乐府江南诗中“江南”意象的形塑及其流变

潘 泠

（华东师范大学 历史系，上海200241）

一、引子：乐府诗中因时代而异的“江南”场景及意象

《乐府诗集》里描写江南的篇什众多，让我们以三篇不同时期性质各异的乐府诗为例：

江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。（古辞《江南》）

汀洲采白蘋，日落江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人何不返，春华复应晚。不道新知乐，只言行路远。（梁·柳恽《江南曲》）

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游。（唐·白居易《忆江南》三首之二）［1］384-385、1155

第一首是乐府江南诗的开宗立派之作，原属汉代的街陌讴谣，语言朴拙，状物质直，只是一组明灭闪动的片段特写而已，但繁中见简，寓动于静。诗中没有具体明确的时间、地点、人物，江南就是这么一个地方。存诸作者（们）意念中的“江南”，笔之于诗，就是这样一片貌似定格的场景，一组下意识地闪映在作者心中却从此将作为保留节目被不断重播的动画短片。

第二首被誉为齐梁高格、诗中神品，自然秀出，落想高远。短小的问答中，情致婉转深切。柳恽在梁代两任吴兴太守，［2］332他诗中所言江南，已实有所指。不仅那一轮晚霞余晖中的落日至今还在妆点着“江南之春”，而且那生长着白蘋的无名汀洲，因为这首诗也从此有了自己的名字——“白蘋洲”：唐时位于“湖州城东二百步”。颜鲁公曾于彼造亭，继任的杨姓刺史踵事增华，加至五亭，“卉木荷竹，舟桥廊室，洎游宴息宿之具，靡不备焉”，白香山为之作记。［3］1494诗中春月采蘋的妇人，记念着远在洞庭潇湘的夫婿行踪，但诗歌的场景仍锁定在三吴的江南。一说白蘋为《左传》“蘋蘩蕰藻”即浮萍之属，《湖洲图经》则谓之“不滑之蓴”，终归都是有类于莲、菱的江南特色水产。［4］

第三首的创作时间已至中唐。白居易晚年长居洛阳，诗酒唱和中将对往昔江南最美的回忆圈定在杭州，［3］1615-1620［5］①景书将《忆江南》的写作时间定为开成三年。诗里饶有兴致地追忆起山寺寻桂和郡亭观潮，这或许是八月杭州城中特色的观游项目。就籍属而言，杭州刺史白乐天是江南的他者，因而他对江南的美景特别敏感，印象尤其深刻，以至于难以忘怀——“能不忆江南”，不过这是他者眼光中的“江南”。

那么，由这些系名于江南的乐府诗中，是否可以再现一个江南场景，或据以揭示创作者的心理及其背后的时代流转脉络？对于前者，若将乐府诗作为民俗资料来重建原始现场，大概会费时费力，事倍功半；至于后者，倒能从大多数诗作中看出，诗人的创作总受其所处大时代的文学背景和时代审美取向的影响。②直接以乐府《江南》为论述对象的是张鹏《乐府古辞＜江南＞考论》（中国社会科学院研究生院硕士论文，2003）。在有关文学与地域关系、江南地理意象方面，田晓菲《烽火与流星：萧梁王朝的文学与文化》（北京：中华书局，2010）、李浩《唐代三大地域文学士族研究》（北京：中华书局，2002）、张伟然《唐人心目中的文化区域及地理意象》（收入李孝聪主编《唐代地域结构与运作空间》，上海辞书出版社，2003）等，均有精深研究，本文多有参考。余不备注。更应注意的是，乐府作为一种有着自己经典传承的特殊音乐歌诗类型，其浓厚的音乐情结和隐含的古题意识总是制约着后继诗人，［6］而当它的音乐娱乐功能不再是诗人的首要关注点时，乐府诗的风俗纪实作用才又大规模地回归。由此，本文无意全力复原汉末至中唐的江南风貌，只尝试以一种兼及文本及其背后社会文化情绪的解读方式，来叙述这段时期内以江南为题材的乐府诗中“江南”意象的形成及其流变。

