毛泽东论诗词创作给我们的启示

何联华

(中南民族大学 文学院，湖北 武汉 430074)

毛泽东一生本无意作诗人，可是在戎马倥偬和政务繁忙之间，却留下了不少诗词作品，成了一位杰出的领袖诗人，并结集出版了一部享誉世界的《毛泽东诗词集》。然而，对于他在同样历史条件下，在诗词创作之余，读书观史之际，诗友交往之中，留下的大量诗学理论方面的文字、笔记和言论，人们却知道的不多，甚至至今也尚未见到权威的毛泽东诗论方面的著作面世。这也增加了人们进一步关注和探求的乐趣。作为一位诗论家的毛泽东，也完全应该被更多的世人所知晓。

文章大家毛泽东的诗论，也是毛泽东文艺思想、文学理论的重要组成部分。毛泽东诗论的内容十分丰富，有对诗词本质特征、创作规律和发展道路的总体论述，有对古代、现代和当代诗人、诗作、风格流派方面的评论，还有对他自己的诗词创作的评解等等，只是它们大都散见在各处。前些年虽有学者编辑了《毛泽东诗话词话书话集观》，搜集了相当多的谈话、书信、笔记、批语和他人的回忆资料等，但显然仍尚欠完备，还需要有关方面通力合作，整理出一个更完善、更有权威性的版本来。本文仅就毛泽东诗论中的“创作论”作点粗浅探讨，以期大体理清毛泽东在诗词创作方面的主要论述及其学理价值。这对于当代中华诗词的创作与繁荣，或许不无启示意义。

谈到诗词创作论，人们就不得不提出诸如”为何写”、”为谁写”、”写什么”、”怎么写”等方面的问题。因此，本文就带着这几个方面的问题，到毛泽东诗论中去寻求解答和启示。

一、“为何写”诗

(1)“诗言志”。

毛泽东牢记着“诗言志”(《尚书·尧典》)这个中国诗论的“开山的纲领”(朱自清语)。因为它是中国诗学理论中关于诗的本质特征的经典概括，因而被历代诗人所遵从。毛泽东是完全赞同这个观点的。他不仅在1945年9月在重庆时将“诗言志”书赠给诗人徐迟，而且在1957年又将这三个字作为题词书赠给了《诗刊》杂志的创刊号。

(2)“诗发愤”、“诗出气”。

1964年8月，在北戴河同哲学工作者谈话时，谈到《诗经》，毛泽东对此有一段评论，说：“司马迁对《诗经》品评很高，说‘三百篇皆古圣贤发愤之所为作也’。大部分是风诗，是老百姓的民歌。老百姓也是圣贤。‘发愤之所为作’，心里没气，他写诗？”[1]

(3)写诗就要写出“抱负和志向”，写出“胸怀和情操”。

1945年春在延安，毛泽东听完一位年轻人念完自己创作的一首诗以后说：

“有味道，革命的坚定性很强，是一首有抱负、有志向的诗。”[2]54

20世纪50年代末，毛泽东同湖北省委秘书长梅白在谈到唐朝诗人韦应物的《寄李儋元锡》中的“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱”时说：这后一句中的“廖廖七字，写出了古代清官的胸怀，也写出了古代知识分子的高尚情操。写诗就要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人感奋。”[2]169

(4)诗要“直抒胸臆，豁达通脱”。

毛泽东曾同毛岸青、邵华谈到读曹操的诗文时对他们说：“曹操的文章、诗，极为本色，直抒胸臆，豁达通脱，应当学习。”[2]221鲁迅在《魏晋风骨及文章与药及酒之关系》一文中曾解释“通脱”一词时说：“通脱即随便之意”，“想说什么就说什么。”

以上几则诗话，是毛泽东总结前人和自己在“为何写”诗方面的经验结晶。它们对后世的启示意义，至少有下面两点：

第一，认真吸收前人诗论的精华，不断总结自己创作经验，逐步明确抒情言志、倾吐抱负的写诗目的。

毛泽东对“诗言志”这个“诗的开山纲领”，不仅心领神会、三次书赠他人，而且生发出“诗发愤”、“诗出气”等更具操作性和启示性的诗学观点。他的“诗发愤”和“诗出气”，同传统观念中的“不平则鸣”,同西方文论中的“愤怒出诗人”等观点，应该说是相通的。毛泽东鼓励青年人写诗“应当有雄心大志，要英雄气壮”。他自己的诗词创作，没有一首不是有“志”有“气”之作。“志”和“气”就是思想和情感,是诗歌的灵魂。

