延安意识形态性文学的话语建构

吴 矛

(江汉大学 人文学院，湖北 武汉 430056)

中国现代完整意识形态文学话语建构始于1940年代的延安整风运动时期。这种以《在延安文艺座谈会上的讲话》为理论核心，以作家思想改造为主要内容的运动式的文学革命话语建构，最终使文学与革命结合，文学与大众结合，而成为中国共产党现代民族国家意识形态想象共同体之一部分。

一、《在延安文艺座谈会上的讲话》的理论建构

抗战背景下的意识形态化文学在中国共产党领导的以陕甘宁边区为中心的抗日根据地迅速生长。1935年10月红军长征到达陕北以后，将红色文学观念带到这里。当抗日民族统一战线形成以后，大批对国民党失望的文学青年和作家来到延安，苏区红色文学、白区左翼文学、根据地民间文学三支文学力量在延安汇聚。《文艺战线》、《战地》、《诗建设》、《文艺突击》、《草叶》、《谷雨》、《文艺月报》等文艺刊物如雨后春笋出现在延安的土地上。红色文学、新文学和本土民间文学既相互影响，又各自表述，形成丰富多彩、众声喧哗的文学局面。

中国共产党历来注重思想的力量，相信军民意志的统一是战无不胜的力量。为了革命事业的成功，众声喧哗的文艺局面显然是不被容忍和接受的。因而当革命文艺力量开始向延安汇聚之时，即开始革命意识形态文学的建构。这种建构起始于革命文艺论争。论争的焦点首先集中在文艺的民族化问题上。因为毛泽东领导的中国革命，走的是“农村包围城市”的中国特色的革命道路，作为上层建筑的革命文学，必须以民族性与之保持一致。同时，作为意识形态的宣传文学如果没有民族性，势必失去与工农兵交流的文化心理根基。再加上抗战时期高涨的民族意识与延安建设现代民族国家的政治意识的推动，“民族化”问题迅速成为当时文艺论争的核心问题。民族化问题的讨论在延安和国统区同时展开。

早在1938年，毛泽东就在中共中央六届六中全会上的报告《中国共产党在民族战争中的地位》中，将“民族形式”问题上升到是否强调马克思主义中国化、反教条主义的高度，将“民族形式”定义为将国际主义的内容和民族形式结合起来，“创造新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，这个定义成为党领导下的文学创作的指针。1939年，延安与其他抗日根据地的文艺工作者掀起学习领会毛泽东“民族形式”理论的运动。周扬、艾思奇、萧三、何其芳等理论家和作家在边区报刊上发表学习体会文章，文章多限于学习体会式的研讨，未触及到“民族化”问题的实质。中国共产党领导下的国统区文艺工作者1940年也展开了“民族形式”问题的讨论，试图对“民族形式”寻根究底。林冰、葛一虹、郭沫若、胡风等人参加了讨论。林冰主张全盘借鉴传统建构民族形式[1]，葛一虹则全面否定传统形式[2]。郭沫若认为“民族形式”源于“现实生活”[3]。胡风认为民族形式建构的资源是生活、古今中外文学遗产和“新民主主义”。“新民主主义”即毛泽东“将马列主义和中国的实际情况相结合”的理论[4]。国统区的争论，也未能落实毛泽东倡导的“为中国百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派”的“文艺民族形式”的理论建构任务。

真正解决革命意识形态文学的理论建构问题和创作队伍建设问题的是1942年5月23日毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。

《在延安文艺座谈会上的讲话》主要解决文艺和革命的关系问题，申明文艺从属于政治，服务于政治，主张文艺“首先是为工农兵服务”，然后才是为城市小资产阶级、其他劳动群众和知识分子服务。文艺的目的即以革命化、大众化的文艺方式，建立统一的有关党、国家、民族、自我的意识形态想象空间。

