试论中国电影中的意境构建

邢晨

试论中国电影中的意境构建

邢晨

为了抵制以美国为首的西方文化霸权，更好保护我们的民族文化，中国电影艺术应该研究和探索意境理论与中国电影的最佳结合，建立起以民族文化为基础的影视叙事语言。要从电影空间、情节、人物等方面探讨中国电影意境的创造和审美，创造独特优秀的中国电影艺术，从而促使中国电影在世界电影中占据一席之地。

意境；中国电影；剧本创作；民族风格

一、意境与中国电影的关系

正如萨义德所说，“文化是一个包括某种提炼和提高因素的概念，是每个社会保存被人们了解和认为是最好的东西的宝库。”[1]从这个角度来说，意境恰恰是这个宝库中最具代表和典型性的一种表述。

虽然在西方艺术作品中也常常可以感受到浓郁的意境，但它们并没有像我国古典艺术这样系统、全面的研究其形成的机制与作用。换句话说，自觉且成体系地运用意境来提高艺术作品的做法是我国所独有的。而如今中国电影要想在西方文化所主导的语言体系中获得一席之地，就必须建立起区别于其他文化、并具有强烈民族风格的叙事体系。而从这一点来看，意境这一中国古典理论恰恰可以解决当下中国电影的困惑。

而作为电影编剧要想写作具有浓郁中国人文气质的剧本，就更需要借助中国古典文化的精髓去为自己所用，就要努力找到意境与中国电影之间某种必然的联系。

(一)意境的含义以及在传统文化中的地位与作用

意境在《辞海》中被解释为：文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情，融为一致而形成的一种艺术境界，能使读者通过想象和联想如身临其境，在感受上受到感染。[2]意境作为美学范畴，十分强调虚实相生的艺术手法，它提倡用自然景物为媒介，去抒发作者的主观情思和生命感悟。这种意象契合、寓情于景的表现方式也成为了后世我国古典艺术的常见表达之一。

作为中国古典美学中最具代表性的表述，它早在唐朝时就已经诞生，并且深深地影响了当时的诗歌创作。但将它明确地标举为中国古典美学的最高范畴和艺术审美的最高标准，则是在明清之际。

林纾在《春觉斋论文·意境》中提到“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是间。不讲意境，是自塞其途，终身无进道之日矣。”[3]从林纾的话中我们不难看出，自明清以来中国的艺术家们就已经开始自觉地认识到意境在艺术创作中的作用，并渐渐将其理论化。作为中国传统文化中的经典美学，意境在我国古典艺术中的地位日渐不可撼动。

意境之所以可以在我国上千年的文化史中占据举足轻重的地位，究其原因是因为意境理论很好的阐述了我国“天人合一”的古老思想，并将其具象化、技巧化，从而使中国古典艺术走向了完全不同于西方的另一条道路。中华民族独特的思维方式以及精神气质，因为有了意境这一理论支撑，从而很好地与中国古典艺术结合了起来。而将传统精神气质与艺术本身相结合，恰恰是当下国产电影难以突破的瓶颈之一。由于长时间地向西方学习，我国电影渐渐失去了表达传统文化精神气质的能力，从根本上没有形成独具民族风格的电影创作思维。中国电影的当务之急便是要找到一条适合自己且具有民族风格化的电影艺术叙事道路。

(二)在中国电影中构建意境的意义与可能性

从中国文艺史来看，影视艺术是完全的舶来品。但电影艺术作为一项综合艺术，它兼容了文学、音乐、绘画、戏剧等众多艺术门类。当影视作为一种讲故事或者视觉呈现的媒介时，我国古典艺术的审美特征就会自然而然地渗透在每一帧的画面里。从这个角度来说，电影并不是异于我国古典文化传统的一种艺术形式，它与中国古典艺术存在诸多契合点，而这些契合点为影视艺术与意境相结合，提供了一个很好的操作平台。

如果上述表述可以成立的话，那么意境和中国电影之间的某种联系就是存在的。费穆导演曾在《风格漫谈》中说到：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即便模仿任何国家的风格也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格。”[4]可以认为，电影作为一种叙事艺术，只有吸取本民族独有的审美方式，才能创造出独具一格的艺术佳作，而如果一味地抄袭、求同于异国文化的话，那么中国电影必将成为他国宣扬自我文化的工具，并最终丧失自我。而从现实情况来看，意境这一中国传统美学的代表思想，是完全有能力与电影艺术相结合的。刘书亮先生即从中国电影的民族化角度，给意境下了定义：“主客观结合、虚实结合的一种诗化的艺术形象及其触发的艺术联想。”从这个角度来说，在中国电影中构建意境、利用意境的根本意义就在于，创造具有中国古典美学特点的电影形象，从而明确和完善中国电影的民族化风格，并最终形成被世界观众广泛认可、独具一格的叙事语言体系的目的。

