张彭春的戏剧美学思想

陈元峰

（南开大学 文学院，天津300071）

张彭春，南开学校创始人张伯苓之弟，1892年出生于天津。1908年毕业于南开中学，18岁留学美国，先进入克拉克大学，后转入哥伦比亚大学，研究文学、欧美现代戏剧。这期间，他即创作话剧《灰衣人》、《入侵者》、《醒》等。1915年毕业，获文学和教育学硕士学位。1916年回国，担任南开学校专门部主任，同时担任南开新剧团副团长，从此开始在话剧活动中展露才华。其后20多年里，张彭春编译和导演多部名剧，使南开新剧团的演剧成绩卓著，蜚声全国。像易卜生的《傀儡家庭》、《国民公敌》、《财狂》，高尔斯华绥的《争强》、契诃夫的《求婚》等，均获高度评价。他主持编写、导演的《新村正》，深合“五四”精神，在京津地区演出影响很大。张彭春第一个将现代话剧从欧美直接移植到我国，对我国早期话剧艺术的形成和发展做出了重要贡献。

张彭春对南开新剧团的贡献是革命性的。从内容上讲，虽说张彭春之前的南开演剧也有意识地追求欧美的写实主义精神，但其受中国古代小说和传奇剧的影响印记十分明显，往往带有因果报应的痕迹，经常出现离奇的情节，具强烈的主观色彩。如《一元钱》中赵平和孙思富否泰命运的发生与变化，与《三言》、《二拍》中的一些小说相似；同时它也注重伦理道德对人的教化作用，表现了南开早期话剧对传统文化观念的继承。张彭春主持新剧团之后的南开戏剧，越来越接近人生、接近社会，力求真实地再现普通人的日常生活，大大缩短了舞台与现实的距离，具有了西方现代话剧现实主义的特质。同时，其主题也转向人的思想启蒙和社会启蒙，是“五四”新文化运动的先声。从形式上讲，首先表现在剧本的创作上，之前南开新剧团采用的是幕表制的形式，而之后大都有完整的剧本；其次是导演制的确立，张彭春完全按照西方的方式指导话剧演出，使舞台效果为之一新；再次是舞台艺术的西化，之前演剧不少冠以“自然剧”之名，意即演出极少布景，即使用了布景，对其塑造人物、反映主题的功能也挖掘不够，之后西方舞台艺术全面引入，布景、道具、灯光、音乐等使舞台能更好地再现现实、反映社会；第四，张彭春改编了大量的世界名剧，有些改编在当时，乃至在整个中国现代戏剧史上都是先进的，丰富了人们的戏剧知识，开阔了人们的戏剧视野，培养了大批的戏剧人才，这其中有被称为“中国话剧第一人”的曹禺、著名电影导演鲁韧、剧坛与影坛的著名艺术家黄宗江等。

胡适对张彭春领导的南开新剧团曾做过中肯的评价：“天津的南开学校，有一个狠好的新剧团。……他们那边有几位会员（教职员居多），做戏的功夫狠高明，表情、说白都狠好。布景也极讲究。他们有了七、八年的设备，加上七、八年的经验，故能有极满意的效果。以我个人所知，这个新剧团要算中国顶好的了。”［1］334

然而长期以来，戏剧研究界对张彭春的贡献却认识不足。本文作为张彭春系列研究之一，着重探讨其先进的戏剧美学思想。

一 现代戏剧影响下的戏剧美学思想

张彭春于美国现实主义戏剧思潮兴起和小剧场运动盛行之际（1910－1916）留学美国，外界环境和他个人对于戏剧的热爱，形成了对于当时的中国人来说全新的现代戏剧观念。这些观点在他的有关论述和话剧实践中有很好的体现。

（一）关于话剧的功能

话剧是表现现实人生的唯一利器。张彭春在《苏俄戏剧的趋势》一文中说：“试观现代生活的经验及人情，都已经很复杂；若不用散文的话剧来表现是不成的。”“若要表现现代的人生，散文剧乃是唯一的利器。”［2］581现代生活复杂多变，每日的生活，总与往日不同，像中国传统戏剧表现的那样善恶分明，在实际生活中是不易有的。张彭春是要将现实的人生、平凡的人物引入话剧创作，只有这样，才能反映生活的真实，才能唤起观众的情感体验、思想经历。而要表现现实多变的人生，中国传统的韵文戏剧那样的四平八稳和脸谱化显然是做不到的，只有利用西方散文剧的形式。张彭春说：“歌剧所擅长的是表现抒情的、有定律的、比较简单的人生。现代生活既愈趋复杂，歌剧决不能道出其中的奥秘。”［2］581