为了实现这一目标，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后的数年间，毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来、博古、陈云、凯丰等中央领导人及各级党委机关，在延安和全国其他地区，持续贯彻落实《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，强调《在延安文艺座谈会上的讲话》“规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针”，号召文艺工作者和工农兵打成一片，改掉知识分子的种种“劣根性”，成为“有出息的文学家、艺术家”。

《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，标志着中国开始出现最为完整的意识形态化文学纲领性文件。《在延安文艺座谈会上的讲话》从主题、内容、形式、风格、作者、受众等方面对意识形态文学所必须遵守的话语规范做了严格的界定，这种界定，将文艺服从政治作为文艺活动必须遵守的铁的纪律和政治伦理。如果说此前意识形态化文学理论与实践还停留在幼稚阶段的话，《在延安文艺座谈会上的讲话》和中共中央对《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的落实，则将意识形态性文学理论与实践推向成熟。

二、作家队伍的革命整编

革命文艺建设的关键问题是革命文艺家队伍的建设问题，因而持续数年的《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的贯彻落实运动，归根结底是红色文艺工作者在教育工农兵、服务工农兵之前的被教育运动。教育的结果，是要将文艺工作者身上存留的“资产阶级”、“小资产阶级”( 中农、小手工业者、小商人、自由职业者等)等个人性、民间性非无产阶级思想意识驱除干净，用革命观念洗涤他们的内心，使他们与党保持灵与肉的一致，以使他们由个体性的文艺家转变为集体性的革命文艺战士。这场千百年来从未有过的将个体作家纳入统一的革命组织的思想改造运动，注定是一场触及作家灵魂的思想革命。对那些来自国统区有着较为独立个人意志和自由表达习惯的左翼作家来说，这场思想革命注定是一场漫长而又持久的灵与肉的斗争。

《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之前，延安的文化环境相对自由，并没有硬性或明确规定将来自全国各地的文艺家统一在整一的文学话语规范之下。以“严肃、严谨、诚恳，不油腔滑调，不冷嘲热讽，不作人身攻击，不戴大帽子，负责任和自由讨论”的原则批评阴暗面的《轻骑队》墙头报在延安存在了一年之久，作家也得到了应有的尊重。萧军等人说“这里比起‘国民党’统治下以至日本帝国主义统治下的地方，对作家底虐杀侮辱，不关心等等……那是有天上地下分别的”[5]。因而，延安文艺界的一些来自国统区的左翼作家，依然保持五四以来的文学观念，主张继续发挥文学独立自主认识生活、表现生活、批判现实的积极作用。时任文教宣传机构领导的周扬，在1941年7月发表的《文学与生活漫谈》[6]，主张尊重文学的自身规律，用“对于人的深挚的热爱”拥抱生活，歌颂、批评并举。1942年3月中旬至4月上旬，丁玲、王实味、萧军、罗烽、艾青等人相继在《解放日报》副刊《文艺》发表短文，给周扬以积极的回应。丁玲率先用文学干预生活，她的小说《在医院中》批评延安的官僚主义和小生产者的不良习气。她发表《我们需要杂文》、《三八节有感》、《干部衣服》等文章，主张用鲁迅精神扫除延安同样存在的“根深蒂固的封建恶习”。罗烽的《还是杂文的时代》认为边区也有阴暗面，也需要鲁迅精神。萧军也认为边区需要杂文。艾青捍卫丁玲的文学主张，也要求尊重作家创作的独立、自由，尊重文艺自身的规律。王实味认为批评比歌颂更重要，后发表《野百合花》，进一步申明批评的重要性，并直接批评延安的特权现象。这些作家通过杂文、小说发表创作自由、独立的观点和批评边区的意见，很快被看成是脱离党的领导甚至反党的异己行为，因而遭到严厉的整肃与批评。毛泽东很快指出：“这是王实味挂帅了，不是马克思主义挂帅。”并在整风高级干部总结会上说：“王实味是托派”。毛泽东还批评罗烽《还是杂文的时代》等文章不合马克思主义[7]。朱德在与作家们的座谈会上，也严厉批评来自新四军的作家吴奚如主张创作独立，是“完全丧失了无产阶级立场”。[8]作家们的文艺讨论被当成了敌对势力向党的猖狂进攻。丁玲、艾青、罗烽等人的作品被全面否定批判，这些作家们也都分别做了沉痛的检讨、批判与自我批判。周立波、舒群、何其芳等作家也纷纷发表文章作自我检查，以求跟上毛泽东的文艺思想。

