规范与禁欲：新时期之前当代城市文学的处境

郭传梅

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

一

城市是现代化的产物，也是现代化的象征。然而，1949年建国后，毛泽东很快就把“农村包围城市”的指导方针从军事领域移入到文化、生活等各个层面。“对毛来说，城市不是马克思所认为的那样是现代革命的舞台，而是由外国势力占据的场所。这就培养了一种对城市的强烈的偏见情绪以及相应的强烈的农民意识：城市意味着异己势力，而农村则意味着家乡。这种观念导致了一种普遍的疑虑，即城市是外国资产阶级思想道德以及社会腐化现象的来源和泛滥之所，即使外国人从这座城市里移居出去了，这种疑虑也还长期存在。”[1]对于有着强烈的农民文化记忆的革命胜利者来说，城市不仅留有曾被西方殖民的耻辱印记，而且是资产阶级道德败坏的渊薮，是引诱享乐、腐化堕落的所在。这就意味着以农村的“革命”力量去包围、压倒“不革命”的城市，以革命的意识形态去改造城市这样一个根本性问题。于是，伴随着一种隔膜、猜疑与排斥的心态，城市所具有的物质消费属性势必要被批判和清除。

由于城市遭遇被改造的尴尬处境，城市文学创作也相应受到之前解放区文艺观念的全面规约。“建国后第一次文代会上，来自国统区和解放区两支文艺队伍的会师，其实质乃是来自国统区的城市文学向来自解放区的农村文学拜师。”[2]尽管以张爱玲、钱钟书为代表的城市文学比以周立波、赵树理为代表的农村文学艺术性更高，然而，前者却处于意识形态的劣势。正是在这次会议上，周扬作了《新的人民的文艺》的报告，以官方的权威口吻，明确宣布：

毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。

解放区的文艺是真正的新的人民的文艺……[3]

这意味着以后的中国文学只有一个方向，即解放区文学的方向，也即农村的方向，因为解放区，就其实质而言，也就是农村。[2]于是，文学“应该写什么”这个本来不是问题的问题，成为当时作家们心中普遍的困惑。与之相应，第一次文代会刚刚结束，在上海复刊不久的《文汇报》上，就以“可不可以写小资产阶级”为题，展开了一场关于城市小资产阶级可不可以作为作品主角的争论。以陈白尘和洗群为代表的双方虽然都是以《讲话》精神为指导，但其观点还是比较泾渭分明的。直到1949年10月下旬，何其芳发表了《一个文艺创作问题的争论》，这场论争才告一段落。

二

正是在这样的背景下，萧也牧出现了。萧也牧写于1949年秋、发表于《人民文学》1950年1卷3期的短篇小说《我们夫妇之间》，恰好表现了如何写“小资产阶级”及其与工农的结合这一题材。小说写的是知识分子出身的革命干部李克与工农出身的妻子张同志在进城后的冲突与和解。对城市的一切，丈夫感到既熟悉又亲切，但妻子却什么也看不惯，她的口头禅是“俺老根据地哪见过这！得好好儿改造一下”。革命者进占城市的目的是改造城市而非为城市所改造，对此，没有多少文化的妻子凭直觉理解得更透彻。最后，夫妇双方都有所改变。李克反思了自己的自私、虚荣和怯弱，妻子则改变了一些个人生活习惯，并认识到自己急躁、固执、狭隘的毛病。实际上，“《我们夫妇之间》鲜明地表现了革命者从农村、山村到达城市之后所面临的生存困惑，对于男主人公而言，他面对的是既有城市经验的复活，对于女主人公而言，她面对的是如何适应新环境中的日常生活规则，总起来看，则是发源于乡村的革命如何面对现代化的城市问题。”[4]对于城乡两种不同文化之间的冲突，作者萧也牧主观上自觉地作了体制政治化的解读[5]，然而，由于发生在小说不同话语之间的潜在对话，作品客观上反映了在接管城市时，中共的许多干部由于头脑中根深蒂固的农民意识而排拒城市文明的现象，同时，对于张同志一系列转变的肯定，也流露了作者希望来自农村的干部接受城市文明的意识。这在当时的语境中颇为难得，尽管作者对城市的认同极为初步。