二、中国电影的意境构成

既然利用意境可以为中国电影开辟出一条新的道路，创造出具有鲜明民族特色的影视叙事语言。那么我们就应该具体分析意境在电影中的构成因子。只有深层次的研究意境的结构组成，我们才能更好地将它运用在我们将来的创造中来。由于本文旨在研究意境对于剧本创作的影响，因此对于镜头语言和演员表演等方面便不再做过多的表述。

(一)寓情于景的空间设计

空间作为一个物理名词，它在电影中可以慨括的说成是“景”。我们的人物必须在剧本规定的场景中去完成自己的剧作任务。而我们的情节以及矛盾冲突，也都要在具体的场景中去展开。因此，空间这一要素便成了电影剧作中首先要考虑的问题。

而在艺术创作上对于空间作用的认识，中国人和外国人的存在着巨大差异。而这差异恰恰是标志着中西方不同艺术观的一块界碑。

在我国，景无论是在诗歌中还是在绘画里，都具有和人一样的生命和精神品格。以山水写情感，以山水写精神成为中国古典艺术中常用的一种手法。“一切景语皆情语”的观念使空间超越了作为人物活动、故事发生地点的局限，成为一种人情感世界的物化形式和抒情表意的媒介。[5]

在西方，影视艺术家们也常常利用物化形式来表达人的意识活动，特别是在二十世纪五六十年代西方意识流电影中，利用物的象征和隐喻直接表现人物内心视像的例子比比皆是。

在伯格曼《野草莓》的开头，老教授走在空空的大街上，他遇到一辆灵车，而棺材里伸出来的手却将他拉入了棺材中。罗艺军教授指出：这些影像其实是人物内心恐慌的物象外化，老教授的噩梦预示着他即将走到生命的尽头。[6]而在上世纪八十年代的国产影片《伤逝》中同样有一场表现人物内心恐慌的场景。主人公涓生因为生活的打击而心灰意冷、惊恐万分。在山穷水尽的时候，他决心扔掉子君心爱的小狗。他抱着小狗走向阴霾重重的荒郊。乌鸦在枯枝上哀嚎，衰草在秋风中摇曳。当涓生将小狗扔到断崖下的时候，一连串的空镜头：枯树、荒草、土城、乌云以及小狗的哀嚎，使人物内心的情感完全地表达了出来。

从以上的对比可以清晰的看出，同样是人物内心世界的物化，西方人用的是物，人造之物；中国人用的是景，自然中的草木飞鸟等一切大自然的元素。虽然中国的意境观念。导致他们没有西方人的物化那么直接和明确，但他们所表达的情调和意蕴却更加强烈和深远。

模糊、间接、朦胧是中国以景写神的特点，而这些看似模棱两可的表达方式却引发了观众无尽的联想。而这恰恰是中国传统意境区别于西方的关键。

(二)塑造含蓄的人物形象

编剧写剧本，最重要的任务之一就是要刻画人物。在目前电影市场异常繁荣的今天，人物塑造则成了大家比拼的重要环节。电影中的人物是一个现实人的一切可以观察到的素质总和，一切通过仔细勘查可以获知的东西：年龄和智商；性别和性向；语言和手势等等。[7]因此我们要在剧本中描绘的人物一定是全面且具有典型意义的形象。而从创造电影意境这个角度来看，人物要想为整部电影的意境做出贡献，就必须要让他们符合中国传统意义上的人。也就是说，我们在讲一个中国的故事，那么我们的人物必须要像一个中国人，他的身上必须具备中国人所特有的特点，而不是像某些电影那样将人物塑造成倾向于西方社会的形象。在这里，我们不妨用两部电影进行比较，在张艺谋的名作《我的父亲母亲》中男女的两情相悦是靠多放一个馒头以及远远的观望而体现出来的。人物的性格显然是含蓄的，他们的外表显得冷峻与封闭，但内心世界却异常的火热。这于中国千百年来的文化是一脉相承的。而在好莱坞里程碑式的巨作《泰坦尼克号》中两位主人公的爱情从一开始就是火星撞地球，他们之间的爱显得更加直接，更加的“直奔主题”，他们的情感是外放的。这同样符合西方人的思维方式。假使我们将露西和杰克的恋爱观放在《我的父亲母亲》中显然是驴唇不对马嘴的。而张艺谋苦心经营的那种悠长的意境也必将荡然无存。因此综上所述，要想在剧本中创造出独具一格、区别于西方的故事，就必须挖掘中国人独具特色的行为习惯和思维方式，并将这些差异性的方面，通过剧本创作的各种技巧手段加以放大，从而使观众在移情与人物的同时，感受到强烈的民族风格。