中共中央极其重视文艺工作，毛泽东和全体中央领导指导了对文艺家的整风运动。毛泽东指示《解放日报》副刊特辟“马克思主义与文艺”专栏，发表马克思主义文艺经典著作和对文艺工作的意见，从组织上、思想上促成个体文艺家转变成革命文艺工作者，转变成服从将令的革命文艺战士。

将文艺论争等同于政治论争，将文艺话语系统纳入政治话语系统并非中共领导人缺乏文学常识，而是因为党认为“在我们为中国人民解放的斗争中，有各种的战线……可以说有文武两个战线，这就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队”[9]。革命文艺家即革命队伍里的士兵，必须绝对服从革命的集体意志，任何违背革命集体意志的个人性创作和言论都会被视为不符合马克思主义的错误行为和犯罪行为。

经过整风运动，作家们纷纷将从国统区带来的写作思维习惯当成落后甚至反动的思想意识予以否定和祛除，响应毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发出的“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”的号召，自觉将自己归化为革命队伍中的一员践行毛泽东的文艺主张。

三、革命意识形态性文学的叙事转型

政治对文艺创作的全面介入，从根本上改变了根据地、解放区文艺创作的局面。从某种意义讲，《在延安文艺座谈会上的讲话》所规范出的文学，不仅不同于此前的文学意识形态，也不同于此前的意识形态文学，而是一种超文学的意识形态，不仅改造作家自身，也改造整个世界。作家和现实的关系发生根本性的改变，从个人情志的书写者变成革命的宣传员。个人性、民间性的写作方式几乎完全被集体性、革命性的写作方式取代和覆盖。大众化、民族化、革命化的文学成为文学的主流样式。

具体而言，延安文学话语的革命性转换，首先体现为文学与革命的结合。即彻底祛除《在延安文艺座谈会上的讲话》所彻底否定的“封建文艺”、“资产阶级文艺”、“奴隶文艺”、“特务文艺”，建构“革命文艺”。这既带来作家自身的改变，也带来文学叙事形态的改变。小说家不再在苦闷、痛苦、飘零中彷徨，而是汇入革命洪流，目标理想明确，吹响了积极、昂扬、乐观的进军号角。文学的叙事资源不再源于个体的内心和经验，而是来自集体性的革命理念；文学的核心内容，不再是对病态社会的批判和个人精神残缺的反思，而是对党的路线、方针、政策的弘扬与宣传。抗日民主根据地通过对抗日战争、乡村土改、减租减息、破除迷信、扫除文盲、婚姻自主、卫生运动等具有示范作用的新生活描写和塑造革命新人，来建构一种高于生活，供大家模仿的理想社会图景，使大众在轻松愉快的阅读过程中，参与故事里的翻身联欢，不自觉间接受党的路线、方针、政策，模仿文学里的斗争、工作、生活方式，最终从思想上与党保持一致。

