有气象在。古书云，画水则觉其寒，画火则觉其暖。画家目击万物，笔涉万象，在表达其内容时，既有“迹”在亦有“气”在，然“迹”易成而“气”难得；因为“迹”到底是描摹、复写，而“气”却是艺术家精神的外化；“迹”靠手上炼就的功夫，“气”凭心灵修得的学养。当画品凝铸成自然物象与艺术精神的组合，这件作品所散发出来的气象方有逼人的力量。

张啸东：气象之外，您又言“空”、“色”。佛家讲“无形曰空，无体曰色”，“空”与“物”似乎为相对体；是否可以这样理解，您讲的“无”与“有”分别为“空”与“物”之代称；“艺术空象”则是物体依存于空间所表现的艺术存在。请王先生试以绘画为例给予讲解。

王学仲：万物皆囊括于一个大宇宙，“物”则以不同方位交错于宇宙的空间之中。佛家之“空”完全转化成艺术上的“空”是困难的。“空”与“实”相依相存，无论“物”以静的形式隐匿还是以动的形式出现，无论物与物之间如何发生错综关系，实际上都可将其看作一种空间观念之相对存在。因此，在艺术审视中，空间即是美，无空间即无美。空间美不是一个固定不变的法则，正如老子《道德经》举例的“三十辐共一毂”、“埏埴以为器”和“凿户牖以为室”一样，不同的艺术门类对“空”有不同的理解，有不同的表现形式，各有其不同要求。

中国绘画不只在构图布局上找到了空间的合理表述，而且主要以墨色表达其深度、厚度与力度。清代以来，一些画家将金石感用到了—片叶、一朵花上面，产生了视觉上的凸起感，被称之为“墨铸”与“笔塑”。功力深厚的画家在平面上画—根线，就能显现出惊人的起伏有致的立体感，诚然，这是中国的软性毛笔的笔尖笔腹独具的弹力所致。但工具须依靠艺术家的坚实功力完成作品；这些功力来自于握笔人长期浸沉于对付碑版与篆刻的腕力，因而下笔如刀，自有“刻”纸之力。这样写出的笔划与其说是入木三分，不如说厚出（纸）三分，从而使笔划之线呈自然隆起之状。所谓“书宗六朝，笔力峻厚”，也正是书家多年的积累已形成自然的纯熟。

旧时拉洋片者，常着意选—些有重重深度的庭院来吸引观众。中国古代的甲骨文，其“门”字亦呈透视之形，这说明空间美是中国传统审美概念中的一个重要形式；可见，揣摩与营造心目中的空间，曾为历代艺术家所重视。对此，我有一首诗：

“专能多用组空间，海市蜃楼似驾鸾。

作艺明工融道器，美轮美奂美人寰。”

空间感，对于步入艺术领域的初学者是一门基础，对于成熟的艺术家则是精通运用；对于各种不同的艺术门类具有不同的涵义，全靠艺术家的智慧去审视、去运转、去撷取这一空间。黑格尔说：“想象是创造。属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵。”诸多艺术门类各自有着未尽泄露的玄机；而且每一个艺术家使用的空间图式也各有偏好，有的着重于三角形，有的着重于梯形，各自发挥对其空间的组合构想，于视觉中去追求空间的完美奇迹。

五、天心不负人心苦

张啸东：古人讲“一艺之成，形于艰辛”。先生从艺至今已有半个多世纪，当著作等身、享誉盛名之时，个中艰辛应在所难免。回首艺术人生之旅，您觉得支撑您走到今天的最重要因素是什么？

王学仲：如你所言，每一个人都是在一种哲理、一种思想、一种教养的指引下行动着。有些事，在一种思想支配下，看起来是享乐；而在另一种思想支配下，则视为受罪。我甚受墨子影响，墨子无畏“摩肩放踵”的德行，形成我以苦为乐的观念。我写过一首诗：

“都姓俗时我姓雅，书画妙者少逢迎。

天心不负人心苦，苦诣崛奇有大成。”

这世上，凡艺术上的失败者，多是不甘寂寞，耐不住凄凉，趋奉官场、新闻界、书画商，希望自己的作品及早投入商品市场；唯恐才华耗尽、锐气消磨，不愿再经受艺术炼狱的煎熬。然而，真正的艺术往往与艰难困苦是双胞胎。在此意义上讲，是诗必“穷而后工”。书画家必须忍受寂寞，经历困顿与坎坷，才能由海底探出珍珠，写出深沉大度之作品。我有一首小诗：

“滴滴不遗捆，涓涓也自豪。

小溪留不住，大海作波涛。”