第二，豁达通脱，直抒胸臆，想说啥就说啥，坚守诗歌内容的本真纯洁,形式的生动活泼，拓宽诗歌思维的路径。

毛泽东这方面的论述，虽是从曹操的人品诗作说起的，但它对一般的诗词作者来说都有一定的指导意义。因为旧时许多人写诗词，常因种种原因，而把诗词作品写得晦涩艰深、佶屈聱牙、曲折难懂，缺乏豁达通脱之气。对此毛泽东是很不以为然的。他的诗词作品，既是抒情言志的典范，也是豁达通脱的楷模。譬如随便举例，像他的《如梦令·元旦》：“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑。今日向何方？直指武夷山下。山下山下，风展红旗如画。”有哪位红军战士听不懂？像他为机要员小李题写的《七绝·为女民兵题照》：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”有哪位年轻女孩不明白？豁达通脱，直抒胸臆，就是为了更好地向读者传达诗人自己的胸怀和志向。

二、“为谁写”诗

(5)“诗是人民创造的，我们是人民的代言人”。

1960年5月14日，毛泽东会见来访的日本、古巴、巴西和阿根廷几个国家的代表团，当一位拉美外宾谈到毛泽东诗词时，毛泽东说：“诗是人民创造的，我们是人民的代言人。”[3]《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东也曾指出：“一切革命的文学家艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当作群众的忠实代言人，他们的工作才有意义。”

(6)“把工农大众当做诗的主人”。

1938年夏天，在边区的一个晚会上，毛泽东听了诗人柯仲平当场用云南口音朗诵他的新作《边区自卫军》后，高兴地握着柯的手说：“你把工农大众做了诗的主人，对民歌形式进行了吸收、融化，为诗歌的大众化做出了辛勤地努力。”[4]

上述两则诗话，主要是谈诗人和诗作的服务对象——“为谁写”的问题。它在以下两个方面给了我们启示。

第一，关于诗歌的服务对象——人民大众。这同毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所阐述的文艺为人民大众、为工农兵的方向是一致的。他说：“什么是人民大众呢？最大的人民，占全国人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”，他们是“中华民族的最广大部分，就是最大的人民群众”。在另一篇文章中，他还特别提到中国的农民，说“所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开了三亿六千万农民，岂非大半成了空话？”[5]包括诗歌在内的所有的文艺作品，都应当坚持这个大众化的方向。新时期开始后所提出的文艺“为人民服务，为社会主义服务”的“二为”口号，就是从这里继承和发展而来的。党的十八大报告也指出：“要坚持以人民为中心的创作导向，提高文化产品质量，为人民提供更好更多的精神食粮”。这也是同毛泽东的讲话精神相通的。

第二，从诗人与人民的关系来说，诗人要当好“人民的代言人”。这一是因为诗人是人民的儿子，他是由父母、祖国、人民扶养、教育、培养而成长起来的，所以他的使命，天职，就是应该成为人民的歌者，当好人民的“代言人”。二是从诗歌与生活的关系来看，诗歌是人类的社会生活在诗人头脑中引起强烈情感反映的抒情产物，而社会生活主体是人民大众，因而人民大众的生活，是包括诗歌在内的“一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一的源泉。”所以从终极意义上说，“诗是人民创造的”。诗人的任务，就是要想人民之所想，急人民之所急，喜人民之所喜，忧人民之所忧，歌人民之所歌，努力表达人民的诉求，体现时代的精神，将人民所创造的具有真善美价值的东西，生动、形象、尽善尽美地表达出来，当好人民的忠实“代言人”。作为诗人的毛泽东，他不仅是人民的儿子，祖国的儿子，而且是一位具有创作个性和艺术风格的人民和共和国的杰出“代言人”。他的诗词，就是他同广大的人民群众共同创造的，是在风雨兼程、紧张繁忙的征途中创造的，是在特殊年代里的“马背上哼成的”。上述这些尽管都是老生常谈，但却乎应是每位诗人必须自觉遵循的座右铭。

三、“写什么”样的诗

(7)“艺术作品要有内容，要适合时代的要求，大众的要求”。[6]

(8)1939年初在延安，毛泽东给鲁迅艺术学院一个叫“路社”的诗社常委们写信说：“无论文艺的任何部门，包括诗歌在内，我觉得都应是适合大众需要的才是好的。”[2]40

