宛转入宵梦 无心向楚君——从唐前神女赋中“神女”意象看唐前文人的命运观

郭孟颖

（云南民族大学人文学院，云南昆明 650500）

从中国古代文学发展史来看，每个时期都有着那一时期的独特出众的“时代之文学”，王国维先生就曾在《宋元戏曲史·自序》中云：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”［1］P1两汉和魏晋南北朝时期是辞赋鼎盛发展的重要时期，辞赋蓬勃发展表现为辞赋作品表现的领域十分广泛，反映出了社会生活的各个方面。辞赋以其独特的风格和艺术魅力，成为与楚辞、唐诗、宋词、元曲和明清小说并称的文学样式，在中国文学史上划下了浓墨重彩的一笔。其中“神女赋”这一题材类型更因其作品数量多和一些经典突出流传深远的作品而令人瞩目，究其根源可追溯至赋之源头楚辞，以神女为题材的“神女赋”最初滥觞于屈原《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》，宋玉的《高唐赋》、《神女赋》继承并发扬，他们作品中塑造的神女“湘夫人”、“山鬼”、“高唐神女”、“巫山神女”，可谓是后世赋作中神女之鼻祖。“神女赋”在汉魏六朝之际得到蓬勃发展，当时许多名士均有这类创作，陈琳、杨修、应玚、张敏、王粲等都曾以《神女赋》为题进行赋创作，谢灵运作有《江妃赋》，江淹作有《水上神女赋》。魏晋诸多“神女赋”中若论对后世的影响，必须提到的就是曹植的《洛神赋》，建安七子中陈琳、王粲、应玚的“神女赋”创作虽先于曹植，但篇幅和内容却皆不及曹植，《洛神赋》可谓是“神女赋”集大成者。但是六朝以后，以神女为题材的赋作逐渐消亡，再无魏晋时盛况。

一、“神女赋”中“神女”意象的继承与流变

神女形象很早就在中国古代的神话作品中出现，《山海经》和《穆天子传》中都记载的西王母；《淮南子·览冥篇》中记载的女娲等，但是这些著作并非纯文学作品，对于神女更像记载而非创作塑造。楚辞是最早出现的最具代表性的纯文学作品，其中刻画的神女形象开创了神女描写的新纪元，奠定了后世神女形象的描写基础，《离骚》创作的原形就是以西王母和昆仑山阆风为基础的，在屈原的《离骚》之中，“求宓妃之所在”、“留有虞之二姚”、“见有娀之佚女”，“宓妃”、“二尧”以及“佚女”都是神女。屈原将传统的“比兴”手法，提升为有意识的意象象征，“比兴”手法这是中国文学的一个伟大开创，《诗经》中“比兴”表现手法的大量综合运用使《诗经》中的人物形象塑造非常成功经典。屈原的《离骚》继承并且突破了《诗经》的比兴传统，将美人、香草、木、虫、鱼、鸟、兽等意象用其凄美浪漫的情感和丰富的意象语言，赋予典型化的思想与情感。其中最重要的创新是将美人的意象和自身的命运悲剧结合，这种比兴女性的创新方法对后世文人创作影响极大。游国恩先生就认为，《诗经》之比兴，到《楚辞》得到发扬，最重要的比兴材料是女人。他把女性列入比兴之列，“我国文学首先与女性发生关系的是楚辞”。［2］P547王逸《楚辞章句》中《离骚序》中云：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗侫；灵修美人，以媲于君；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”［3］P43

对于神女这一意象，屈原的文学作品中多次运用，《九歌》中的“云中君”、“湘夫人”、“少司命”、“山鬼”等，其中神女形象最为鲜明的还是要属湘夫人和山鬼。在《山鬼》中：“若有人兮山之阿，披薛荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。”［4］P44山鬼精心打扮自己，带着从山中采来的礼物匆匆前来相会，却因不见心上人的影子而生出哀怨和痛苦。屈原对于山鬼装束的精妙描摹和她在山隈间若隐若现的身影，营造了一个美丽虚幻的意境，浪漫的环境描写和山鬼深刻的情感寄托，山鬼作为神女这个意象在屈原的创作中被赋予意蕴和情感，使山鬼的惆怅哀怨之情显得更复杂而又微妙。《离骚》与《九歌》中的“求女”实际是求合于君，这种“求女而不得”手法在以后的神女赋中被继承下来，成为后世神女赋的经典范式。