大江大河是由区区细流汇成的，惟不弃涓细，方能完成艰难曲折之途程，终成汪洋。做人也一样，不应寄望于平步青云，一举成名。北宋哲学家张载的《西铭》有“贫贱忧戚，庸玉汝于成”之说，是也。其成者速，则败者亦速。韩愈在《答李翊书》中说：“将祈至于古之立言者，则无望其速成。”又说：“养其根而俟其实，加其膏而希其光；根之茂者其实遂，膏之沃者其实晔。”只有长期培养，方能使树木枝干粗壮、果实硕大。

六、谈“流行书风”

张啸东：白居易曾提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”；石涛则提出“笔墨当随时代”。王先生，您是否也认为：古老之文化，应迎头赶上时代大潮，焕发新机，以使民族跻身于世界先进行列，方可立于不败之地。

先生早年好像有一篇名叫《求我时尚》的文章。无独有偶，多年以后，书坛又有了一种“流行书风”。较之后者，先生认为自己当年提出的“时尚”是否与当前所谓“流行”有共通之处？

王学仲：你讲的这一现象，我所知不多；而我当时写那篇短文，旨在说明：历史的沿袭与时尚的趋新，是事物发展的两个大方面，不以人的意愿所改变。时尚是人类对文化演进的一种认同。比如在国外，小说居文学之首，这是世界公认的；而在中国古代，则认它为裨官野史，将其视为低俗粗鄙而难登大雅之堂；在国外，演员被视为戏剧艺术家；而我国的封建社会称歌舞演员为“娼优”，属下九流，从事这个职业的人及子弟均不准参加科举。在这一问题上，我们是守旧呢？还是舍旧趋新？想来“外国人”唐·吉诃德先生的不智之举，谁都不会去做的。

晋代的王羲之在诗中道出“适我无非新”。人们随时代的发展变化而产生思想观念的转换、审美趣味的更新，是很自然的现象。“妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？”这是对古人追求妆容时新的细节描写。

1948年前后，北平的美术界曾有一场论争：一方认为，中国画应继承传统，临摹古人，题材理应是大袍阔袖、隐士佳人；而另一方认为，中国画应创新，应重视写生，画现实所见之山水、之人物。数十年下来，两者是非早已明确，但在当时却是个聚讼不已的问题。

我认为，以抱残守缺的不变态度来继承中国画，实为“画奴”。我认为中国历代都会有新书风气出现；所以我的梦想是现代也该有现代书法，因此呼吁。一些中青年弄出个“现代书法”遭到批评，我认为，他们实际上是怀着一种良好的愿望，不料却遭到人们误解，将其以为我们的书法“误入歧途”的始作俑者。

西方油画印象派的产生，中国文人画的产生，都可说是那个时代的超前现象。印象派绘画刚产生时，正处在资本主义经济的上升阶段，商品市场已很发达；但这一新潮作品并未被世人接受，当然也被当时的艺术品市场所排斥。像中国的徐渭一样，凡·高用自殉于艺术的精神和行为去体现其自身之艺术价值，以促进时尚的新变，这样的艺术大师是怀着对艺道的执著追求完成了自我超越。再如我国清代的书法界，以碑学代替统治书坛数百年的帖学而兴起，这也反映了人们在看厌了常见的陈陈相因的艺术品之后，心理上便自然生出一种求新的欲望，冀望美之天使重新到来。为使艺术适应新的美感需求，此时的艺术界先觉之士就会捷足先登，一种新的时尚就会脱颖而出。印象派早期的艺术作品，最初都是被威严的学院派人士所鄙薄；但它发展到后来，终成时尚。

美是从历史走来而发展无穷的。大自然的万事万物，有着丰富的蕴藏等待发现，人的审美心理也在随着物质文明与精神文明的发展而不断变化，时刻向艺术家提出新鲜的考卷。努力创造新美的艺术家，有责任担当时尚探求，以回答社会其艺术的妙谛。

艺术家至少不能落后于普通的设计师，不能永远让人们穿着不变的服装、做着同样的发型。真正的艺术家，每日每时都应当被生活所感动、所激奋，凭着自身的感悟激发其创作之灵感。如此艺术家的可贵之处即进行美之创造初始，就已经感觉或预见人们对新美的热望与希冀。待到艺术成品问世，证明这正是人们所企盼的，一种时尚便会悄然形成。

高雅的书画艺术，不同于服装与发型之类，能简单地在生活中流行；无论哪种书法，都不会立时被公众接受，更不会立时在社会上流行。这是书画艺术家的寂寞所在，也是你提到的、我已经讲过的与当下这种说法的区别吧。