(9)1950年，周世钊应邀到北京参加国庆观礼后，毛泽东会见了这位老同学。在谈到解放战争中百万雄师过大江时，毛泽东说：“我写那篇社论(《将革命进行到底》)和这首诗(《人民解放军占领南京》)，也是想以此鼓励我军将士，猛追穷寇，彻底肃清国民党反动派的残余势力，将革命进行到底！”[2]82

(10)1958年7月1日，毛泽东在《七律二首·送瘟神》的“后记”中说：“六月三十日，《人民日报》发表文章说：余江县基本消灭了血吸虫，十二省、市灭疫大有希望。我写了两首宣传诗，略等于近年来的招贴画，聊为一臂之助。”同日，他在《致胡乔木》的信中也说：“睡不着觉写了两首宣传诗，为灭血吸虫而作。”[7]232，234

(11)1962年毛泽东的《词六首》在《人民文学》5月号上发表，他在诗前“引言”中说：“这些词是在一九二九年至一九三一年在马背上哼成的。”[7]248后来他在接见来访的法国前总理孚尔时谈到这些诗时说：“那时我过着戎马生活，骑在马背上有了时间，就可以思索，推敲诗的押韵。马背上的生活，真有意思。”[2]236

(12)“现在的东西中，有许多有一种毛病，不反映民众生活，因此也为民众所不懂。”[2]40“写诗就要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人感奋。”[2]169

“写什么”，主要指诗的内容。毛泽东的上述几则诗话，从创作上给了我们如下的启示：

第一，诗歌的内容要反映民众的生活，表现群众的疾苦，适合大从的需要。毛泽东曾多次指出诗歌要大众化，并强调“大众化当然首先是内容问题。”就是说，内容是第一位的，一定要反映大众生活，“适合大众需要”。他认为这样的诗，“才是好的”。这同现今所提倡的诗歌创作要贴近时代、贴近生活、贴近群众的“三贴近”原则，是完全相通的。毛泽东为何特别怀念“马背上的生活”呢？因为那“战地黄花分外香”，“十万工农下吉安”，“百万工农齐踊跃”，“不周山下红旗乱”等等，才是真正的被武装起来的工农大众的欢乐节日。毛泽东为何几次讲他“睡不着觉，写了两首宣传诗”？这是因为他曾亲眼见到过被血吸虫病折磨的人民群众的痛苦情形，所以一听说余江县已找到彻底解除人民痛苦的根源，消灭了血吸虫，他就激动得“夜不能寐”、“欣然命笔”，写下了反映人民诉求的《七律二首·送瘟神》的诗篇。这就是领袖——诗人与人民心连心的生动体现。这样的“诗”，毛泽东自己却谦虚地称之为“宣传诗”。这种“宣传诗”也颇似现今人们所称的“时政诗”。但实际上，应该说它们就是迅速、及时、真实、准确地传递出人民大众喜怒哀乐的、适合他们需要的那一部分诗作。唐代诗人杜甫的不少诗，也可以说是“时政诗”。

第二，好诗一定要情感真切，使人感奋，引起读者的共鸣。毛泽东曾给《诗经》很高的评价，说它“无疑是中国诗歌的最高典范”，是中国诗歌的精粹。前面引述过的陈晋在《毛泽东之魂》一书中谈“诗发愤”时，就转引毛泽东所述《诗经·伐檀》中的诗句：“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬特兮？彼君子兮，不素餐兮！”这几句诗的大意是：不耕种不收割，怎么能得到三百间屋子的米谷啊！不打猎不出狩，为何看到你庭院里悬挂有野猪、獾子等东西啊！作为品德高尚的人，就不应不劳而食啊！——很显然，这是一群下层伐木头的奴隶，对剥削他们的奴隶主所发出的辛辣嘲讽和愤怒谴责！毛泽东非常赞赏《诗经》中这一类诗歌。因为它们的确“感情真切，深入浅出”。最后两句“彼君子兮，不素餐兮！”曾有人直接译为“混账王八蛋，没好菜不吃饭！”这虽未免是“戏译”，但感情倒是很到位的。感情真切的诗，才能让人感奋，引起共鸣。这是真话。那“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”的豪迈感人的诗句，就是当年毛泽东用以向已经跨过长江天堑的“百万雄师”发出的解放全中国的伟大“进军令”，它自然引起全军将士的无比感奋和强烈共鸣！这就是好诗的作用。

