论诗歌翻译中译者文化身份的构建

杨花艳，李厥云

（山东工艺美术学院，山东 济南 250014）

论诗歌翻译中译者文化身份的构建

杨花艳，李厥云

（山东工艺美术学院，山东 济南 250014）

翻译应遵循何种标准才称之为佳译，各种论点可谓甚嚣尘上。而译者的文化身份无疑成为阻碍译作构建文本效果等值性的关键因素，其中文化偏见或隔阂更是为民族间的交流蒙上了阴影。本文从译者的民族文化身份着手分析文化差异与隔阂对诗歌构成因素的误读，进而阐述其国际化文化身份在诗歌译介过程中不可或缺的纽带作用。

文化身份；价值观；风格；三美论

作为源语文本的衍生物，诗歌译介常被视为某种可能的目的语的单向性文本解释，而这或许能暗示翻译者所处的尴尬境地。文本翻译作为新的语言媒介，不可能精确地展现原文文本的全部内容和意境，也不可能完全体现作者的创作意图，从而导致在这种再创造的活动中译者对文本要素或保留或舍弃的某种文化上的心理期待。而如何应对巴别塔倒塌之后人们彼此之间交流的期待，构建不同语种间联系文本意图和意象的转换器，使译者日渐成为国际间文化交流的重要桥梁。因此，译者翻译活动的语境与作者截然不同，并受到目的语读者群的审美期待的深刻影响，占据着同时影响了作者和读者之间文本诉求的纽带地位。

一、译者身份的文化语境

身处在作者和读者之间的夹缝中，译者试图获得与原作绝对的“忠实”，读者却以作者为中心努力领悟其创作意图并进而疏远了与译者之间的关系，而这种译者身份的从属性或被忽略的客观现实最终导致了翻译者群体日益被边缘化的现实困境。译者甚至被定义为原作的应声虫或传声筒，而好的翻译被誉为作者和读者间“心有灵犀”的纽带，差的译文则好比二者之间“同床异梦”的孽缘。因此，译者的文化身份很大程度上只能作为语言迁移性的媒介，受到了读者的忽视，甚至被掩盖在了作者那耀眼的天才光环之下。正如罗伯特·弗罗斯特的感叹，“诗者，译之所失也。”可见，译者并非一味地追求或者再现原文的意图，而译文所处的文化语境和读者的审美期待同样制约着翻译过程的误读，上文中的“所失”也许能成为译者之“所得”和读者倍加欣赏的佳艺。

中国翻译学理论渊源流传，形成于文字的记载或可追溯至春秋时期的《越人歌》，而佛学传入中土时的译者如道安、玄奘等虽然也提出了可贵的翻译原则，却极少涉及译学的准则和具体的策略。直至近代西学东渐之风乍起后，翻译家如严复、郭沫若、卞之琳和许渊冲等不同时代的学者才提出了具体的翻译方法，而各种译学理论如“信达雅”、“化境说”以及“三美论”等也开始争芳斗艳，吸引着翻译界学者的眼神。诚然，译介遵循的总体规则为“译诗为诗”，那么西方古体诗和近代诗体译成中国的“五七言”诗体还是当代自由诗更为贴切呢？比如，拜伦的《哀希腊》文中，“The isles of Greece!The isles of Greece!/ Where burning Sappho loved and sung./Where grew the arts of war and peace,/Where Delos rose,and Phoebus sprung!”,出现了具有历史典故的三位希腊名士，如若直译，中国的读者定然会深感文化语境的陌生化和文本意图的隔阂。且看，胡适的译作以战国时期的骚体迎合了读者的心理期待和译入语的文化语境，比如，“嗟汝希腊之群岛兮，/实文教武术之肇始，/诗媛沙浮尝咏歌于斯兮，/亦羲和、素娥之故里。”[1]作为四音部抑扬格的诗体结构，原诗中涉及到了沙浮、德罗士和菲波士等异域文化背景，且并未被中国读者所熟悉，如若不采用此类民族化译法，文本效果的等值性将会极大地削弱。鉴于此，胡适先生曾于1913年将此诗译为中国的离骚体，以中国的战国时期古体诗代替浪漫派诗人拜伦的四音部抑扬格诗体，并且把古希腊英雄德罗士和菲波士转译为羲和与素娥，虽希望藉此取得诗体效果的对等,却使读者丧失了接触异域文化与风情的机遇。