话剧具有改造社会的实践功能。张彭春在《苏俄戏剧的趋势》中说，话剧“之能描写现代人的生活，批判社会的缺陷，以及指示现代人的前进方向，较之歌剧是有力量的多”。［2］582在《话剧的将来》中他又指出：“改造社会问题太大，不妨从干戏来做一个实验。教育须要三五十年才有成效，但戏的影响却很大，很快。它所直接接触的都是活的观众；不比诗与小说，读者与作者是隔离的。干戏比大的社会容易把握。”［3］首先，张彭春注意到了话剧的社会批判功能。人们搞戏剧，搞其他文学艺术，从来就不应该把注意力放到歌功颂德上，而是要把眼光转移到社会的阴暗处，把智慧的锋芒刺向黑暗的角落，只有这样，才能更好地“指示现代人的前进方向”。作为一个深受西方现代思想影响的知识分子，张彭春的思想无疑是先进的。其次，张彭春认为话剧改造社会的作用是巨大的。他指出，与其空谈社会改造，不如去脚踏实地地“干戏”，因为“戏的影响很大很快”。这显示的是张彭春对于话剧改造社会的强大信心。

（二）艺术三原素说

张彭春在《本学期所要提倡的三种生活——在南开学校高级初三集会上的演讲》中提出了他著名的“艺术三原素说”。其内容如下：

第一个原素是伟大的热情。历来的艺术品，不管是文学，音乐也好，绘画，哪一个不是人类的伟大的热情的表现？这一点热情，正是人类生命的核心；它使得人生伟大，它使得人生美丽。它是一团熊熊的圣火，烧穿了我们日常生活的一切琐碎的东西，冲倒了遮蔽着我们大家的面孔，使我们彼此不能以诚相见的层层的障壁。有了这样的伟大的热情，而后才有创造，才有真正的艺术品。同时，必须有这样伟大的热情，真正的欣赏才会成立。没有这样的热情的人，决不能作出轰天动地的大事业，决不能成为一个伟大的人。平常的人全都有一点这种热情的根苗，在他们日常生活里，也不断地显现出来。不过，最富于这种热情，并且能充分地把它表现出来的，终不能不算是有过艺术生活的涵养的人。

第二个原素是精密的构造。一件好的艺术品，在内容方面必须有充实的意义，在形式方面必须有精密的构造。仅有热烈的情感，还不能成为艺术作品。所以有许多作家，往往费尽苦心，运用他的思想力，在形式上仔细揣摩，务使这种结构非常的完整而后已。我们常看见一些作品，构造非常的玲珑，非常的纤巧；由此可以想见当创作的时候，作者是如何的心细。没有缜密的思考力的浮躁人，终不会有伟大的成功的。

第三个原素是静淡的律动。乍看起来，这一项和第一项似乎相冲突。不懂艺术的人也许要问：“既然有了热烈的情感，怎么这里又说出个静淡的律动来？”要晓得，这二者并非相反，实是相成，当我们感觉得热烈的情感的冲动，悲时，便大哭一场，喜时，便尽情狂笑，这种粗暴的表情，不能算是艺术的作品。不论多么热烈的情感，只要用某一种形式表现出来，成为艺术品的，它的律动总是静的，淡的。凡是伟大的作品，全在非常热烈的情感中，含着非常静淡的有节奏的律动。把无限的热情，表现在有限制的形式中，加以凝练，净化，然后成为艺术品，这就是艺术作者的牺牲。艺术之所以为艺术者在此。［4］

以上所言为艺术，当然适用于话剧。它从总体上规定了一部戏剧（艺术）作品应该具备的品质。首先，它必须具有人类伟大的情感，只有如此，才能给人以感动、予人以启迪，在伟大情感的体验中去净化心灵，改造世界。其次，它必须在形式上十分讲究，尤其对结构更应进行缜密的思考，结构松散的作品，即使内容上如何充实，也不能算一件好的艺术品。该点显然是作者多年从事戏剧实践的经验总结。再次，它必须具有含蓄蕴藉的品质。艺术作品表达感情与现实生活不同，不能悲则恸哭，喜则狂笑。它要求把情感的火山包围在冷静的外表之下，让情感在观众的心里爆发，而不是在作品中、在舞台上自我爆发，即应保持“静淡”的情感律动。这恰恰是艺术之所以成其为艺术的关键所在。

