谈新时期中国民族唱法

刘冬玲

(商丘市睢阳区教师进修学校，河南 商丘 476000)

一、从传统声乐艺术到现代民族唱法的发展

中国56个民族，在不同的地理、气候、语言、宗教的影响下，各民族用不同的发音技巧演唱民歌，优美动听的旋律能自然表达对社会、劳动、生活的热爱，并能引起本民族乃至整个中华民族的共鸣。我国的民歌、说唱音乐、戏剧和歌曲在不同年代时期，都有各自的代表曲目，体现着他们各自的演唱方法和风格。 我国最早的民歌基本上是运用纯真声(俗称大嗓)演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。北方个别地方的民歌如青海的“花儿”在高音区则运用了假嗓(俗称小嗓)演唱，而且很具特色[1]3。这种原始的演唱方法与当地语言结合紧密，具有很强的地方风格，大都带有说唱性，声音明亮，声音位置靠前。但这种声音由于呼吸较浅，共鸣较少，因而缺乏柔美圆润，其不足之处也比较明显。

随着西洋音乐的传人，20世纪50年代中期，我国展开了一场土洋唱法之争。即土唱法民歌唱法与洋唱法欧洲唱法的争论。声乐界在争论后产生共识认为：洋唱法只有民族化，才能在我国生根发芽，民族唱法要在继承传统戏曲说唱民歌的基础上借鉴西洋唱法，才能适应我国的审美习惯。一些优秀的民歌手到音乐院校进行培训，民族唱法在吸收了美声唱法呼吸发声共鸣等方面的技巧，使民族唱法的发声科学化。涌现出许多当代的歌唱家如才旦卓玛、郭颂、黄虹等，同时一些富有民族风格的歌剧如《小二黑结婚》、《刘三姐》、《洪湖赤卫队》《草原之歌》、《江姐》等，为民族唱法奠定了基础。

改革开放以后的20多年来，声乐学者和声乐教育家们在传承民族声乐唱法的同时，并将其发扬光大。逐渐发展到了一个辉煌时期，引起世界关注。我国涌现出了这一时期深受人们喜爱的歌唱家如李谷一、吴雁泽、李双江、蒋大为、彭丽媛、董文华、阎维文、宋祖英等，出现了《红星照我去战斗》、《在那桃花盛开的地方》、《父老乡亲》、《长城长》等许多优秀的民歌创作歌曲，广为流传。

民族唱法的声音圆润、明亮，位置靠前，字正腔圆、以情带声、声情并茂、吐字发音清晰，演唱亲切、自然。在呼吸的运用上，借鉴了戏曲唱法中的“气沉丹田”。运用民族唱法时放下喉头，放松下巴，打开颌骨，提起笑肌，放平舌头，脖子、肩部放松，强调腰腹肌的力量等，民族唱法中高音区的演唱，大胆地吸收美声唱法的精华，摒弃了传统唱法中靠真嗓子喊出来的方法。以真假声混合共鸣完成高音的演唱[2]42。现代民族唱法与美声唱法在演唱上都采用声区统一、音域宽广、真假声结合的方法。这是民族唱法一个新的突破，也是中西文化相互融合、相互影响的结果。是我国声乐教育发展取得的一大成果。

二、民族唱法的发声特点

﹙一﹚气息的运用

讲究气口。气口是中国民族唱法中用来说明吸气点和吸气方式的术语。中国民族声乐的曲调结构复杂，有时一字数音，一腔数板，必须在正常的气口外补充一些气口。如有时为了美化唱腔，常在附点音符和切分音的长音之后加进临时气口；或者为了渲染音乐气氛和感情的高潮，在适当的地方加上临时的感情气口等等。

气息的支持。中国民族唱法在声带使用上张力较强，共鸣比较集中，采用胸腹式联合呼吸法，其呼吸对抗力量的集中点在脐至腰间，这样便于贮存气息，控制呼气，以灵活地支持发声。

气息的控制在呼气发音时，吸气肌肉群始终做与气流相反方向的下沉运动，以此形成与呼气动作明显对抗的力量，起到节制呼气，保护声带，发挥充分共鸣和变化音色的作用。

气息的灵活运用除经常使用的基本呼气方法之外，还要做灵活变化的呼气训练，完成各种不同的润腔发声。如：“顿音”、“嗽音”、“截音”、“颤音”、“沉音”等。

﹙二﹚共鸣的运用

全面、平衡地使用共鸣腔体。充分发挥鼻腔(头腔)、咽腔和喉腔的共鸣。总的说来，中国民族唱法的共鸣腔管相比欧洲唱法要细一些和短一此，喉、咽腔并不开得太宽，喉结相对稳定，发出的声音比较集中、结实、明亮，便于咬字行腔。

打开喉咙，抬起软腭，放松下巴，在咽腔形成一个开阔的“三角区”，获得良好的泛音共鸣(即鼻腔、头腔共鸣)，使声音更加通畅甜美。

我国著名声乐教育家金铁霖教授曾提出,声音是歌唱中最重要的一个环节,掌握了共性,才能去体现个性。声音的共性,首先要建立一个畅通的声音通道，并保证通道畅通无阻,把每个字唱出来，就做到了科学运用真假声结合的混合共鸣[3]6。

合理运用真假声结合的混合共鸣, 调整好上、下声区的统一,使声音高亢明亮、圆润动听、富有穿透力, 歌唱者才能具备宽广的音域,驾驭歌曲和表现歌曲的能力。

三、民族唱法的多元化发展

﹙一﹚民族唱法与美声唱法相融合

跨美声唱法与民族唱法的第一人——吴碧霞，也是我国首位民族唱法与西洋美声唱法集一身并获国际最高奖的中西合璧的歌唱家。吴碧霞具有极高的音乐天赋和高超的演唱技巧，声音纯净、清澈、甜美，对中国外国声乐作品的演唱收放自如，游刃有余。并且具有较强艺术表现力和艺术感染力，被誉为中西合璧的夜莺。