第三，要深入浅出，写大家都能看得懂的诗。20世纪30年代末毛泽东对“路社”诗友所说的现在“民众所不懂”的话，虽然主要指内容方面，但也包含语言形式。就是说它们都应像《诗经》中的诗，“深入浅出，语言精炼”，而不仅仅是“上层知识分子”能看懂。这也就是说，诗人在动笔之前，在考虑题材、内容和语言时，就必须首先把读者大众放在心上。毛泽东在“延座讲话”中所强调的处理好“阳春白雪”与“下里巴人”、“普及与提高”的关系问题，也就是一个“为群众”和“如何为”的问题。这方面的教诲，无论到什么时候都是诗人们必须记取的。

四、“怎么写”诗

这里所说的“写”，是指写旧体诗词。

(13)“你知道，旧体诗很难写，也不能充分表达现代生活所要求的那些思想。”[8]

(14)“诗难，不易写，经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也。”[9]

(15)“写诗是件费脑子的事，尤其是旧体诗词更不容易掌握，又是平仄格律，又是韵脚对仗，还不得犯孤平，掌握了这些还要讲究诗意和境界，很难哩！”[10]

(16)“旧体诗词的格律过严，束缚人的思想，我一向不主张青年人花偌大精力去搞，但老一辈的人要搞就搞得像样，不论平仄，不讲叶韵，还算什么格律诗词？掌握了格律，就觉得自由了。”[11]

以上几则诗话，主要讲了三层意思，一层是讲旧体诗词难写，这对今天的许多年轻人来说尤其如此。因为它有千百年来所形成的一整套严格的格律要求，如平仄、押韵、对仗，还有不犯“孤平”等等，确实很费脑子，不易掌握。所以有人说：写诗填词就是“披枷戴锁作诗囚”。但是，任何事物都是辩证的，难与易都有两面性，都可以向对立面转换。前人“戴着枷锁跳舞”，不是也有许多诗人词家跳得轻松自如，跳得光辉灿烂、名扬千古吗？毛泽东之所以不主张青年人花很大气力去学习旧体诗词，这完全是出于爱护，但他也未反对或禁止他们去学习和掌握它。再说，民族瑰宝应当有它的传人。值得高兴的是，在当今中华诗词诗坛上，许多青年诗词家正如鱼得水地活跃在诗词天地里。中华诗词学会多年来开展的诗词之乡、之县、之市的活动，以及各地经常举办的诗词研讨会、诗词笔会、诗词杯大奖赛等，也正方兴未艾地在全国各地展开。

第二层意思是，对老一辈人来说，“要搞就搞得像样”，不能搞成四不像。前些年，有人把完全不讲平仄的“四句八句”一类的诗，都说成是“古体诗”、“新古体诗”，或自嘲为“豆腐干”、“干部体”等等。这些“体”，如果写得好，自然都可以称“诗”，但不要混同于旧体诗词或当今的“中华诗词”。因为诗词，有它自己的经过千百年形成的一整套游戏规则，不依它的规则，就不能冒用它的名号。老一辈人，多少受过一些传统的“国学”教育，如身体好，又有兴趣，再上上老年大学的“诗词班”，去学一学格律知识，掌握它的“游戏规则”，是完全可能的。也许有人会说，不是说要“改革”吗？那些费脑子的、束缚人思想的格律规则，就不能改一改？是的，“规则”是人制定的，人自然可以改它，所以答案笼统地说“改”是可以的，但不能完全废掉。因为那些“游戏规则”本身，就是同它的生命力息息相关的“艺术性”的标志性体现，没有那些“规则”，它自身就失去存在的价值了。所以“改革”，只有从不危及它本身生命存在的方面去进行。比如押韵，毛泽东就“反对拘泥太甚，作茧自缚”[1]228，而主张放宽音韵，“押大致相同的韵”，搞一本新诗韵来代替旧韵书。因此放弃早已严重脱离今天语音实际的、宋代末年山西平水人刘渊用地方音韵弄出来的那个《平水韵》的规则，而采用2004年5月公布的《中华新韵》(十四韵)，即当下人们所说的“今声今韵”，是完全可以和正当的。今天的老一辈人或年轻人，如果按“今声今韵”的规则去写诗填词，难度就会少许多，也会搞得更“像样”一些。当然，“像样”除了“形似”之外，还有“神似”方面的许多要求。