二、古辞《江南》中的劳作场景

上引汉乐府古辞《江南》，初看去只觉稚气可人，不如后世同题作品般情感细腻，叙述周全。若联系汉乐府本以叙事诗为大宗，并不追求讲述的完整，也不渲染故事发生的大时代背景，而往往只聚焦于生活中的某一场景、或者人物的某次行动、语言和细节，那么，这首古辞确是仅仅选取采莲这一劳动场景，聚焦于游鱼戏水的动态，叙述了水乡生活与其间的爱情。

“鱼”和“莲”都是具有双关象征意义的特殊意象。相较而言，“鱼”的隐语之意在诗歌中出现得更早。闻一多先生称：“在中国语言中，尤其在民歌中，……以鱼来代替‘匹偶’或‘情侣’的隐语，……时代至少从东周到今天，地域从黄河流域到珠江流域，民族至少包括汉、苗、傜、僮，作品的种类有筮辞、故事、民间的歌曲和文人的诗词……江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间，……这里是鱼喻男，莲喻女，说鱼与莲戏，实等于说男与女戏。”［7］这里暂不论“鱼”之意，而莲在六朝时的确含有女性和爱情的象征意义。如吴声《子夜歌》有“玉藕金芙蓉，无称我莲子”［1］644等等。王运熙先生认为这种双关相谐是由于“吴歌的产生地域江南，是莲花最繁盛的园地，从汉乐府古辞《江南可采莲》直到后来无数的《采莲曲》，在在都低回于这江南的名花；而吴歌的内容，十九又吟咏男女的互相怜爱；即景生情，从‘莲’到‘怜’，从‘莲子’到‘怜子’，正是极其自然的联想。”［8］但是《江南》古辞并不着力写花，反写莲叶的田田之状；而叶已如此，花更何堪。再接以游鱼东西南北的盘桓回旋，一姿而百态，灵动热闹。如果创作歌诗者确有隐语所指之意，那么在现实采莲活动中，经由采莲人连绵地叠唱与相和，实在是情采恣肆，余味无穷。

而若将这首古辞还原到“饥者歌其食，劳者歌其事”的状态，其曲谱声调虽已不复可得，但歌辞的音乐文学痕迹却可琢磨得出。鱼戏莲叶东、西、南、北四句可以看作是众人歌唱的和声，音节的断续、轻重、反复，全由演唱者他（她）们自由发挥。这种你我唱答，并不仅仅为了赞“美芳晨丽景”，或许也有通讯的实际功能。［9］在后人所作的诸多《采莲曲》中也能看出，采莲貌似旖旎，风情无限，却是有一定危险，需要技术的辛苦劳作：

相催暗中起，妆前日已光。

平川映晓霞，莲舟泛浪华。

人归浦口暗，那得久回船。

晚日空照矶，采莲承晚晖。［1］731-732、385

采莲人早出晚归，有时还得戴月而返：

采罢江头送月归。

采莲歌有节，采莲夜未歇。正逢浩荡江上风，又值徘徊江上月。［1］734、736

湖广风急浪深：

风起湖难度，莲多摘未稀。

漾楫爱花远，回船愁浪深。［1］731、734

而采莲又需要小船作业：

楫小宜回径，船轻好入丛。

菱叶萦波荷飐风，荷花深处小船通。［1］390、735

但小舟进入茂密花丛中，不由得“相逢畏相失”，于是采莲人往往并着莲舟，互相协助，“荡舟无数伴，解缆自相催”。一首首采莲歌大概就是因为“乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”。至于互相提醒东西南北，应该就是告诉伙伴自己所在位置，了解对方舟行何处。你唱我和，彼此应答，于是，在“秋风日暮南湖里，争唱菱歌不肯休”了。［1］733-734

其实，要是对比后人，特别是唐人抒写江南采莲时的纤秾有度，汉乐府古辞《江南》确实只算是断片式记录。由汉而唐的流变，转折应在梁武帝改西曲而制《江南弄》。虽说吴、晋宋、齐关于江南地区的乐府诗代有不绝，但毕竟篇什零散、数量寡少，且风格特征并不突出。而梁武帝及其二子以当时实际文坛领袖的地位，影响了一大批文人的创作。他们对于这一曲题的改造，从文字到句式，从景物、人物形象到审美情调，都和古辞有了大不同，形成自己的标志样貌；而他们的这些作品，又开启了后世文人对这一区域写作的小传统。