（三）“一”与“多”的艺术原则

张彭春在《关于演剧应注意的几点——原则和精神》中说：“谈艺术，必须知道两个原则：第一是‘一’（unity）和‘多’（variety）的原则。特别是戏剧，一定要在‘多’中求‘一’，‘一’中求‘多’。如果我们只做到了‘多’，忘掉了‘一’，就会失掉逻辑的连锁，发生松散的弊病。不过，我们只有概念，缺乏各方面的发展，那就太单调，太干燥。这只算达到‘一’的目的，没有得到‘多’的好处。在舞台上，无论多少句话，若干动作，几许线条，举凡灯光、表情、化装等，都要合乎‘一’和‘多’的原则。”［5］

在这里，张彭春所谓的“一”和“多”的关系，我们可以理解为中心事件与枝蔓事件、主要矛盾冲突与次要矛盾冲突之间的关系。在一部戏剧中，自然要把突出中心事件和主要矛盾放到首位，否则，失去了贯穿全剧的红线，戏剧就会产生“松散”的毛病，令观众看后一头雾水，不知所云。这即是重视“一”的重要性。需要说明的是，我们要把张彭春所说的“一”与中国古代的“主脑”区别开来，“一”有“主脑”即主题的成分，但要比主题宽泛得多，它不仅指结果，更重要的是过程。

张彭春同时认为，中心事件和主要矛盾要重视，枝蔓事件和次要矛盾也不能忽视。如果一出戏只演中心事件和主演矛盾，那不但不符合生活的逻辑，而且会因为失去了生活中多彩的一面，而使戏剧索然无味。要想使戏剧吸引观众，必须在牢记“一”的前提下在“多”上做文章。这显示的是张彭春对话剧娱乐性的真知灼见。

更难能可贵的是，张彭春把“一”和“多”的辩证关系原则推广到戏剧舞台的各个角落，灯光、表情、化装等，无不包含着矛盾的对立双方，处理好这之间的关系也是大有学问的。

（四）动韵说

张彭春说：“凡是生长的，必不死板，必有‘动韵’。舞台上的缓急，大小，高低，动静，显晦，虚实等，都应该有种‘生动’的意味。这种‘味’就是由‘动韵’得来。”他还说：“如要把握‘动韵’，须有敏感。”［5］

“动韵说”是生命世界中普遍适用的道理。以哲学家的眼光来看，每一个有生命的个体，他们的存在都是那么的“生动”，那么的富有韵味，那么的和谐。那是“动”之美，是需要用“敏感”的心灵去体会的。

就戏剧而言，“动韵说”是要追求戏剧的灵动和动人心魄的诗意。从动静关系上讲，戏剧的一切应该服从于动，人物之间的关系、矛盾、性格冲突是推动情节发展的动力，要以动出静；从显晦关系上讲，戏剧要以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意，不直、不露，给观众留有想象、创造的余地；从虚实关系上讲，戏剧要求在有限的时间和空间中，表现出无限的时间和空间，虚实结合，以虚代实。

张彭春抓住了“动韵”，也就抓住了戏剧走向现代化的关键。

综上所述，张彭春的戏剧美学思想深受欧美现代戏剧理论的影响，同时又在学习西方的基础上融会贯通，有所创新。他对戏剧艺术的社会功能、戏剧艺术应该具有的品格、戏剧的艺术原则等，都有较为精深的论述，这在中国现代戏剧艺术的初创期是难能可贵的。

二 现代视野中的戏曲观

“五四”时期，随着西风东渐，人们对于中国传统的东西有一个重新认识的过程。在这场对传统的大批判运动中，中国戏曲受到的批判无疑是最严重也最彻底的。新文化运动领导人之一的胡适与张彭春同时留学美国，同样喜爱以易卜生为代表的西方现实主义戏剧，归国后对中国戏剧的现代化都有突出的贡献，但两人对中国传统戏曲的态度却迥然不同。两人的对比也许更能说明张彭春戏曲理念的先进性。