第三层意思是“掌握了格律，就觉得有自由了”。

诗词写作必须讲“格律”，“格律”就是规矩，不依规矩，不能成方圆。而格律中的难点就是平仄和押韵。前面我们已谈了用韵，这里就说平仄。“不讲平仄，即非律诗。”就是说完全不讲平仄的诗，就不能称之为格律诗了。所以平仄问题，又是格律中的重点和难点。平仄问题怎么解决呢？我们主张仍然按“今声今韵”中“今声”的办法来解决。凡是学习过《现代汉语》的人，或了解汉语普通话读音的人，对平仄的基本要求就不难理解和把握了。现在的《新华字典》、《现代汉语词典》等工具书里，每个汉字的右上角都有汉语拼音，在每个拼音字的韵母上方，都标上了“ˉˊˇˋ”四种符号来代表阴平、阳平、上声、去声的四种声调。阴平、阳平就是诗词格律中的“平”声，上声、去声，就是格律中的“仄”声。搞清了汉语字调中的四声平仄，再按照律诗五言七言的“平起式”、“仄起仄”的固定格式和词谱词牌规定的具体要求，去作诗、填词，就基本可以起步了。然后，再去反复实践，多读多写，就可以逐步获得“自由”了。

毛泽东的诗词创作，都比较严格地遵守了诗词格律的游戏规则。他的某些“体制内”的突破和革新，也为后人作出了表率。

(17)“诗要用形象思维。”“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之也’。”“要作今诗，则要用形象思维方法”。[7]266-267

这是1965年7月，在《致陈毅》的与陈毅谈诗的一封信中所提出的著名的理论观点。毛泽东在信中三次谈到写“诗要用形象思维”，也几次提到赋、比、兴的问题。这不仅是诗歌创作的艺术规律，而且是整个文学艺术创作的共同规律问题。要作诗，就要用形象思维的方法。

20世纪50年代中期开始，就展开了对形象思维的讨论，争论十分激烈。“文革”开始，有人在《红旗》杂志上发文章，说形象思维是“反马列主义的”“特殊理论”。毛泽东针对当时流行的否定形象思维的观点，鲜明地提出了“文学要形象，不能搞抽象”的观点。可以说“诗要用形象思维”是对这一讨论的总结性的论断。毛泽东的这一论断，是从正反两个方面总结了前人的艺术经验。他先从正面指出唐人写诗实际上是普遍运用了形象思维方法的；然后又从反面论述宋人“一反唐人规律”，“多数不懂诗是要形象思维的”，以致宋诗多数“味同嚼蜡”，没有味道。这里且不说他对宋诗的评价是否公允，单就“形象思维”来说，确实大大提高了形象思维在艺术创作中的地位，总结了古代诗人的诗歌创作乃至整个文艺创作的思维规律。毛泽东在给陈毅信中，还借用我国古代诗论家从《诗经》中总结出来的赋、比、兴“三法”，说明形象思维离不开比、兴手法，但它们又并不是形象思维的全部内涵。于是他又引用宋代理学家朱熹的话，对赋、比、兴作了解释，点出比、兴和赋往往混合并用。这种将赋、比、兴同形象思维联系起来讨论的作法，是前无古人的。所以毛泽东的形象思维理论，是对我国诗论的重要发展与突出贡献，它对我国当代诗词创作具有主要的指导意义。

(18)运用“现实主义与浪漫主义的对立统一”的方法：“学点文学，光搞现实主义一面也不好，杜甫、白居易哭哭啼啼，我不愿看，李白、李贺、李商隐，搞点幻想。”[12]

(19)“艺术上的浪漫主义，并不是完全没有道理的。它有各种不同的情况，有积极的、革命的浪漫主义，也有消极的、复古的浪漫主义。……积极的浪漫主义的主要精神是不满现状，用一种革命的热情憧憬将来，这种思潮在历史上曾发生过进步作用。一种艺术作品如果是单纯地记录现状，而没有对将来的理想的追求，就不能鼓舞人们前进。在现状中看到缺点，同时看出将来的光明和希望，这才是革命的精神，马克思主义者必须有这样的精神。”[13]

(20)1958年3月，在成都会议上，毛泽东提出新体诗的“形式是民族的形式，内容应是现实主义与浪漫主义的对立统一。”[14]