《我们夫妇之间》发表最初博得了一片掌声，并被改编成电影、连环画，产生了很大影响。围绕这部作品的批判直至作品发表一年半后才开始。1951年，陈涌、冯雪峰、丁玲、康濯等文坛“显要人物”对于《我们夫妇之间》的批判，主要集中在以下方面：其一，作者“依据小资产阶级的观点、趣味来观察生活，表现生活”[6]，以致丑化和“嘲弄了工农兵”[7]；其二，作品通过夫妇之间的日常琐事来表现知识分子与工农兵相结合的主题，是在“提倡一种新的低级趣味”，“糟蹋我们新的高贵的人民和新的生活”[8]。显然，这种批判体现的是一种以阶级论、政治化的角度来评判文学的眼光。毫无疑问，写工农兵干部的缺点并不意味着对工农兵没有感情，题材本身也并不决定作品的好坏。但是在主流意识形态那里，是不允许存在“日常琐事”这一私人化生存空间的，更不允许“革命者的身份在女主人公这里竟然被简单成了一种凌驾于他人生活方式、对别人颐指气使的资格，农民身上固有的现代文明素质欠缺暴露无疑”[9]。虽然萧也牧只是稍稍流露对城市文明认同的态度，却因与解放区传统的悖谬而招致批评者的极度不满。迫于政治压力，萧也牧作了自我检讨：“我的作品所以犯错误，归根结底一句话：是我的小资产阶级立场、观点、思想未得切实改造的结果”[10]。今天看来，对于《我们夫妇之间》的批判，实际上表现了进入城市的革命者以及倾向革命的知识分子对于城市及资产阶级生活方式的深刻疑惧；“对城市文学而言，即是将日常性原则逐出文坛”[11]。在1963年的话剧《年青的一代》、《千万不要忘记》、《霓虹灯下的哨兵》中，这种对于城市的疑惧，则更进一步地被加剧。《年青的一代》和《千万不要忘记》从已微不足道的城市生活方式的残余中，“发现和观察到阶级斗争”，并且认为“在阶级斗争激烈存在的今天，资产阶级思想无时无刻不在影响和腐蚀我们的青年一代”[12]；《霓虹灯下的哨兵》则把上海繁华的南京路描述成处处埋藏着糖衣炮弹的危险之地，无产阶级倘若稍有疏忽，哪怕只是扔掉一双破袜子，就有可能为资产阶级思想所侵蚀俘虏。

三

《我们夫妇之间》受到批判之后，城市社会的世俗魅力逐渐失去了表达的合法性，原本就受到压制的城市文学更为受挫。前文述及的关于文艺可不可以“小资产阶级”作为主角的争论，当事人洗群和《文汇报》编辑唐弢在1952年皆做了相关检讨。[注]洗群检讨自己当初那样提出问题，是“犯了以小资产阶级的思想立场，来保卫小资产阶级文艺倾向的错误”，“实质上，是阻挠了工农兵文艺方向的宣传。”作为《文汇报》的相关编辑，唐弢在检讨中认为洗群们的真正意图是“为保卫小资产阶级的利益——特别是在文艺上的地位而战”，是“对毛泽东文艺路线的一种含有阶级性的抗拒”。转引自朱寨《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社，1987年第43-44页。另一个佐证是张爱玲的离开大陆。上海解放后，张爱玲曾参加上海第一届文代会，并以梁京为笔名在上海《亦报》上发表小说《十八春》、《小艾》。之后，她选择了“悄悄出走香港，既而远走美国。在一个个人主义无处容身的年代，远走体现了张爱玲式的聪明和远见，但张爱玲式的日常生活叙事也随之在中国大陆消失。”[13]直至“双百”时期，由于文艺政策的松动，才出现了一批深入爱情禁区，在正统的政治、道德话语背后，潜在呈现城市世俗精神的作品，但它们大多很快就受到批判。孙谦的短篇小说《奇异的离婚故事》描写某机关办公室主任于树德进城后想抛弃乡下的“黄脸婆”，另觅新欢。他并不在乎乡间伦理道德的谴责、鄙夷和唾弃，相反，在他身上，典型地体现了城市的趋利原则。他决绝地向妻子提出离婚，却无耻地要求同房，说“买卖倒台还得吃一顿散伙饭呢”[14]。当得知城里的女友陈佐琴一纸诉状将他告上法庭，他又权衡利弊，不愿与家乡的妻子离婚。结果，他不仅“竹篮打水一场空”，而且受到了撤职和刑事处分。对于进城干部不满工农出身的妻子的问题，《奇异的离婚故事》采取了比《我们夫妇之间》更为激烈的批评方式，于树德被丑化的形象及其受惩罚的下场，充分满足了长期受农耕文化传统熏陶的读者的心理预期。然而，面对叙述者严厉的道德评判，读者不禁要问：如果陈佐琴愿意原谅于树德并与之结婚的话，结局又会怎样呢？

