谈柳腔爱情戏女主角话语(1)中映射出的女性意识

赵雪梅

(青岛职业技术学院旅游学院，山东青岛 266555)

谈柳腔爱情戏女主角话语(1)中映射出的女性意识

赵雪梅

(青岛职业技术学院旅游学院，山东青岛 266555)

在青岛地方戏曲柳腔的传统经典剧目中，爱情戏份占有较大比重，其中女主角话语中所显露的女性意识颇引人注目，具体表现为:剧中女主角明晰地表达了自己注重内心感受、有悖于封建门第婚姻制度的择偶观，为了坚持爱情理想她们不仅“敢言”，而且“善言”，不惜与封建权威斗智斗勇。这些现象的出现与当时社会思潮、社会制度和风气的影响是分不开的，并不可避免地带有着当地女子性格特点的印记。而另一方面，柳腔爱情戏中女性意识的无意识特点又显示了其难以避免的局限性。

柳腔;爱情戏;话语;女性;女性意识

在男权主导的中国封建社会，广大女性的从属身份使他们长期处于“失语”状态，这已成为不争的事实，然压迫之下必有反抗，尤其是对于关乎内心感受的爱情，历来都不乏为其自主权而奋争的女性，此类故事在口头和书面文学中都屡见不鲜。有学者认为唐传奇所描写的女性爱情观最具典型性，戏剧则为其做了最完美细致的阐释。［1］而地方戏对女性爱情观的阐释较之文人戏剧要更加直接和犀利，比如青岛地方戏曲——柳腔，其经典剧目几乎都含有较大比重的爱情戏份，而戏里女主角的话语中更是表达出了鲜明的爱情主张，伴之以实际行动共同诠释着其对于爱情自主的渴望。

一

以柳腔代表剧目“四京八记”为例，其人物塑造的显著特点之一即女性角色立体鲜活，而男性角色则相对苍白无力，在爱情方面亦如是，其实不仅是“四京八记”，几乎所有柳腔经典剧目中的女主角在爱情中总是处于攻势，男主角却显得被动甚至木讷，且爱情戏的剧情始终遵循着女主角的意志而发展，不得不说，这些都取决于其中所伸张的可贵的女性意识，而这些女性意识都是通过女主角的话语表达映射出来的，具体表现为三个方面:

(一)柳腔爱情戏借由女主角之口清晰地表达了女性注重内心感受、与封建门第婚姻观念公然相悖的择偶观。

柳腔爱情戏的女主角多以“人品”作为择偶标准——《玉杯记》里富户王老三之女王二英从丫环口中得知父亲将自己许给了张廷秀，丫环担心小姐会介意张的木匠身份，王二英如此回答:“木匠不木匠的并不要紧，你姑娘我喜欢的是人品啊。”［2］121这里的人品指的是男性的相貌和风度，是女主角关心的首要问题，但这并不等同于单纯地以貌取人——《绣鞋记》里的春兰就是因为婶子大娘都夸未婚夫王定宝人好，从而更加钟情于他，说明剧中女主角所看重的还有与外表相伴而生的“品行”。

因行动受限，古代女性一般都没有与丈夫在婚前见面的自由，那么，在剧情的安排上，女主角希望能亲眼见到未婚夫并作出判断的想法是怎样实现的呢?在“四京八记”中，我们不难发现，几乎每出柳腔爱情戏都十分“巧合”地为男女主角设定了“一面之缘”。如《金簪记》里王美蓉在不知情的前提下见到冒充未婚夫的张宽相貌猥琐，顿觉心灰意冷几欲自尽，而见到“好俊孩”杨二舍后自言自语道:“低下头来看明白，打量墙下好俊孩。上宽下窄长方脸，高高鼻子尖下颌。好里好表好做袄，好底好面好做鞋。不知他爹娘怎样俊，养的小孩笑霭霭。”［2］149言下之意，王美蓉对杨二舍一见钟情。在这里，封建社会认为不可忤逆的“父母之命，媒妁之言”已显得微不足道，女性的意愿才是决定因素。更重要的是，这一择偶观与封建婚姻制度恪守的“门第观念”是完全背道而驰的，是女性不情愿接受由男性社会决定自身命运的核心表现。

(二)剧中女主角“敢言”，常说出不符封建礼教的出格话语，这是她们维护爱情理想的注脚。

孔子在《论语》中提出了“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，后被礼学家规定为约束女性的戒律，若以此来衡量柳腔爱情戏中的女主角之“言”，则她们维护爱情的话语显然是“失礼”的——其语言率真、犀利、大胆，直指事情的本质。例如《女中贤》中女主角陈美蓉的父亲希望女儿嫁给富裕的武举，摆出了“跟武举吃粳米和白面，跟韩原吃了一些菜糊涂”的生活现实，陈美蓉却毫不为所动，直接与父亲叫板:“老爹爹住了吧!喝凉水我也愿意去。”［3］188

这些公然对抗封建礼教的话语中，还体现出了两类“异常”的情节，使得柳腔爱情剧中男女主角的传统定位发生了奇妙的置换，那就是“女追男”和“女救男”，由是，女性俨然成为了剧中爱情走向的引领者。