胡适全盘接受进化论的观点，认为“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代的文学”。［6］7他断定几千年的中国文学没有“真有价值真有生命的”文学。“西洋文学的方法，比我们的文学，实在完备的多，高明的多，……更以戏剧而论，二千五百年前的希腊戏曲，一切结构的功夫，描写的功夫，高出元曲何止十倍。近代的莎士比亚、莫逆尔更不用说了。最近六十年来，欧洲的散文戏本，远胜古代，题材也更发达了。最重要的，如‘问题剧’专研究社会的种种重要问题；‘寄托戏’专门以美术的手段作的‘意在言外’的戏本，用嬉笑怒骂的文章，达愤世救世的苦心。”［7］56该文把中国文学说得无半点可取之处，只有西方文学是我们应该学习的楷模。

在《文学进化观念与戏剧改良》一文中，他将他的文学进化观念做了进一步阐释，他将之概括为“四层意义”：第一层，“人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁故一代又一代的文学”；第二层，文学“是从极低微的起原，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位”，有时候半路上遇着阻力，“就停止不进步了”，有时候“羁绊居然完全毁除”，“文学便可以自由发达”，中国戏剧恰恰属于遇阻而停滞不前的一类；第三层，文学在进化的进程中，会留下前一时代“许多无用的纪念品”，即“遗留物”，中国戏曲的“乐曲”、“脸谱、嗓子、台步、武把子……等等都是这一类“遗形物”，这些东西是极为幼稚的，必须扫除干净中国戏剧的革新才有希望；第四层，停止了进化的文学，只有接触到别种先进的文学样式，有意或无意地吸收别人的长处，“方才继续有进步”。［8］116－122接下来他对中国戏曲的虚拟化表现手法就更为过激：“中国戏台上，跳过桌子便是跳墙；站在桌子上便是登山；四个跑龙套便是一千人马；转两个弯便是行了几十里路；翻几个跟斗，做几件手势，便是一场大战。这种种粗笨愚蠢自欺欺人的做作，看了真可使人作呕。”［8］124

胡适代表了“五四”新文化运动时期绝大部分新文学倡导者的戏曲观，如周作人、刘半农、钱玄同、傅斯年等，对中国传统戏曲进行了无情的揭批。本来文学是最没有先进和落后之分的，我们不能说诗歌比散文先进，也不能说宋词比唐诗落后，因此，从戏剧层面上讲，也就无所谓中国的戏曲比西方的话剧落后。胡适们关于戏剧先进与落后的认识，与他们对中国传统文化取全盘否定的态度有关。我们自然可以理解先哲们的良苦用心，但这种“弱国子民”心态和文化自卑的心理，会使我们堕入“无文化”的民族文化虚无主义。

张彭春是当时少数几个受过西洋教育而对中国传统文化保持清醒头脑的人之一。他对中国戏曲价值和本质的认识是深刻的。他在《中国舞台艺术纵横观》中写道：“……我们深信，当那些视一切陌生事物为畏途的人们看到真正的中国舞台艺术以后，一定会发现，敏感的欧洲人是完全可以理解、接受它的。它的音乐旋律也许使大多数欧洲人感到陌生，舞台上的某些传统动作也许显得离奇，剧本主体似乎模糊疏远，语言的异体性十分突出。但是，当你亲自观看了梅兰芳先生的一次演出后，你也许会开始理解，它并不是全无道理的。我们不能承认陌生会导致歪曲，会湮没真正的艺术欣赏。虽然这种欣赏在某种情况下，若是面临某种清规戒律的挑战时，会显得幼稚，不够明确。”［9］572作者以明确的态度和文雅的语气，表达了对以西方戏剧现实主义尺度来衡量中国戏曲的不满。

同时，他概述了中国舞台艺术的本质：

第一是“以演员的才艺造诣为主导与中心要素”。他指出，长期以来，在民间和宫廷中，中国人最感兴趣的艺术形式是舞蹈、哑剧、诗歌、民谣、说书和杂技等，于是这种种特殊技艺融合起来，形成中国的戏曲艺术。这就决定了中国演员须同时擅长舞蹈、歌唱、说白、哑剧、杂技等技艺。中国舞台与西方不同，它“只是我们去看演员们表演的地方”。［9］574

这些阐述触及了中国戏曲舞台手段的综合融通性和舞台性格的演员中心性的美学特质。中国戏曲走向成熟的的历史，就是歌舞、对白、杂技等多种表演艺术手法不断走向融合的历史。人们观赏戏曲，更注重其综合表演所带来的审美愉悦。因此，中国戏曲渐渐确立了以演员表演为中心，重视观众审美参与的戏剧观。它与西方戏剧以剧本为中心的戏剧观不同。