其次，还体现为文学与大众的结合。传统主流文学历来远离大众，追求贵族化、象牙塔式的文人情味，表现与个人命运、文化选择紧密相连的个人情志，而延安文学则尽量去除写作的个人元素，将文学作为革命工具，感受人民大众的思想、感情、欲望，寻求政治理念与大众的现实生活、利益诉求、审美趣味的最大趋同，以实现与文化程度普遍不高的劳苦大众的最大心灵契合和情感共鸣。作家创作，不再模仿经典，而是揣摩普通群众的思想言行、心理习惯，通过学习说书、鼓词、歌谣、顺口溜、打油诗、章回小说等民间文艺形式，建构群众喜闻乐见的文学话语方式，用群众的语言宣传革命道理。这样，不仅文学被赋予了生活的原生性，文学所蕴含的革命道理也自然而然地被赋予了生活的原生性而具有了天然合理性。当然，这种建构也并非一开始就进入理想状态，一方面，不少文化基因根植于国统区的作家，不愿放弃标志自己作家身份的新文学和左翼文学的话语方式，情感、思维、语言与劳苦大众距离较大；另一方面，不少作家对民间文艺又借鉴过度，过于迁就旧俗旧套，新的革命精神气质不能注入民间文艺形式之中，“文”、“质”相互干扰，艺术力量损耗严重。

解放区文学与大众结合的文学创作方面，比较成功的作家有赵树理、贺敬之、孙犁、康濯、孔厥、马烽、西戎、刘白羽、丁玲、周立波、田间、欧阳山、刘白羽和柳青等，其中影响最大的是赵树理。早在《在延安文艺座讲会上的讲话》发表之前，赵树理即开始“文摊”文学实践，使革命文学第一次拥有了农村读者。尽管他的文学创作同样起步于对五四新文学和西方文学的模仿，但农民对新文学的拒绝使他很快意识到只有“农民语言”才是建构“农村革命文艺”的唯一途径。长期的农村生活经验和民间文艺积累，使他在运用民间艺术手段描绘农村生活方面，较之其他新文学作家有得天独厚的优势，新文化运动的影响和长治师范学校的学习经历，又使得他比那些文化程度不高的民间艺人更能体察民俗文化和民间文艺的弊端和缺陷，因而，他既能用现代新知克服旧体中的陈腐与俗套，又能用民间文艺的通俗、朴实、清新去除新小说做作的文艺腔，写出既能有力传递革命主张，反映时代变迁，又符合农民趣味的浅俗易懂、充满乡土气息的“通俗读本”。

赵树理小说在根据地取得了巨大的成功，成为根据地名气仅次于毛泽东、朱德的人。[10]赵树理小说的出现，开创了新文学的新纪元，使毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》倡导的革命化、大众化、民族化的文学理想变成了现实，也使五四以来以至近代以来倡导的以广大劳动人民为读者的大众白话文学成为现实。赵树理的小说，固然是政治性的文学产物，但却又不是完全形态的意识形态化文学文本。毕竟，他的那些通俗读本，在传达社会革命和解放的政治声音的同时，依然还是保留了一定的农民视角和知识分子的独立批判精神，其小说文本的思想内容，大都是革命意识、知识分子意识和农民意识的混合物，其小说形式往往是传统小说、民间文艺、新文学相融合，因此他的小说既非完全形态的现实主义，也非完全形态的革命文学，他的小说只是在一定程度上既宣传了革命，又在一定程度上反映了革命中的农村现实而已。

[1] 向林冰.赵纪彬文集：一[M].郑州:河南人民出版社,1985：11.

[2] 胡风.民族形式讨论集[M].汉口：华中图书公司，1940：107.

[3] 徐乃翔.文学的“民族形式”讨论资料[M].南宁：广西人民出版社1986:323.

[4] 胡风.胡风评论集：中册[M].北京：人民文学出版社，1984：258.

[5] 雷加.四十年代初延安文艺活动：三[J].新文学史料，1981(4)：202-215.

[6] 周扬.周扬文集：第一卷[M].北京：人民文学出版社，1984：334.

[7] 武在平.巨人的情怀——毛泽东与作家[M].北京：中共中央党校出版社,1995：52.

[8] 闻敏.罗烽、白朗在延安：下[J].百年潮，2005(2)：60-64

[9] 毛泽东.毛泽东选集：第3卷[M].北京：人民出版社1991：852.

[10] 贝尔登.中国震撼世界[M].邱应觉，杨海平，译.北京：北京出版社，1980：109.