先说“女追男”。柳腔爱情戏里的女性遇到心仪男子后，从不惮于主动追求和表白:《柴园》第七场，陈秀英软磨硬泡托兄长出面向刘庭玉提亲;《丝兰记》里的侯美英打着“圣母”的旗号寻找缘分，巧遇龙观宝后为其所吸引，于是将所谓神仙赐予的“柬帖”拿出说明二人乃天赐姻缘，进行了委婉表白;《丹凤关》祝美英阵头看中美貌“敌人”杨文举，干脆趁对打间隙表白，得到肯定回答后还进一步要求对方立下盟誓;《空棺记》姜秀英在一个特殊的场合对王汉溪一见倾心，以不容反对的口气直接表白:“今天搭救你，我的亲事你得应承。”［3］52听了这带有“威胁”意味的话语，反倒是男主角看似无奈地答应了姜秀英的要求，以往独属女性的被动在这一情境中被转接到了男性身上，故事在不合常理的喜剧化对比下凸显了女性的爱情主导优势。

再谈谈“女救男”。柳腔爱情戏的女救男故事主要有三种形式:一是救男子于性命攸关之时，二是以物质助困境中的男子献宝谋功名，三是帮男子洗脱冤情。在这方面最为典型的当属《三宝山》一剧，且看女主人公赵兰英在上述三种关键时刻的表现:她先是于父亲的绳索下救出张荣贵性命;又偷拿父亲的宝物慷慨赠送，临别寄言:“拿着宝贝去赶考”“大小官员得一名”［3］130，希望能够帮助张进京求功名，并因此被迫离开家门;在进京寻夫的途中闻听张荣贵受冤入狱，她四处奔走并舍命拦轿告状，并发誓:“包相爷准了俺的状，万世千年报王恩，包相爷不准我的状，我死在东京城永不回家门!”［3］135在告状过程中她从生到死再到复活，直至夫君沉冤昭雪才肯罢休。在这里，女性以救星的身份完成了对男性命运的掌控，此表象下我们可以看到女性对“附属品定义”的不甘和否定。

(三)剧中女主角“善言”，爱情自主权受到冲击之时，其话语又是充满智慧的，必要时她们还会说服心上人与之并肩战斗。

出嫁前身为父母的附属品，古代女性对婚姻爱情本无发言权，偏偏柳腔爱情戏中有很多嫌贫爱富的家长，在准女婿家境败落后想方设法解除婚约。但那些被悔婚的女性并不肯干休。《空棺记》女主角之一于凤英则巧施“装疯计”，一见到自己的母亲就一派“胡言乱语”:“你知道我是哪一个，我是高山狐狸精。谁办的事情我都知道，你欺骗你女儿于凤英”，［3］47以此成功扰乱了父母逼其退亲的计划。《玉杯记》中王二英在未婚夫张廷秀进京赶考期间被父亲另许他人，终于盼得与张相聚后，力劝张争妻(即王二英本人)告状，张却顾及王二英父亲颜面，借口没有状呈进行婉拒，孰知二英早已备好诉状，头头是道地陈述了诉状内容，并非常自信地断定照此操作官司必赢:“我问你多说一句话，你的官司占上风。问你多说二句话，你的媳妇手中擎。”［2］130后二人果然合力争得了幸福。这里固然有“从一而终”的观念作祟，但更多的是女子对于爱情的忠贞和对爱情理想的坚持。上文提到的女主角们之所以执意不从家长安排，主要还是因为她们与男主人公相识已久并芳心暗许，例如陈美蓉的理由是:“别看韩原贫穷了，他还是俺从小的。”［3］188于凤英的表述更直白:“姜大琪四十五岁啦，焉能跟着他呢?”“他怎么配我女花容?”［3］46可见，她们真正在乎的还是内心情感的需求。

二

很明显，在青岛柳腔爱情戏中女性意识的普遍出现并不是偶然的，必定与当时的社会环境有着千丝万缕的联系。

(一)从柳腔产生发展的历史阶段来看

柳腔兴起于清代中叶乾隆年间，这一时期社会经济相对稳定，首先是某些与女性和婚姻相关的社会制度对柳腔剧目的内容产生了影响。最显著的要数清朝雍正执政期间消除贱民阶级的行为(2)，在某种程度上动摇了深入民心的婚姻门第观念。

据史料记载，自西周开始，门当户对的婚姻观即已产生，后来历经各个朝代发展到十分严苛的地步，直至雍正王朝宣布废除贱民制度，这种政府举措对于长期形成的过于森严的等级制度具有一定冲击性，婚姻门第观念也受其影响开始逐渐有所缓和。如此一来，柳腔爱情戏女主角甚至少数开明家长都或多或少地受到社会风气的熏染，淡化了社会地位和贫富差别对婚姻的决定作用，剧中财主之子和贫女、官宦之女和平民结亲的现象均有出现。在这种相对宽松的社会风气下，女主角在与顽固的封建门第婚姻观抗衡时也就更加有了底气。