然而，过分的意译将会使西式的诗体彻底转化为民族化诗体的滥觞，我们耳熟能详的经典译作无不费尽思量以求平衡读者的文化期待和作者的文本意图，既具异域风情又合读者品味，并为我们当代的诗歌发展提供一盏指路明灯。比如，莎翁的经典悲剧《哈姆雷特》可谓嬉笑怒骂与哲思明理的集粹，挖坟人的俏皮与丹麦王子的睿智浑然一体，无不挑战着翻译家的学识和智慧。但剧本的译者比如朱生豪和梁实秋先生却都采用了散文体代替剧中的无韵诗体，成就了本剧译作的不朽经典地位。现试举例如下，“Whether’tis nobler in the mind to suffer/The slings and arrows of outrageous fortune,/Or to take arms against a sea of troubles,/And by opposing end them?”著名翻译家梁实秋先生的译文如下文，“究竟要忍受这强暴的命运的矢石，还是要拔剑和这滔天的恨事拼命相斗，才是英雄气概呢？”[2]我们知道，英语诗体结构以抑扬格居多，且以音步作为节奏划分的标志，而这与汉语的五七言诗律截然不同。但是，上文中梁实秋所采用的散文体译文则部分佐证了中英文之间存在着类似的音韵节奏之美，比如英诗中三个半五音步诗行共计36个音节转化为译文的37个汉字，而此类译法也得到了翻译家梁宗岱和朱湘等人的肯定，并且朱湘本人也“常用十个汉字诗行译十音节的英语诗行，这样做的还有柏丽等人”[3],可以说梁译基本做到了二者数量上的等值性以及音律节奏上的近似性。

二、译者身份构建的文化策略性

译诗首先要兼顾原诗的内容和形式，只有二者的有机结合才能塑造出原作的风格和神韵，也才能取得译作与原作之间的等价效果。诗体翻译中提倡韵律对等的当推闻一多先生，而翻译家杨德豫先生和屠岸先生则延续了以区分中文诗行句读的“顿”代替英诗“音步”的探索之路并取得了瞩目的成就。那么，翻译中用汉语的“顿”取代英语的“音歩”并加以适当的调整，即可“在符合现代汉语规律的条件下，在诗行节奏上获得与原诗尽可能相似的效果”[4]。这则主要归因于英语单词中以两音节与三音节词居多，而汉语也以两字顿和三字顿为多，如此可以保证二者诗行节奏和字数的大致相仿，不至于差别甚大而打乱诗歌的韵律。

诗行的韵律和节奏构成了诗歌的神韵，但西方的古体诗比如莎翁的十四行诗，即便移植到汉语诗内也难免令读者倍感陌生，却也为我们带来了一丝异域的情怀甚或是一盏诗歌前进灯塔之光，而这充分体现在了现当代诗歌比如穆旦和卞之琳等诗人对西方现代主义诗歌的借鉴上。当代的自由体诗歌对于意象和节奏的依赖则远甚于古体诗，现试举以下宋·凯西的诗句，“Instead,they gathered patience,/ learning to walk in shoes/the size of teacups,/without breaking—/the arc of their movements”[5],诗中阐释了中国古代女子面对父权文化承受的欺凌和摧残，既受“三寸金莲”之苦却又不得不步态婀娜如迎风摇曳的杨柳，轻盈而强健。我尝试翻译并修改如下，“但她们积蓄了耐心，/学会行走，穿的鞋/如茶杯般大小，/未曾破坏—/她们走路的身姿”[6]。

我们发现诗中这些名为“碧玉”的古代女子却步姿暮气沉沉，失去了原本的生机，不由感叹她们步态“静若慵懒的杨柳，繁如农家的母鸡”，深深地哀诉着旧时礼教对她们身心的欺凌，寄托着作者对其华夏祖先凄惨境遇的哀叹以及自己面对文化寻根的身处困境。且看，凯西的英文诗行流露着华夏文明的眷恋和难以割舍的情丝，“The meager provisions and sentiments/of once belonging—/fermented roots, Mah-Jongg tiles and firecrackers—/set but a flimsy household/in a forest of nightless cities.”[7]这些女子为了生机漂洋过海、远离故土之后却发现在充斥着孤独和绝望的另一片荒野，命运依然捉弄着她们悲惨的命运。在此，我尝试翻译并修订如下，“贫乏的食物和情感/曾经的家园/泡菜、麻将和爆竹/在林立的不夜之城/仅存一套破损的家具。”[8]作为一名亚裔女性，凯西深受东亚文化，尤其是日本浮世绘画家的影响，希望捕捉到瞬间即逝的永恒，并通过想像或者追忆将过去和现在融为一体，刻画出永恒的历史性图景亦或是对当代现实生活的一瞥，犹如纤柔的“蜻蜓点水”般精妙绝伦，而这也许归因于她的多元文化身份背景培育的对现实的敏感气质以及东方诗歌意象在脑海中成功的迁移。