宋玉是在屈原之后第一个以神女为题作赋的人，他同时也是屈原文学艺术的优秀继承者。刘勰在《文心雕龙》中云：“屈宋逸步，莫之能追”［5］P47、“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云”［5］P672。可见，宋玉是在屈原之后一位重要辞赋家，在赋的发展史上具有重要地位。宋玉的《高唐赋》、《神女赋》继承了屈原神女题材并且有了自己的创新，这两篇赋确立了神女系列辞赋中“梦遇神女”的写作手法，这是在屈赋中见不到而在宋赋中才开始出现的。同时，对神女之外在美的描写，在屈赋中表现得不很明显，但宋赋中开始用大量篇幅进行渲染，写意传神地塑造了温柔多情的神女形象。他继承了《诗经》、《楚辞》中的赋、比、兴、心理和场景描写等传统表现手法塑造神女，还创造性地运用对比、比喻、虚写实写、动态静态等相结合的艺术手法形神兼备地描写神女的外貌、体态、神情、举止等。

宋玉采取的是全方位刻画的方式，用总写分写的方式，先是写整体看上去“茂矣，美矣”［6］P134，“盛矣，丽矣”［6］P134，“其相无双，其美无极”［6］P134。“毛嫱鄣袂，不足程式。西施掩面，比之无色。”［6］P134把神女与“毛嫱”、“西施”进行对比。然后分写服饰“罗纨绮缋盛文章”［6］P135、“绣衣”、“袿裳”、“被华藻之可好兮，若翡翠之奋翼”［6］P135，容貌“眉联娟以蛾扬兮”［6］P135、“朱唇的其若丹”［6］P135，步伐“动雾縠以徐步兮，拂墀声之珊珊”［6］P135，从玉颜、明眸、蛾眉、朱唇、贝齿、细腰等细节处来细致刻画神女。除了对于神女外貌的描写，还写神女的神态举止“望余帷而延视兮，若流波之将澜”［6］P135；“意似近而既远兮，若将来而复旋”［6］P135；“奋长袖以正衽兮，立踯躅而不安”［6］P135。目光“望余帷而延视兮，若流波之将澜”［6］P135。言语“陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰”［6］P135，情志“澹清静其愔嫕兮，性沈详而不烦”［6］P135，宋玉笔下的神女，体态娇丽，衣饰华美，天生丽质，她时而闲适自得，时而举止不定，时而微怒自持，细腻传神地表现了神女在“情”与“礼”中挣扎纠结、踟蹰不定的复杂多变的内心世界。从神女赋的流变过程看，宋赋既是发展期又是转型期也是成型期。

曹植的《洛神赋》是魏晋时期神女赋的巅峰之作，《文选》卷十九赋体“情”类共收录四篇作品，即宋玉《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》及曹植《洛神赋》。历代学者在评价曹植的文学成就时必会谈到《洛神赋》，吴质誉为“赋颂之宗，作者之师”，钟嵘《诗品》评价为：“陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”［7］P175由此也可看出曹植《洛神赋》的文学价值与成就所得到的肯定，曹植在序中说“感宋玉对楚王说神女之事，遂作斯赋。”［8］P127《洛神赋》全篇以宓妃为女主人公，着重表现了她美丽热情、无罪被疑的悲剧命运。其中对于洛神的奇姿艳逸的描写可谓是千载流传，运用华丽的词藻铺写了洛神的旷世之美，既有远近不同视角观赏的描写与烘托，“远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出绿波”［8］P127；又有静态刻画与动态传神的结合展现，“肩如削成，腰如约素”［8］P127、“翩若惊鸿，婉若游龙”［8］P127等，这是全篇最为精彩之处，洛神的端庄美丽、顾盼生姿的神态跃然纸上，赋中神女形体高矮适中，肥瘦合度，容貌黛眉美目，醉局高鼻，朱唇皓齿，均出乎天然，无论从姿容到衣着，从动作到心理，被刻画得栩栩如生，观之如见其人，听之如闻其声，嗅之如得其芳，思之如获其怜，令人久久难忘。