三、《江南弄》中被雅化了的“江南”

《乐府诗集》卷五〇《清商曲辞七·江南弄上》，《江南弄》七首题解：

《古今乐录》曰：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈约作四曲：一曰《赵瑟曲》，二曰《秦筝曲》，三曰《阳春曲》，四曰《朝云曲》，亦谓之《江南弄》云。”［1］726

一般而言，所谓“制作”即是上层贵族文人采择流行的民歌，加以润色，改动曲调，配以合适的音乐。具体到《江南弄》系列，表现为学习民间歌谣的句式用语，配合文人的审美、见识，描绘写作者印象里的江南地域。

1.语言与风情

第一曲《江南弄》：

《古今乐录》曰：“《江南弄》三洲韵。和云：‘阳春路，娉婷出绮罗。’”

众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴，中人望独踟蹰。［1］726

梁武帝的七曲《江南弄》都是这样的七言加三言的杂言体，七言的最后三字与三言的首句形成民歌中常用的顶针格，加上和声的三、五言相继，长短错落，分外婉媚。

民歌的影响不仅在句式上，更明显的是语言风格。如梁元帝萧绎的《采莲曲》：

碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷叶杂衣香。因持荐君子，愿袭芙蓉裳。［1］731

前四句的用语与吴声西曲类似，没有排比、叠字等修辞技巧，即便三、四句的对句，也无人工痕迹。如与宋何承天的“洪波迅澓，载逝载停”和齐王融的“彼美如可期，寤言纷在瞩”［1］288、238相较，萧绎的这首用的实在是浅语。

当然，贵族文人学习民歌总是有限度的。齐梁文人领袖沈约《江南弄》四首之《阳春曲》写到：

杨柳垂地燕差池，缄情忍思落容仪。［1］730

“缄情忍思”的自持就正是贵族文人在情感表达上的持重。可以想见，晋宋年间，乐工们初次在宫廷或边镇的宴集上，表演这些为正统文人所不屑的俗乐时，或许就已经对它们作了辞、曲上的调整，使之能登大雅之堂。而文士的改制，则是一种更自觉、目的性和指向性更明确的雅化。上引梁武帝和梁元帝的诗，在学民歌清新的同时，构思和取象都比原始民歌机巧，感情上则偏向含蓄温和。

《乐府诗集》收录的《江南弄》诸篇，主要作者为梁武帝、皇子、藩王及其近臣。严格说来，梁代并非像东晋那样由几个大的门阀士族把持朝政，但士族仍是社会的主体，特别是在文化艺术活动中，他们绝对居于垄断地位，这就使得梁代终究还是一个士族意识占审美意识主导的社会。

《颜氏家训·文章篇》：“何逊诗实为清巧，多形似之言；扬都论者，恨其每病苦辛，饶贫寒气，不及刘孝绰之雍容也。”［10］何逊出身次门，升迁较慢，不免在诗中流露出蹭蹬下僚的忿然凄楚。［2］693刘孝绰起家著作佐郎，以诗文为名流所重。除秘书丞时，“高祖谓舍人周舍曰：‘第一官当用第一人。’故以孝绰居此职。”［2］480颜之推回忆当时建康文坛欣赏刘孝绰的从容华贵，贬低何逊的苦寒之气，也就在于前者符合了当时贵游子弟雍容尔雅的审美趣味，而后者的躁进、苦闷是为他们所鄙夷的。

在《江南弄》及其和作中，流露的也就是这种婉转安逸的情调。诗人笔下的江南生活既是他们耳闻目睹或亲身经历的，又是精神寄托的，更多的是贵族文士对民间劳动状态的单向度的想象。正如江淹所作《采菱曲》：