对此，邓友梅的《在悬崖上》提供了一种解答方式。小说的男性叙述主人公因为脚踩两只船(妻子、情人)，担心两头落空，所以，他总是不停地两边试探。在向情人加丽亚求婚遭拒后，妻子怀孕的消息却让他看到了回归家庭的希望。最终，他得到了妻子的谅解。虽然同样体现了城市的趋利原则，但是，在对待情人的态度上，《在悬崖上》中的男主人公比《奇异的离婚故事》中的于树德更多一份真诚。《在悬崖上》中的加丽亚的形象则代表了城市生活中难以抗拒的世俗诱惑，并因此受到了评论者最为严厉的批判。

与《奇异的离婚故事》及《在悬崖上》不同的是，陆文夫的《小巷深处》将笔触伸向城市最底层。小说主角徐文霞无法正视自己曾经做过妓女的过去，又渴望拥有正常人的爱情，这使她的内心充满了矛盾和悲苦。作品的结尾暗示徐文霞最终得到了爱情，但冷静的读者不禁要问：如果她一直不能克服自卑和罪感的话，那份爱情还能持久地属于她吗？在宗璞的《红豆》中，女主人公江玫内心同样有一种罪感。所不同的是，这是在革命的标尺下形成的对怀念已逝爱情的罪感。即便如此，小说依然被指责为存在一种“留恋过去，怨恨今天的情感”[15]。实际上，男女主人公之间的阶级差别和观念隔阂，相对两者的真挚情感来说，并非不可逾越。

四

“双百”时期的这些小说通过人性深处的情感展示，表现了这时期中国城市生活的某些方面，但对刚刚完成的城市改造运动还来不及做出回应。此后，相对于反映农村改造的作品的喜获丰收，对城市资本主义工商业改造过程的言说依然寥寥无几。羽山、徐昌霖的小说《东风化雨》侧重于描写资本家在旧上海的挣扎求存和对新城市的打量迷惘。小说写得动人心魄，这表明作者有着深厚的艺术功力和非凡的艺术才情。然而，作者却将描写的时段限制在1932至1950年，并没有接着去写列入计划的1950年之后的城市改造以及民族资本家的遭际。剧作《上海滩的春天》(熊佛西)和《不夜城》(柯灵)都描写了对民族资本主义工商业的改造，前者在表现资产阶级所经历的特殊道路时，其转变过于迅速、彻底，后者相对来说艺术价值较高，但它对改造运动正面展现得不多。无疑，周而复的《上海的早晨》是这方面的巨著，它是迄今为止有关1949—1956年城市被改造历史的唯一一部长篇小说。