以上三则诗话，都是谈创作方法的。我以为应包括这样几层意思：诗歌只有现实主义一面不好，也要有点浪漫主义的“幻想”；正确区分积极的浪漫主义与消极的浪漫主义，主张积极的浪漫主义；提倡革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。

创作方法又称艺术方法，是作家诗人认识生活、反映生活，进行艺术创作所遵循的基本原则和所运用的基本方法。上述几层意思给我们的启示是：

第一，中外古今诗歌史上有各种各样的创作方法和诗歌流派，毛泽东通过对古典诗论方面的诗话词话的学习、分析和比较，充分肯定了革命的现实主义和积极的浪漫主义的创作方法。对于以《诗经》为代表的现实主义的诗歌传统和以屈原《离骚》为代表的浪漫主义的诗歌传统，毛泽东都给予了充分的肯定。对于杜甫的诗作和地位，他也是充分肯定的，认为杜甫“是中国古代最伟大的诗人”。但是从政治家诗人的角度，他又提出了诗歌的一项重要使命是“能鼓舞人们前进”，而不要老是“哭哭啼啼”。因而从艺术创作方法的角度，他又认为“光搞现实主义一面”不好，也要搞一点幻想，搞一点浪漫主义，并说他喜欢看“三李”的作品。赞扬李白的诗“文采奇异，气势磅礴，有脱俗之气。”[15]

第二，通过长期的诗词作品阅读感受和丰富的创作实践经验，毛泽东提出了辩证的艺术创作方法：革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合。这个方法是他批判继承诗歌史上的优良传统和总结自己长期创作经验之后提出来的重要诗学见解。从诗歌创作所遵循的基本原则和基本方法来说，“两结合”的创作方法，确实把我国的诗学理论推进到了一个新的发展阶段。毛泽东在自己的诗词创作实践中，就大量地运用了这种创作方法。他的许多优秀诗词作品，如《念奴娇·昆仑》、《水调歌头·游泳》、《蝶恋花·答李淑一》等，就为我们学习和实践这种创作方法树立了光辉的典范。

(21)“诗贵意境高尚，尤贵意境之动态”。

1958年3月29日，毛泽东从成都到重庆，随即视察三峡。他见到随行的梅白写的一首《夜登重庆枇杷山》的七绝诗：“我来高处欲乘风，夜色辉煌一望中。几万银灯流倒影，嘉陵江比水晶宫。”毛泽东看后，笑着对梅白提了修改建议。说如将其中的“辉煌”改为“苍茫”，将“几万”改为“百万”，将“流倒影”改为“摇倒影”，将“比”改为“似”，效果可能更好些。并由此提出了“诗贵意境高尚，尤贵意境之动态”[2]142-143的观点。

“意境说”古已有之。王国维在《人间词话》里说：“词以境界为最上，有境界则自成高格。”但“意境高尚”和“意境动态”，却是毛泽东首次提出。大家知道，意境是我国古代诗论中的一个具有民族特色的美学术语。诗词作品的意境营造成功与否，是评价其艺术性高低的一个重要尺度。所以历代诗人虽未明确说破“意境”究竟妙在何处，但在实际创作中都十分注重意境的营造。毛泽东不单注意到意境营造的重要性，更在于他提出了要营造“高尚”和“动态”的意境。因为“意境”融合着人的主观情感，所以有“高尚”与否之分；又因为景与物既有相对静止的一面，又有随着人的意识与视角的流动而呈现出动态的一面。宋人苏轼说陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，是“因采菊而见南山，境与意合，此句最有妙处。”[注]《东坡题跋·题渊明饮酒诗后》。这说明东坡已认识到“意境”是“境与意合”的一面。但设想，如果诗人采菊而不抬头、目光不移动、没有“见山”，怎能达到“悠然”的“境与意合”的审美效果？苏轼只说到了“意境”静止的层面，尚未点破它的“动态”层面。而毛泽东则不然。他不但从自己的诗词创作实践中，感悟到了“浮想联翩，夜不能寐”的脑海中像“过电影”一样的“意境”场面，而且明白无误地表达出了“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”的“意境之动态”。这是他高出古人的见解之处。所以毛泽东的意境“高尚”与“动态”之说，对今天作诗词的人来说，颇具启发意义。