秋日心容与，涉水望碧莲。紫菱亦可采，试以缓愁年。［1］740

在这里，一个“亦”就透露出，采菱本身并不是最紧要的事。或许有些徘徊犹豫，但观赏的举动已经能够化解愁闷，使心境归于“容与”、闲适了。

2.景物与人物

在民歌乐府中，景物的描写通常不多，如果出现也是作为起兴的工具。①如吴声《子夜春歌》，（《乐府诗集》卷四四，第645页），写月下花色，是写相思。西曲《孟珠》（卷四九，第714页），写初春草色，也是为写欢聚。晋宋文人乐府里，对景物的描写则是求大求全，诗人在景物外围作静态观察。②如何承天《巫山高》“青壁千寻，深谷万仞”，就应是观景人站在远处所作的全景式描写。《乐府诗集》卷一九，第288页。而在梁代诗人笔下，景物的独立审美价值被发现，鱼和莲渐渐脱离了古辞的隐语意义，成为充满自然气息的观察对象。并且，诗人在构思写景上比前代更注重观察的角度，在诗作构建起的时空关系中，欣赏者是贴近观察对象来作细细赏鉴的。如吴均的《采莲曲》：

江南当夏清，桂楫逐流萦……荷香带风远，莲影向根生。叶卷珠难溜，花舒红易倾。［1］732

若非俯首倾身，是不可能看到清水下逶迤至荷竿根部的莲影和滞留于尖角嫩荷叶面上的水珠的，而红花的舒展与绿叶的卷曲，色彩与形态适成对比。这种细微的动态之景，使诗歌的图像性更浓郁，流动性更鲜活。［11］

晋宋以来在山水诗写作上有“山水以媚道”的心得，山水是触发玄理、体验自然之道的媒介。乐府江南和采莲诗虽然因其题材和主题所限，大半篇幅都集中于采莲女性的摹写上，写景并不能如山水诗般的指物赋形，但一二写景句总会以活泼的动态美来配合诗中的人物形象，使整首诗呈现出一种明丽轻快的风格。

在古辞《江南》里，采莲人的性别、身份都是模糊的。以上述湖上作业的难度考量，男性的参与不是不可能的事。晋宋时吴地《神弦歌》中有《采莲童曲》：“泛舟采菱叶，过摘芙蓉花。扣楫命童侣，齐声采莲歌。”［1］685可见在实际采莲采菱工作里，少年男子也会参加。但在梁代诗人的江南描写中，这项生产劳动专门留给了年轻女性。

游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣。为君侬歌世所希。世所希，有如玉。江南弄，采莲曲。（《古今乐录》曰：“《采莲曲》，和云：‘采莲渚，窈窕舞佳人。’”）

江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴。桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡，翳罗袖，望所思。（《古今乐录》曰：“《采菱曲》，和云：‘菱歌女，解佩戏江阳。’”）

桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起，白日低，采莲曲，使君迷。（和云：“《采莲归》，渌水好沾衣。”）

妾家五湖口，采菱五湖侧。玉面不关妆，双眉本翠色。［1］727、729、740

自从这些容貌清丽、衣袖笼香的少女在梁代起如此集中地出现在荷菱纵横的湖泊池塘之上，后世诗人的采莲采菱曲中，江南就尤其关联着这些女子。

妾家越水边，摇艇入江烟。既觅同心侣，复采同心莲。

吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣。

若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语。日照新妆水底明，风飘香袖空中举。［1］733-734

梁代诗人将年轻女子与江南代表性的采莲活动相联系并固定化，成为程式性的联想结构。仅就这一抒情模式来看，是已为后人肯定和承继了的。

但如果细看梁代江南诗中的女子，她们的妆扮行为，她们的舟楫工具，都并非一般的寻常江上女：

沙棠作船桂为楫。

桂楫兰桡浮碧水。

桂棹浮星艇。

锦带杂花钿，罗衣垂绿川。

露花时湿钏，风茎乍拂钿。［1］696、729-732、740

她们以沙棠为船，以兰桂为楫，花钿锦带，金翠摇首，珠腕玉面，罗裙垂川。既不方便，又不安全。她们会因为“看妆碍荷影”，叨念着“洗手畏菱滋”。采莲（菱）不是真正为生计，贵气和娇柔的做派底下，水上活动说到底不过是“戏”而已：“金桨木兰船，戏采江南莲”。［1］731