吴霞碧在国际上也获得较高的荣誉和认可。西班牙称她的歌声为天上传来的声音；俄罗斯称她是来自东方的天使；美国称她的声音让世界惊叹。

吴碧霞在演唱《苗岭的早晨》时，融入了美声唱法的花腔技巧；在演唱歌剧《马可波罗与卜鲁罕公主》时，把蒙古长调“诺古拉”的唱法与意大利语的“tr”的唱法相融合，轻松演绎出音乐的美感。吴碧霞说，唱法是为歌曲服务，要唱什么像什么，自然地去表达内心的情感。

美声唱法与民族唱法在共性基础上的融合。两者都有深呼吸支持，气沉于底，贯于顶。声音随气息走，对声音的要求纯净优美也相一致。美声唱法和民族唱法都需要高位置，深呼吸。声音向上向前，用力的方向则是向下向后的。都讲究声音的上下贯通流畅自如、字正腔圆、声情并茂，民族唱法的汉语在咬字吐字上要求字头有力、字腹延长、收韵归声，比欧洲语言复杂，但都要在同一位置上进行字音的转换，且要灵活自如，不能影响到声音。

﹙二﹚民通唱法

民通唱法是民族唱法与通俗唱法相互借鉴、融合的一种新的声乐表现艺术风格，是近年来一种新兴唱法[4]。即有民族风味，又有通俗唱法，是民族唱法与通俗唱法的结合。谭晶、祖海、张燕、汤灿、王丽达等民通唱法的歌唱演员深受大众欢迎。

民通唱法的气息比民族唱法浅，没有民族唱法那么明亮、高亢。声音像说话一样，流动感强。咬字吐字与生活中的语言较为接近，比通俗唱法规范，没有民族唱法归韵清晰，字正腔圆。民族唱法让歌曲更具艺术性和生命力，通俗唱法则赋予歌曲灵动性与年轻感，两者结合将撩出不同凡响的火花。民族唱法注重各民族区域的特点，朴实、大方、自然。注重各地方言的生动性，多使用倚音、滑音、颤音等装饰音。民通唱法整体上还是以民族唱法为基础的。

宋祖英在维也纳金色大厅开个人演唱会时，以混合唱法受到了国外观众喜爱和认可。在北京主演的音乐剧《赤道雨》中，则是通过“民通”演唱风格，驾驭了十余个声情并茂的唱段。著名声乐教育家金铁林对宋祖英的演唱做了评价：她有时候用通俗，有时民族一点，有时又很强烈，借鉴美声唱法的优点。综合起来，是她根据不同作品来展示她的风格。就是看不同的作品要表达的内容是什么，应该用什么样的技术来表达作品。声音的技术只是工具而已，主要的目的不是为了发声，更重要的是作品需要什么样的声音才能表达更好。选择一个定位，声音就有的放矢了。

四、民族唱法出现的千人一嗓问题

有关专业人士指出，听台上几个演唱民族唱法的歌手，像是出自一个人的声音，不看面孔，很难分辨，出现千人一嗓的问题。这种民族唱法量化培训模式的现象，使得民族唱法的演绎毫无个性而谈，也很难出现像李谷一、彭丽媛、阎维文、宋祖英等家喻户晓、知名度较高的歌唱家。要解决这个问题，首先是民族唱法歌手的观念需改变。不能单一地模仿歌唱家的声音，要创新出自己的鲜明特色，有自己的演唱风格和个性的体现。歌唱家蒋大为曾对“青年歌手大奖赛”中的选手说过，技巧、情感、风格是艺术家成功的秘诀，情感、风格最重要。二是在掌握民族唱法的科学性的同时融入民族独特的运腔等技巧的练习，只有具备扎实、娴熟的演唱功底和技巧，才能把歌曲演绎得完美、到位，突显个性的发挥。三是演唱曲目的缺乏。在青歌赛上，一首民歌作品，几名选手演唱，好的民族作品数量减少，新创作的曲目欠缺鲜明的民族风格。中国音乐家协会主席赵季平指出，民歌创作不能太学术，要贴近生活。

我国幅员辽阔，民族众多。北方的演唱粗犷、高亢嘹亮，南方的演唱则委婉、柔美。各民族都有自己的所特有的演唱风格。56个民族除汉族用普通话演唱，一些少数民族如藏族、维吾尔族、回族、蒙古族、苗族、壮族等在演唱中还是较多地采用本民族语言和特有技法，如，藏族的振谷、蒙古族的呼麦等个性化的演唱，体现了多样的演唱风格。

五、结语

民族声乐追求的是“借鉴、吸收、整合、创新”，而前提就是不能丢掉“本”和“源”，充分重视对民族音乐传统的继承，学习民族、民间文化，了解群众接受心理。做到这些，“民族声乐”才会在接受外来文化营养的同时始终保持自己鲜明的艺术特色。在民族声乐多元化发展中，各种唱法在发展自己的同时，还应包容其他唱法。这样，我们才能以开阔的胸襟拓宽民族声乐发展的途径，与世界多元文化接轨，让民族声乐艺术更加绚丽多彩。

参考文献：

[1] 郑晓芳.声乐唱法元素之浅析[D].厦门：厦门大学，2008.

[2] 乌兰图雅.中国民歌唱法之我见[J].文教资料，2009(11).

[3] 吴 果.21世纪中国民族唱法的发展现状[D].长沙：湖南师范大学，2011.

[4] 李 盼.民族唱法的多元化发展[J].艺海，2007(05).