(22)“诗的语言，当然要以现代大众语为主”。

文学是语言的艺术，诗歌是语言的精粹。毛泽东在一次与人谈诗时说：“诗的语言，当然要以现代大众语为主，加上外来语，和古典诗歌中现在还有活力的用语。大众化当然首先是内容问题，语言是表现形式。”[16]这几句话中提到三种“语言”形式：一是“现代大众语”，二是“外来语”，三是“古典诗歌中现在还有活力的用语”。“外来语”，是从外面其他民族的语言中引进转译过来的，经过时间检验，逐渐为国内读者、诗人所接受的词语。这类词语，在作诗词时使用的分量上自然是很有限的。古典诗歌中现在“还有活力”的词语，就是说它们还可以用来表现当今人民大众的某些生活、思想、情感，而文字上又比较通俗易懂，为大众所能接受的词语。这些还存活在现代民族记忆之中，仍被大众所运用的语言，读者无疑应当努力学习和继承。不过，对这部分语言在使用时也要恰如其分，不能满纸都是古词语，如里那样就不是今人的诗作了。所以毛泽东提出“诗的语言，当然要以现代大众语为主”，这是完全正确的。

(23)“要造新词”。

1965年9月15日，毛泽东在胡乔木的《词二十七首》稿本上，将《江城子》(其二)最末一句“营地乐，胜天堂”改成了“营地乐，胜家乡”，并在该词的下方批注道：“要造新词，天堂、霓裳之类，不可常用。”[17]

时代在前进，社会在发展，生活在改善，观念在更新，新的事物层出不穷，新的思潮不断涌现。因此，作为思想外壳的语言，它的语素、词汇等也必须会随之变化，需要不断有新的单字、词语、词组、语汇来描述、表达、概括和交流；尤其在当今的信息社会、网络时代，新的词汇、语言流量速度惊人。每年都有大量的新词语产生，如近年出现的“高铁”、“低碳”、“给力”、“减排”、“宅男”、“剩女”、“正能量”、“负效应”等等。所以时代的歌手，无论写新体诗还是旧体诗，在创作中，在选择和使用词语时，都必须与时俱进，引入新词，创造新词，使用新词。这样的诗歌语言才有生活气息、时代气息，才能更吸引读者的眼球。

毛泽东是创造新词的高手。他的诗词中就有大量的极具承传价值和时代气息的新词。如“秦皇汉武”、“唐宗宋祖”、“魏武挥鞭”、“六亿神州”、“农奴戟”、“霸主鞭”、“战地黄花”、“分田分地”等等，不胜枚举。所以毛泽东诗词在词语大众化和“创造新词”方面，为后辈诗人树立了光辉的榜样。

以上我们从“为何写”、“为谁写”、“写什么”、“怎么写”等四个方面，对毛泽东诗论中的创作论，作了初步的梳理和简要评述。由此我们可以看出，毛泽东的诗词创作论，是在研读古代诗话词话，与现当代诗人学者共同探讨、以及总结他自己的创作经验中，逐步提出和建立起来的。其中既有他对中国传统诗学的披沙拣金和创造性的现代转换，又有他自己的发展创新。比如说“为何写”，他在传统的“诗言志”的基础上，提出了“诗发愤”和“诗出气”的观点；比如“为谁写”，前人除述怀言志、赠答唱和和针砭讽喻之类有明确的受众和指向之外，却没有任何人提出过诗人是“人民的代言人”和“把工农大众作为诗的主人”等观点，这就是毛泽东在新的历史条件下提出来的新的诗学观；又比如“写什么”，此前虽然有白居易说过“文章合为时而著，诗歌合为事而作”(《与元九书》)一类的话，但却没有任何人说过要写“适合时代要求，大众需求”的内容的诗，更没有人提写“马背上的生活”、写反映人民疾苦的“宣传诗”、写人民群众都能看得懂的诗等等观点；还比如“怎么写”，这本是见仁见智的难以说得清楚的问题，尤其古人，虽间或有过只言片语的谈论，但大都语焉不详，未能讲得明白，而毛泽东则既明白无误地说出了写作旧体诗词在格律方面的一些难处，又提出了“掌握了格律”就可以获得“自由”的可行办法，还提出了前人都未曾说破的“诗要用形象思维，不能如散文那样直说”的诗词创作思维规律的“秘诀”；以及首次提出“意境”高尚和动态说、“两结合”的创作方法和“要造新词”等，都是毛泽东的创新之论。以上这些地方，毛泽东都有力地补充了传统诗论的不足，使传统诗论融入了时代特色，大大丰富了当代诗学理论资源，值得我们进一步去梳理、认识和学习、实践。

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