梁代写作《江南弄》的诗人日常接触的不过是宫人、乐伎，即便吴声西曲等民间歌谣传入了宫廷，诗人对这些歌诗的内容、民间的传统和文化渊源未必能有真切的把握。所以在作《江南弄》时，体式和语言可以向民歌学习，劳动细节也可以从民歌中找到模型，但要摹写主人公的服饰、装扮、举止等等就只能从他们周遭的现实中取材，采莲女身上的宫廷贵族气也便顺理成章地出现了。而这种舟上欢愉的活动原型大概就是宫中行乐的场景。它的发生地，最有可能是在东宫玄圃园濬池。

玄圃原是子书上记载的神仙居所。［12］1165至迟在西晋武帝泰始七年（271），洛阳东宫北面，已开辟出玄圃园，［13］947园内的池子里生长着莲花，“东宫玄圃池芙蓉二花一蒂，皇太子以献”。［14］836大概莲花在当时的洛阳只是观赏性花卉，并蒂莲也被视作祥瑞而特别记录下来。愍怀太子入住东宫后，玄圃成为皇子及亲近的大臣们的公讌之地。陆机和潘尼都曾在皇太子玄圃聚会中依令赋诗。［13］947［15］刘宋时，建康东宫内的玄圃或许是直承东晋的故园；在南方生活已久的皇室，仍把玄圃内池生长的嘉荷作为吉兆：“（宋文帝）元嘉（445）二十二年七月，东宫玄圃园池二莲同干，内监殿守舍人宫勇民以闻”；“（宋明帝）泰始六年（470）六月壬子，嘉莲生东宫玄圃池，皇太子以闻”，［14］835大概也是遵循着西晋的旧例。

齐梁的两位太子依照自己的偏好，大力开拓玄圃园，使之成为山水甲地、赏游嘉所。《南齐书》卷二一《文惠太子传》：“风韵甚和，而性颇奢丽。……开拓玄圃园，与台城北堑等。其中楼观塔宇，多聚奇石，妙极山水。”［16］钟情山水的昭明太子，又依自己喜好，“于玄圃穿筑，更立亭馆，与朝士名素者游其中。”［2］168这个园圃规模颇大，有小丘、林地、沼泽、浦渚、曲涧，穿插以台阁、虹桥，点缀着杨树、桂树、梅花、兰草。［2］56、89、1165奇趣而自然，使皇子和一众南方文人对此处赞叹不已，流连往复。［12］1297、1301

圃内水域面积不小，上引《梁书·昭明太子传》亦称其“尝泛舟后池，番禺侯轨盛称‘此中宜奏女乐’。太子不答，咏左思《招隐诗》曰：‘何必丝与竹，山水有清音。’侯惭而止。”这位太子才子气极重，声乐非其所好。而按萧轨所言，通常宗室贵戚游赏中是有女乐为伴的。至于这个后池，萧绎和王褒分别留下了工笔画似的细致描摹：

窃以增城九重，仙林八树，未有船如鸣鹤，时度宓妃，桥似牵牛，能分织女。丹凤为群，紫柱成迾，清风韵响，即代歌仙。桂影浮池，仍为月浦，璧月朝晖，金楼启扉。画船向浦，锦缆牵矶，花飞拂袖，荷香入衣。山林朝市，并觉忘归。”（梁元帝《玄圃牛渚矶碑》）［12］129

长洲春水满，临泛广川中。石壁如明镜，飞桥类饮虹。垂杨夹浦绿，新桃缘迳红。对楼还泊岸，迎波暂守风。渔舟钓欲满，莲房采半空。于兹临北阕，非复坐墙东。”（周王褒《玄圃濬池诗》）［12］172

由萧绎诗中的画船锦缆、花飞荷香和王褒诗中的渔舟莲房，回想前引梁代文人笔下的采莲、采菱曲，他们真是在这样精心布置的自然中，借助这种大型奢华的工具赏玩着“江南”美景，这就是他们诗歌中的“江南”母本。