另外，康乾时期正值我国地方戏曲兴起与发展的繁盛阶段，无论是在艺术还是思想内容上都有了长足的进展，来自于民间的作者(多为民间艺人)必然要借助戏曲形式表达百姓自己的是非观念和道德情操，青岛柳腔也不例外，可以说，反封建色彩在柳腔经典剧目爱情戏女主角身上的张扬所反映出的正是女性呼唤遵从本性的朴素愿望。

(二)从柳腔所植根的地域环境来看

柳腔作为地道的地方戏，地方风土人情的影响是与生俱来的。

1．在地域上，青岛具有鲜明的海洋特色，拥有沿黄海海岸线自然形成的“Ω”形滨海地带，为先进思想意识的传入提供了十分便利和开放的地理条件。［4］

清代中期明清启蒙思想再次抬头，人性解放的需求重新受到重视，社会思潮中又一次现出了反世俗、重真情的发展因素。社会风气的微妙变化随着相对发达的南北海运贸易较早传入了青岛，对柳腔爱情戏中女性意识的产生起到了一定的促进作用。在文化繁盛的江南，不仅具有先进思想的男性如袁枚等文人雅士公开主张重视女子的社会地位，女性本身的自我意识也悄然觉醒，原本无自主身份的女性愈来愈受到关注。与此同时，承载着人们精神需求的文学艺术中女性角色的形象在悄然发生着变化，俗文学凭借其在反映社会现实方面的天然优势塑造出了大量个性鲜明、富有反抗意识的民间女性角色。在地方戏曲柳腔的爱情戏中，逆来顺受的女性不再被一味推崇，反而是那些不惜冒被逐出家门甚至失去性命的危险，也要坚决反对父母干涉其婚姻自主权的女主角，在剧中受到了同情和肯定，从顺承女性爱情意愿的剧情进展及大团圆的结局皆可以看出，剧中女性获得了应有的尊重，女性意识也就得到了更大限度的伸张。

2．剧中塑造的女主角形象必然带有胶东地区年轻女性的明显印记。且看一首胶东民间秧歌《旱船调》的唱词:“十个闺女九个疯，数着这个不大疯，打了一个飞脚上了关东。十个闺女九个馋，数着这个不大馋，生吃狗肉蘸咸盐……。”这里极传神地刻画出了典型的青岛年轻女子的形象——大胆、泼辣，此一性格特征造就了她们爽快、直白的个性化的话语风格，反映在柳腔爱情戏中，表现为女主角的敢爱敢恨、凡事据理力争，遭逢不平之事时能够不惧权威、奋起争辩，有时甚至对妨碍自身爱情的“权威”出言不逊，敢于为自己在爱情中争得一席之地，在向男权发起挑战的过程中，女性意识终于借助柳腔这一民间艺术释放出了其独有的魅力。

但说到底，柳腔爱情戏中的女性意识毕竟是无意识的，是女性囿于现实、情之所至下的本能反应。一方面，很多对女性明显不公的封建婚恋观念在柳腔爱情戏中依然受到认可。拿“一夫多妻”制来说，在爱情上富有反叛精神的女主人公对此竟毫不抵触，即便丈夫私自在外另娶，只要不抛弃原配，照样可以轻易获得谅解，这是因为她们认为男子三妻四妾是无可厚非的。但同样情况下她们对于自身的要求却十分严格，不管是否出于真心，柳腔爱情戏中的女性在对抗父母、争取婚姻自主时都习惯以“一女不嫁二夫”作为说辞。照此看来，正是反抗的无意识导致柳腔爱情戏中的女性意识不够彻底和纯粹。另一方面，柳腔爱情戏中的女性意识仅限于争取爱情环节，女主角之所以不惜一切捍卫爱情，抛开情感因素不提，封建婚姻之于女性命运的决定作用是不容忽视的。社会地位的低下导致旧时婚姻成为女性一生的赌注，她们只能选择在婚前放胆一搏。从这个意义上来说，柳腔爱情戏中的女性意识实为女性对可预见的不幸婚姻结局的本能抗拒。此外，有些剧目中女性历尽辛苦所争取来的爱情最后总要仰仗所谓“清官”来成全，这也暗示了男权的强大力量。

注释:

(1)“话语”一词有两种解释，一是说的话，言语;一是语言学术语，指运用中的语言。此处取第一种解释。

(2)清朝雍正时期对历史上遗留下来的乐户、惰民等所谓贱民，命令除去贱籍并编入正户，废除了贱民阶级。

［1］白军芳．唐传奇中的女性形象［D］．西安:陕西师范大学，2000．

［2］青岛市艺术研究所．柳茂腔传统剧目集(上)［J］．戏剧丛刊，2010(202)．

［3］青岛市艺术研究所．柳茂腔传统剧目集(下)［J］．戏剧丛刊，2010(202)．

［4］郭泮溪．青岛六千年海洋文明简史［M］．北京:中国社会科学出版社，2009．

(编辑:李津虹)

I207．36

A

2095－7238(2014)05－0093－04

10．3969/J．ISSN．2095－7238．2014．05．022

2014－02－22