诗歌节奏和意象的移植对于文本效果的等值性具有至关重要的作用，我们在译文中指涉了读者倍感亲切的“泡菜、麻将和爆竹”，那种在“爆竹声中辞旧岁”中欢乐融融的家居生活却瞬间变成了残存的“一套破损的家具”，致使文中那种对故土的相思之情化作了两处闲愁，独自飘零而无所依傍。当代翻译家许渊冲先生也倡导以汉语格律体诗移植英语格律体诗，并为之提出了“三美论”作为翻译的最佳标准，而其中涉及到的“音美和形美”则强调了诗行的节奏和音律之美，而“意美”则凸显了诗歌意象的可迁移性，可见三者之间相辅相成、浑然一体。否则，只会造成“声之不等，意各随焉”的混乱局面。现在试举当代诗人麦歌（原名任怀强）的诗作《橱窗》片段如下，“在自己的空间里呼吸/在自己的空间里生活/幻灯片的播放速度忽然变快/光怪陆离的生活似乎越来越真实/橱窗呈现了一切/却无法呈现自己”[9]。诗中涌现的意象令读者想起美国“垮掉派”诗人金斯堡的《嚎叫》，城市生活中“呈现”的虚无、堕落和浮华叩击着两位作者的灵魂，真实和虚假早已泯灭了彼此的界线，像《普鲁弗洛克的情歌》中主人公那位无名的中年男性一样不时叩问着面具下的人生何其荒诞不经，而饰演的角色已经变得如此真实以致替代了现实和人生追求。我们且看下面译文中情绪节奏和意象的移植，“To breathe in our own space/ To live in our own space/All at once,playing of slides speeds up/And Grotesque life seems more authentic/ Shopwindow presents our wholeness/But fails to present itself”,当代自由体诗歌因其内在节奏而自我建构诗行，而中英语言的“顿”与“音步”在诗歌节奏上的相似性为译者提供了二者效果等值性的保证。上文中两句诗行“橱窗//呈现了//一切/却无法//呈现//自己”各自采用了三个语义顿或七个汉字，并且皆为汉语中常用的两字顿或三字顿，而英语译文分别为四个和五个英语单词或者八个音节与七个音节以对应作者情绪变动的节奏，保持了数量的近似性和意象的迁移性。正如诗人林莽在麦歌的诗集《去瓦城的路上》序言中坦言，作者的诗歌意象令我们想起了美国“垮掉派”凯鲁亚克的杰作《在路上》，平实的语言和瞬间的意象撞击着读者对人生的感悟和思索。译文作为联结作者、译者和读者之间的桥梁，因其诗歌语言的多义性而不断解构着作者文本的意图，挑战着译者的阐释性谬误和读者的文化期待。

三、结语

诗歌翻译追求意象和功能的对等，而唯有如此才能避免“意不称物，文不逮意”，也才能够以其鲜明的异域性所指为当代诗人和读者的诗歌赏鉴提供陌生化的元素和革新的方向。虽说诗文创造，比如当代西方的“自白派”诗歌，姑论其自是一家之言，但我们也希望当前的诗歌翻译能够为诗歌提供新的光亮，如同西方现代派诗歌成为“九月派”诗人创作的灯塔之光。若非如此，诗歌岂不变为不食人间烟火的空中阁楼，只好在文本的交际中孤芳自赏、独自凋零？因此，译者作为源语文本和读者的沟通桥梁应当摈弃文化中心主义的偏见，既要做到文本中意象和格律节奏的适度迁移，还要实现作者意图和读者期待之间的调解人角色。

[1][3][4]海岸.中西诗歌翻译百年论集[C].上海:上海外语教育出版社，2007.

[2]莎士比亚.四大悲剧[M].梁实秋译.北京:中国广播电视出版社，2001.135.

[5][7]Baym,Nina.The Norton Anthology of American Literature(shorter fifth edition),New York:W. W.Norton＆ Company,inc.,1999,P.2810.2180-2181.

[6][8]凯西·宋.失散的姐妹.李厥云译[J].青年文学（2011-2012双年选），2013.309.310.

[9]任怀强.去瓦城的路上[M].北京:中国文联出版社, 2013.45.

（责任编辑：马银华）

本文为2014-2015年山东省青少年教育科学规划研究课题“跨文化视野下的大学英语教学研究：以艺术高校学生英语写作为例”（课题编号：14AJY031）的阶段性成果之一。

H315.9

A

2095—7416（2014）06—0119—03

2014-11-28

杨花艳（1980-），女，山东济南人，山东工艺美术学院讲师，主要从事英语语言学与英语教学方向研究。李厥云(1979-),男，山东济南人，山东工艺美术学院副教授，主要从事英语文学与翻译方向研究。