《南史》卷五三《梁武帝诸子传》另记昭明太子一事：“三年三月，游后池，乘雕文舸摘芙蓉。姬人荡舟，没溺而得出，因动股，恐贻帝忧，深诫不言，以寝疾闻。”［17］昭明太子因采莲落水不治身亡，仅见于《南史》，李延寿当有所据，如果所据可靠，那么，当初太子和宫人乘坐着同样由宫姬驾驭的彩绘花纹大船，泛波于绿荷红莲之中，人面芙蓉，且赏且采，又是何等风流；只是太子终非舟上渔郎，姬人更非熟练船工，于是这位擅长状描江南美景的文学舵主，终于成了他亲自主持构建的实物的更是文学上的“江南”的牺牲。《梁书》、《南史》本传都称昭明太子病重时竭力隐瞒病情，不使梁武帝知晓，据说是“恐贻帝忧”，甚至“武帝敕看问，辄自力手书启”，以免父皇担心，突出其孝思。我想恐怕还是为了避免事故责任的追究，以保护作为“江南”意象中重要元素的女性“荡舟”者和采莲人。

因此，游戏采莲的“江南”及其蕴含的现实和文化意义只囿于一定范围内，也就是雅文化意义上的江南建构的形成。优美中点缀野趣，正是当时上流审美所欣赏的。

3.实写与虚指

所以再来看《江南弄》系列，即使间或有佳作能描绘出湖上采莲的实景，但里面的采莲女实在是虚化而无个性的。要说有生气的，与其是人物的，不如说是整个情境的，是整个情境中的生动提点了其中人物的生动。

然而，舟上少女在这个区域文化中的角色又是难以替代的。这不单来自后世对这一地区女性地位的认同，［18］就在当时，诗中对她们的描绘也多少有其真实的一面。自然，她们的不真实来自细节的不真实，经不起推敲，而除去这种因装饰性而引发的怀疑外，少女乘舟采莲于湖上这类行为确实是江南的典型景观之一。当这些少女被作为艺术典型经创造而出现在诗歌里，而非实录性的记录在史书上时，对其怀疑就有些苛刻了；因为湖上景色是真实的，整个画面所传递出的正是作为一种象征的江南生活。

换个角度说，作为一般的底层生活者，这些女性和她们所经历的日常生活，在农业文明条件下，多半不会被什么重大变故打断，即便有，也能快速地自我调节并恢复到原来的、循环的生命运行中。《江南弄》中描绘的舟上少女就生活在日常时空范畴的背景中。不同的历史时段，不同的人群，有不同的生活的节奏与频率；梁代“江南”诗摒弃了剧烈变化，没有大人物，没有大事件，社会结构相对固定，时代氛围也颇为类似；诗歌展示的是日常生活时间里的江南：恒常的、重复的、静止的时间状态，生生不息的日常生活。其实，这也是一种传统的叙述方式。

但归根到底，大部分六朝乐府江南诗，是不适合作为研究当时一定区域内政治经济社会状况的史学补充材料的。诗中的少女有特定的生活背景，却难以作为一定时空内的过往的存在。出现在这个背景中的，不是某一个人，而是某类人；上演的不是这件或那件事，而是某类常态化的行为。在这些类型化情境中，很难探求她们的所说所想，呈现的多是那个时代的风貌；隐藏在个体背后的，是围绕着每个少女形象的抽象的江南意象。偏偏奇妙的是，由单个特定的略带非现实性的意象构成的，是整体呈现出的一种充满作者真切感情的区域生活状态。更有意思的是，当舟上采莲少女的模式在诗中固化后，我们在考察现实生活时，也觉得这种模式是稳定又容易体察和想象的。叙述与现实的交互影响，迷离莫测。

所以，虽然我们明白吴越之地自有其峭拔之性，如常引《晋书·华谭传》的例子：“吴阻长江，旧俗轻悍”，“吴人易动”［19］；江南的民风在晋初依然强悍。翻看晋宋时的吴声西曲，更不是一味的冲和。而齐梁陈文人江南诗的整体风格偏于阴柔与娴静，这对后世的江南写作和后人对江南观感的形成应该有其特殊的影响。由梁代文人提取自古辞《江南》并加以个人理解的一个关键意象：采莲少女乘舟荡漾于莲花盛放的湖池之上，此意象与此区域的匹配度是被后世文人用不断的吟咏来证实并强化了的。至于舟上少女能否代表当时俗世中的江南，不得而知。但由后人的书写来看，它已经代表了江南的一个面相，并且是相当为人认可的一面。而相应的，其他面相就弱化了，某些文化史范围内的意义探究也随之模糊或缺失。历史生活远比留下的历史记载丰富曲折，这总让人深感可惜；却也是试图再现历史的后来者莫可奈何的。