第二是“中国舞台并不以对现实的细致逼真的模仿见长”。作者指出，中国舞台上的台步、对话、化装、服装等与“日常真实情况”“有着显而易见的差距”。［9］575他着重指出了中国戏曲的两点特征。一是中国戏曲的“模式”，即现在所谓程式化。由于中国戏曲综合表演技巧难以掌握，需要演员进行长期艰苦训练，必须吸取前辈口传心授的经验，于是渐渐形成“程式”。长年累月，程式变得越来越繁复，戏曲的台步、对话、化装、服装等无不有一定的程式。作者在这里提出了一个崭新的概念“字母组合”。他把“模式”比喻为英文字母，而字母按照不同方式的“组合”就形成中国舞台艺术。他认为：“可以这样说，在每一种表演艺术手段中都有一列字母组合，而字母组合的各系统又似乎是同一种语法所控制的。这是中国舞台艺术的一个饶有风趣的特征，值得进行详尽深入的研究。”［9］576其“字母组合”说较之焦菊隐1938年提出的关于戏曲排演及表演程式组合的“拼字制”要早得多。二是中国戏曲表现的虚实相生性。谈到程式的同时，也就涉及了中国舞台寓神于形的美学追求。当一个演员手持马鞭模仿上马和下马的动作时，“按照舞台艺术的思想方法，重要的不是实物，而是人与事物之间的关系，表演动作的各种模式只是反映人与事物之间的各种不同关系而已”。［9］577虚拟动作的程式化对中国戏曲至关重要，它以象征、意会等方法，借助与观众心理上的默契，演员在舞台上获得更广阔的表演空间，变有限为无限。明人王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”［10］154即指出了中国舞台艺术这种虚实相生的特点。

除了以上两方面以外，张彭春还提及了评判戏曲演员优劣的标准和中国戏剧剧本的问题等。他对中国传统戏剧艺术本质的认识可以说是全面而深刻的，无怪乎梅兰芳曾说：“干话剧的朋友真正懂京戏的不多，可是P．C．张确是京戏的大行家。”［11］91

最后作者对于中国传统戏曲得出了自己的价值评判：“演员的艺术才能中，却可能蕴蓄着既有启发性，又有指导性的某种活力，他不仅对中国新戏剧的形成，而且对世界各地的现代化戏剧实验都将起到推动作用。”［9］578

值得注意的是，作者在这里提出了“中国新戏剧的形成”的概念。也即是说，在张彭春的心里，中国的新戏剧既不是传统戏曲，也不是从西方舶来的话剧，它还没有形成或者正在形成；它必然具有中国传统戏曲中的戏剧因子，也当然可以从西方话剧中获取营养，从而形成一种有中国特色的民族化、现代化的新戏剧。这在当时可说是一种十分先进的戏剧观。

张彭春作为那个时代的先进分子，学习和研究西方戏剧成为他的自觉选择。留美学习六年间，他把大部分精力用于西方戏剧研究和实践，成为全面接受西方现代戏剧的第一人。可贵的是，与此同时张彭春并没有数典忘祖，他对中国戏剧的特点和价值有着清醒的认识，也不人云亦云，盲目批判。张彭春无愧于走在时代前列的戏剧家。

［1］ 胡 适．与TEC关于《论译戏剧》的通讯［J］．新青年，1919，6（3）．

［2］ 张彭春．苏俄戏剧的趋势［J］．人生与文学，1935（3）．

［3］ 张彭春．话剧的将来［N］．大公报，1946－01－06（3）．

［4］ 张彭春．本学期所要提倡的三种生活——在南开学校高级初三集会上的演讲［J］．南开双周，1928（1）．

［5］ 张彭春．关于演剧应注意的几点——原则和精神［J］．南开校友，1935（3）．

［6］ 胡 适．文学改良刍议［A］．胡适文集：卷二［M］．北京：北京大学出版社，1998．

［7］ 胡 适．建设的文学革命论［A］．胡适文集：卷二［M］．北京：北京大学出版社，1998．

［8］ 胡 适．文学进化观念与戏剧改良［A］．胡适文集：卷二［M］．北京：北京大学出版社，1998．

［9］ 崔国良，崔 红．张彭春论教育与戏剧艺术［M］．天津：南开大学出版社，2003．

［10］王骥德．曲律·杂论［M］．长沙：湖南人民出版社，1983．

［11］夏家善，崔国良，李丽中编著．南开话剧运动史料：1909－1922［M］．天津：南开大学出版社，1984．