二、“神女赋”的结构、内容和结局所体现的悲剧命运观

流传至今的十几篇神女赋从结构、内容和结局上看，基本沿袭了“梦遇神女”——“描写神女”——“求神女未得”的模式。诸多神女赋中造成求而未得的结局的原因大概可以分为三种：第一种是“我”求能与神女相交，但神女不愿成全。宋玉《神女赋》中所记叙的是楚襄王的奇遇而非宋玉本人，巫山神女面对楚襄王的倾慕，开始时春心荡漾，“褰余而请御兮，愿尽心之”［6］P134；接着是犹豫与挣扎，“怀贞亮之洁清兮，卒与我兮相难”［6］P134；最后神女拒绝楚襄王并决意离开，“并薄怒以自持兮，会不可乎犯干。于是摇佩饰，鸣玉莺，整衣服，敛容颜，顾女师，命太傅。欢情未接，将辞而去。迁延引身，不可亲附”［6］P135。宋玉之后的陈琳《神女赋》中的神女“既叹尔以艳采，又悦我之长期，顺乾坤以成性，夫何若而有辞”［10］P925；杨修《神女赋》中“嘉今夜之幸遇，获帷裳乎期同，情沸踊而思进，彼严厉而静恭，微讽说而宣谕，色欢怿而我从”［10］P528；张敏《神女赋》中的神女“乘云雾而变化，遥弃我其焉如”［9］P44；江淹《水上神女赋》中“苟悬天兮有命，永离决兮若何”［11］P365。这些赋作中的神女最后都是不愿相交而离去。第二种是开始时“我”被神女的美丽高贵征服，心动而想要结合，却又不得不以礼自持，神女最终离去后又感到后悔惆怅。王粲《神女赋》先描写神女“陶阴阳之休液，育夭丽之神人。禀自然以绝欲，超希世而无群 ”［10］P977，然而最终却“顾太罚之淫愆，亦终身而不灭，心交战而贞胜，乃回意而自绝”。［10］P977曹植《洛神赋》中初见洛神“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期”［8］P127，“我”为洛神的丰姿仪态所倾倒，希望能与之相会结合，可是冷静下来仔细想过之后又开始犹豫“感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持”［8］P127，最后洛神“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当”［8］P127、“命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑辔以抗策，怅盘桓而不能去。”这一类是“我”对神女奇姿艳逸、举手投足的动情赏悦，乃至于欲以交接的强烈愿望；却又囿于内心礼防而最终“彼佳人之难遇，真一遇而长别”［10］P977的结局。第三种是因为不可抗的外力而导致人神相交不成。如《湘夫人》中“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云”［4］P38，湘夫人被天神召走，纵是湘君柔情万种也无法将湘夫人留在人间，只能是“捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”［4］P38。终究是人神有别，从此再无佳期相会。

神女赋兴盛的魏晋六朝是一个非常特殊的时代。宗白华先生说，汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。这是中国历史上政权更迭最频繁的时期，这样的时代大背景带来的是长期的政治割据和连绵不断的战争，人的生命短暂脆弱如露珠，朝不保夕，但也正是因为处于这样的时代，人们的精神能够挣脱桎梏得到充分的自由地生长，对于生死的思考使文人们开始意识到并且重视自我本体的存在，文人们开始大胆地在文章中抒发自己的个人思想和感情，可以说这是一个个体生命精神觉醒的时代，文学进入自觉时代。因为这种人文精神的自我关怀使得此时的文人清醒地意识到个体生命的短暂，他们渴望将济世弘道的志愿与个人建功立业、垂之不朽的理想结合起来一起实现，他们把建功垂名奉为人生的终极价值，而实现这种人生价值最基本的前提就是要受到君王的认可和器重，但结果却往往不尽如人意，因此，在神女赋中，不管是因为哪一种原因，最终都是求而不得遗憾结局，尽管赋作者的地位、身份、所处情境的不同，“神女”意象中所包含的思想内蕴也不尽相同，但是对“神女”意象的表述都是赋作者功不成、名不就而壮志未酬的强烈愤慨由外在意象对内心世界进行的一个表述过程。所以总的来看，赋作者对神女的追求仰慕，其实就是人类对人生终极理想和终极真理本能追求，但是人类的精神痛苦和生存困惑是永恒的，具有人生终极意义的理想是难以企及的，就如同美丽高贵的神女，无论高唐神女还是洛神，她的美永远只能看到却触摸不到，就算是有过这样的可能性，却还是会因为自身或外在的阻碍而最终无缘交接，命运的不可控性和无常多变性是让人无可奈何和无能为力的，赋就是赋作者对这种感慨伤怀所作的一番唯美表达。正是由于文人们在神女赋中将那种执着追寻不懈地进行思考、寻求结果的过程中所产生的激荡和矛盾、犹豫不决和悔恨的内心感受描写得十分生动，当最终结果是幻灭时所带来的命运的悲剧感让神女赋有更高的文学价值。

［1］王国维．宋元戏曲史［M］．南京：凤凰出版传媒集团江苏文艺出版社，2007．

［2］游国恩．楚辞女性中心说［A］．游国恩．楚辞论著集［C］．北京：中华书局，2008．

［3］游国恩．离骚纂义［M］北京：中华书局，1982．

［4］朱熹．楚辞集解［M］．上海：上海古籍出版社，2001．

［5］周振甫．文心雕龙今译［M］．北京：中华书局，2011．

［6］严可均．全秦文［M］．北京：商务印书馆，1999．

［7］张怀瑾．钟嵘诗品评注［M］．天津：天津古籍出版社，1997．

［8］严可均．全三国文［M］．北京：商务印书馆，1999．

［9］严可均．全晋文［M］．北京：商务印书馆，1999．

［10］严可均．全后汉文［M］．北京：商务印书馆，1999．

［11］严可均．全梁文［M］．北京：商务印书馆，1999．