四、回归风土的新乐府中的“江南”

文学的转变一在文学方向的转换，一在特殊历史环境对诗人生存境遇和心理心态的影响。中唐无论于文学或历史而言，都是一个关键性转折，［20］这已是治唐代文学和唐史者的共识。而在乐府诗创作上，中唐趋俗尚异的世俗化倾向，使诗人们对风土乡情怀有独特的好奇，所至之处，细考风俗民情，歌咏于篇。于是包罗万象的风俗新题材迭出，而那些相似的题材，不同诗人的诗作也多能做到面貌各异。［21］有的观风土者不仅拥有本土眼光，又游历各地，交通上下，这使他们更能了解“当地”生活的内在价值，他们所选择入诗的事象也就尤其值得体味了。

曾隐于南方的鲍溶［22］有两首《采莲曲》：

弄舟朅来南塘水，荷叶映身摘莲子。暑衣清净鸳鸯喜，作浪舞花惊不起。殷勤护惜纤纤指，水菱初熟多新刺。

采莲朅来水无风，莲潭如镜松如龙。夏衫短袖交斜红，艳歌笑斗新芙蓉，戏鱼住听莲花东。［1］735

虽然鲍溶如六朝诗人一样对采莲女的纤纤指爱护怜惜，但作为江南本地生活者，他细致地写出了水菱初熟时的新刺，和采莲女子身着短袖夏衫，便于采摘的劳作中的模样。在梁陈与中唐江南诗作之间，鲍溶的《采莲曲》可看作是一个承上启下的典型。

再看张籍的《江南曲》：

江南人家多橘树，吴姬舟上织白纻。土地卑湿饶虫蛇，连木为牌入江住。江村亥日常为市，落帆渡桥来浦里。青莎覆城竹为屋，无井家家饮潮水。长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。倡楼两岸悬水栅，夜唱竹枝留北客。江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过。［1］389

之前“江南”系列的标志人物（舟上少女）和标准行为（采莲）都不在了，从诗中看到的是江南村镇人家的家居环境，交易方式，交通工具，屋宇材质，生意手段，交流方式等等，这种与中原或南方中心城市不同的生存方式，使来自另一种文化氛围中的诗人［23］感到新鲜乃至惊异。虽然少年成长于姑苏，他对土地卑湿和多虫多蛇应是有所了解，但轻微的不适甚或那一丝不自觉流露出的传统式的鄙夷倒也未作掩饰，因为终归，别样又熟悉的江南还是让诗人感觉到毕竟它是欢乐之地。

这首《江南曲》在当时评价颇高，称为“妙绝”，可见书写风土的好尚所在。诚然，此诗与前人的江南习作同样的清新宛转，但它为时人叹作“妙”处的，可能在于张籍一反传统《江南曲》妩媚的风情，以白描凸显江南别样的土风民俗，别开生面，耳目一新。

“少为江南客”［24］的刘禹锡也有一首《采菱行》：

白马湖平秋日光，紫菱如锦彩鸾翔。荡舟游女满中央，采菱不顾马上郎。争多逐胜纷相向，时转兰桡破轻浪。长鬟弱袂动参差，钗影钏文浮荡漾。笑语哇咬顾晚晖，蓼花绿岸扣舷归。归来共到市桥步，野蔓系船萍满衣。家家竹楼临广陌，下有连樯多估客。携觞荐芰夜经过，醉踏大堤相应歌。屈平祠下沅江水，月照寒波白烟起。一曲南音此地闻，长安北望三千里。［1］741

这首乐府不但将场地转换到了汉代江南的典型地域潇湘，而且还转换了以往《采莲》、《采菱》曲的观察角度，采菱女子和马上郎都不是重点了，再越过相思相恋主题，诗的重心放到了采菱归来交易买卖的情节上：“归来共到市桥步，野蔓系船萍满衣。家家竹楼临广陌，下有连樯多估客。”竹楼下夜市里的贾客，这个有心的细节使采菱回到了水乡的真实生活中，而不仅是由阅读经典作品而习得的一个标志场景。