周而复书写的上海正处于其历史中的一个尴尬时期。一方面，中共的工作重心由农村移向城市，工业化带来的应该是乡村文明向城市文明的转型，然而，对于城市，中共却要“按照老解放区的军政制度，进行全盘的彻底改造”[16]，即用乡村文明来改造城市文明；另一方面，改造的过程是新旧交织的过程，只有在改造完成之后，整个社会的经济形态才被纳入计划经济的轨道。因此，周而复提供给我们的也是一个尴尬的文本。一方面，他书写的当然不是乡村文明向城市文明的转型，另一方面，尽管他在创作时自觉地接受革命意识形态的规约，却也未能完成乡村文明对城市文明改造的主题。这是因为，尽管城市所处的特定时期以及为政治所主导的创作语境，决定了作品中的上海呈现出“革命”的特征，但上海的辉煌过往和城市本身的固有属性却又带给它“浮华”的特征。由于缺乏切身体验，有关革命的审美记忆在作品中显得如此苍白，而在对城市本性的批判中，作者却不经意地流露出沉迷的姿态。小说中阶级营垒截然对峙的叙述方式并未真正构成人物之间的性格冲突，作为上海两种特征的革命与浮华之间也就并不真正相关，从而，小说中的上海并非为革命所成功改造的上海，而呈现出革命与浮华并置的城市形象。通过这种方式，这部多卷本长篇为我们描画了50年代初期的上海面影，这可能是新时期之前当代文学对城市的最后一次深情回眸，它“的确具有不容忽视的象征意义。实际上，当小说描写到那些民族资本家不得不放弃抵抗、神色黯然地退出历史舞台的结局时，我们便知道，中国的城市文学也暂时随之划上了一个句号。他们的消失，所代表的，是市场的消失，或者不如说，是政权对市场的拒绝和不承认。这一点，从根本上夺掉了城市文学的底蕴，谁都无法想像，在市场精神成为禁忌以后，城市叙事还有任何展开的可能性。果然，直到80年代晚期以前，我们从文学史上可以说看不到城市文学存在的一丝一毫迹象。”[17]

综上所述，随着新民主主义革命的胜利，解放区的文艺观念非但没被调整，反而被移用来规范城市的创作。在一种前现代的、农业式文化眼光的审视之下，革命者对于现代的城市文化所孕育的观念和生活产生了深刻的疑惧心理，并进而将之指斥为具有“腐蚀性”的特征，以禁欲主义来批判正当的人性欲求。由于身处被规范与被禁欲的处境，在20世纪50—70年代的作品中，现代城市的生活经验及其文化内涵往往只能以被批判的形式潜在地呈现，即便如此，作品问世之后还要遭到评论者的批判，这就造成了其城市文学极度不发达的状况。所幸的是，在这些为数稀少的城市文学作品中，仍然透露了这时期城市生活的某些图景。

参考文献：

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[7] 丁 玲.作为一种倾向来看[J].文艺报，1951，4(8)：7-10.

[8] 李定中.反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味[J].文艺报，1951，4(5)：16-17.

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[10] 萧也牧.我一定要切实地改正错误[J].文艺报，1951，5(1)：24-27.

[11] 张鸿声.《我们夫妇之间》及其批判在当代城市文学中的意义[J].郑州大学学报：哲学社会科学版，2005，(4)：110-112.

[12] 贾 霁.新人新事新主题——谈一九六三年话剧创作的几点收获[J].戏剧报，1964(2)：6-10.

[13] 董文桃.真实的魅力：论十七年日常生活叙事空间的丧失与获得——以小说《十八春》、《我们夫妇之间》和越剧《祥林嫂》为例[J].江汉论坛，2005(7)：118-121.

[14] 孙 谦.奇异的离婚故事[J].长江文艺，1956(1)：44-56.

[15] 文美惠.从“红豆”看作家的思想和作品的倾向[J].文艺月报，1957(12)：22-25.

[16] 中共上海市委宣传部，中共上海市委党史研究室，上海档案馆.接管上海：下卷[M].北京：中国广播电视出版社，1993：15.

[17] 杨匡汉，孟繁华.共和国文学50年[M].北京：中国社会科学出版社，1999：247.