(三)构建散文化的叙事风格

电影从本质上来讲是叙事艺术，观众喜爱它的原因就是因为电影比其他艺术形式更会讲故事。而作为编剧，创造故事恰恰是我们殚精竭虑的最终目的。因此作为剧本的核心要素，叙事必定会对我们营造意境产生重大的影响。

在剧本中只有发生了事，空间和人物才能真正地建立联系。我们才能从此景此事中体味出此情此景。因此事件是空间的催化剂，只有创造出独具特色的事件，我们才能从根本上为观众展示出中国电影的意境之美。

在西方的文学与影视创作中，艺术家十分强调结构与对抗。从莎士比亚到斯皮尔伯格，西方人讲故事往往追求矛盾的极致对抗。跌宕起伏已经成为了好莱坞电影的代名词。但作为东方文明的发源地，中国的艺术家们却更加善于娓娓道来。中国人特有的含蓄，决定了中国艺术不会像西方那样充满曲折离奇。“润物无声、以小见大”成为了中国古典艺术独有的一种创作观念。因此，散文式的表达成为了中国文人最喜爱的抒情方式。

从中国电影这一范畴来看，散文式的叙事风格同样为创造意境提供了一个最佳的实践平台。“形散神聚”的特点使人物在相对平缓的冲突中得到了更多的情感关照，而这种散文式、非强戏剧冲突的叙事风格，相比西方的叙事理论也更有利于营造含蓄的东方意境。

侯孝贤的《恋恋风尘》、《童年往事》被中外影人奉为经典，但我们却无法用西方世界普遍认同的对抗原理去分析它。其原因恰恰是因为，侯孝贤在电影叙事中运用了完全不同于西方的散文化叙事语言。这种语言虽然不符合西方人对叙事的普遍认知，但它却十分恰当地反映出了中国古典艺术“含蓄”的艺术境界。宁静致远的审美情趣，对于中国观众来说也许会显得更加的亲近。

(四)物象的意义承载

人要做事就离不开“物”。在一个相对完整的剧本中，我们构成了一个“人、景、物、事”的叙事、表意体系。[8]在这个体系中，编剧们往往会忽略掉物象的重要性。但如果我们留心观察电影史中那些伟大的作品时，就不难发现物象在传情达意中所具有的超乎想象的重要作用。

“物”是画面叙事、表意体系中关键的要素。俄罗斯电影理论家格尔曼洛娃曾认为，“物”向来是构成影片艺术现实的重要成分。他们赋予影片的艺术现实以各种各样的含义。[9]物象作为艺术作品中一个有形的个体，它对无形的意境起到了一个具象表现作用。《我的父亲母亲》中的那个青瓷碗、《暖春》中那个孤零零的秋千架，这些看似平常的物象，都为影片营造意境立下了汗马功劳。意境对情景交融、寓情于景的系统阐述，从根本上更加有利于我们编剧利用物象，来表达自己内心的情感，在这一点上中国人似乎比其他民族更具有天赋。

结语

电影作为当今最流行的大众艺术之一，早已超越了其本身的价值。它既是一个可以创造财富的产业，又是一处争夺话语权的战场。面对带有强烈文化殖民色彩的西方电影，我们只有振兴本民族的电影产业，才能抵制对方的文化霸权，才能更好的保护自己的文化不受挤压。

刘书亮老师曾指出，中国电影中存在的某些独特的艺术现象，只有用中国自己的艺术，乃至哲学理论才能解释得通。[10]换言之，研究和探索意境理论与中国电影的最佳结合，建立起以民族文化为基础的影视叙事语言，也许会为中国电影打开一扇充满机遇的大门，从而促使中国电影要在世界电影中占据一席之地。

[1][美]鲁思·本尼迪克.文化模式[M].北京：文化艺术出版社，2005.40.

[2]夏征农主编.辞海[Z].上海：上海辞书出版社, 1979.2040.

[3]胡经之主编.中国古典文艺学丛编[C]转引自刘书亮.中国电影意境论[M].北京：中国传媒大学出版社, 2008.7.

[4]丁亚平主编.百年中国电影理论文选（上册）[C].北京：文化艺术出版社,2003.390.

[5][8][10]刘书亮.中国电影意境论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008.80,117,276.

[6]罗艺军.中国电影与中国文化[M].北京：北京广播学院出版社，1995.360.

[7][美]罗伯特·麦基.故事[M].北京：中国电影出版社，2001.118.

[9]世界电影[J].2003,（3）.4.

（责任编辑：张希宇）

I207.22；J905

A

2095—7416（2014）01—0123—03

2013-12-28

邢晨（1989-），男，山东烟台人，大学学历，社会文化艺术工作者、编剧。