张籍、刘禹锡的江南诗是诗人对自然的独特体验的呈现：对于异于自身阶层所属的生产方式和民众阶层的文化样式，诗人心境平和，所以写湖乡景象、居处特征往往都着眼眼前，细致入微，对地方人文和历史不费笔墨。他们的乐府诗是可以当作另一种形式的地方志看待的。

相比张籍、刘禹锡偏重于乡土风情的展示，北方人元稹和白居易对所居江南城市的感情太浓烈了，他们延续了南朝诗人对江南的感情基调，尽力委婉动人，诗情画意。他们在展现风土上可能不如张、刘的江南乐府予人以新异感；他们是将这些江南城市原有的一二文人气，渲染得比现实生活感人得多、丰富得多：

去去莫凄凄，余杭接会稽。松门天竺寺，花洞若耶溪。浣渚逢新艳，兰亭识旧题。山经秦帝望，垒辨越王栖。江树春常早，城楼月易低。镜澄湖面嵽，云叠海潮齐。章甫官人戴，莼丝姹女提。长干迎客闹，小市隔烟迷。纸乱红蓝压，瓯凝碧玉泥。荆南无抵物，来日为侬携。（元稹《送王协律游杭越十韵》）［25］

岁熟人心乐，朝游复夜游。春风来海上，明月在江头。灯火家家市，笙歌处处楼。无妨思帝里，不合厌杭州。（白居易《正月十五日夜月》）［3］450

而会稽、杭州的风光也因为诗人的到来，得到充分的展示和塑造。

五、结语：流变中的江南意象

以上对《乐府诗集》中论及“江南”地区的相关文人诗，从如何表现“江南”这点切入，作了初步梳理。

汉代古辞《江南》是后世江南乐府诗的起点，它本身的叙事策略使有限的文字提供了风情无限的情境；而这一情境正馈赠给了梁代文人一宗古典的遗产。

如何在表达文人理念、创造新的写作传统、表达旧有的江南主题间寻求一种平衡，梁代诗人雅化的《江南弄》即是一种回答。它们特殊的形式与风调把自身隔离在特定的时间与空间里，的确造成了对它们评价上的困难。不过，从这些浓郁文人风的乐府诗里，反而容易捕捉到梁代文人与民间对江南不同认识的微妙差异。而且，梁代江南乐府诗毕竟开创了一个描写江南的新经典，给后人诗作划定了一个难以回避的文学传统，它构成了梁式的江南中心和主要意象，提供了后人实地操作、感受的有别于汉乐府古辞的另一雅化情境。

关于江南，唐代诗人的意图与其说是塑造一个符合现实理念的形象，不如说是一种体现作者官方职责的诗歌表达。文人利用诗文等进行社会教化，拯弊匡俗的心理甚于以往。这是一种世俗时代里的有志人士的实用型做法。而另一类诗人选择江南某些地区进行追慕式的述怀，略带夸张的描述连同诗人的过于浓重的情感，或许是一种避开朝廷党争纠缠、偏居一方乐山乐水的说辞。

在中国古代文学传统中，乐府诗实在是拥有着显而易见的规定性。如本文前引的乐府解题，正是北宋人郭茂倩对他所收录的每一乐府曲调作出的归纳总结。《乐府诗集》又征引了大量正史乐志和私家乐录，其实也是各位著者对乐府诗有意识的搜罗和整理。加上历代文人诗话的专家型评析，代代文人的同题唱和，乐府诗的传统在层垒式地不断加入各种或隐或显的规定，几乎每个曲题都拥有了自己的小圈子，一个小传统，一个活套。“江南诗”也莫出其外。由汉至唐的曲题、主题、意象、词汇的承继、深化、更迭，建构出不同时期里“江南”的共相与殊相。

而对于历史研究者来说，更切实的是对那些为后人热切关注的曲题系列进行个案分析，从它们生成演变中，规整出相关历史现象在时间序列里的多面性和复杂性。至于前后一众作者对这一系列传统的选择、认可和表达，或许也为后人提供认识该区域的另一种视域。

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