克莉奥佩特拉的表演型人格分析

曾瑞云

(桂林电子科技大学 外国语学院，广西 桂林 541004)

莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》取材于普鲁塔克的《希腊罗马英豪列传》中的《安东尼》[1]，这段普鲁塔克极其不认可的毁灭性恋情，在莎士比亚笔下，发展成一段波澜壮阔流芳千古的旷世爱情。在《安东尼》中，安东尼的前后两任妻子富尔维亚和奥克泰维亚，安东尼的政敌屋大维与这两位恋人一样占有重要地位，而在莎剧中，这些人都退居次要，他们的存在，只为了凸显这段伟大的爱情——克莉奥佩特拉的绝世风情和安东尼的高贵伟岸。

纵观整部剧，安东尼对克莉奥佩特拉的爱是毋庸置疑的，就如布鲁姆所说的，“整个世界——真真切切是整个世界为着一个女人啊！许多男人在谈情说爱的时候都随意说过这样的话，但是除了安东尼，没有谁能证明自己的话当真。”[2]我们不禁要问，克莉奥佩特拉究竟具有怎样的魅力，竟能吸引这位见多识广的安东尼？她对安东尼是否也具有同样浓厚的爱意，不然何以一意孤行地把安东尼拖入万劫不复的深渊？这要从变态心理学中的表演型人格来分析克莉奥佩特拉的毁灭性魅力。

阿洛伊及其同事对表演型人格有具体论述，他把表演型人格定义为自我戏剧化，用操控性的夸张的表演情绪来吸引注意和同情。总的来说，表演型人格具有一个令人讨厌的女人的特征：虚荣、浅薄、自我夸张、不成熟、过于依赖和自私等等[3]。克莉奥佩特拉恰恰就是这样一名女性，就如哈兹里特所评价的，她“骄奢淫逸、卖弄风情、敏感、自负、高傲、专横、反复无常”[4]。正是她的戏剧化的夸张的表现，与娴熟尔雅的屋大维娅是如此的截然不同而让安东尼一经陷入就如法自拔，然而也正是她虚荣浅薄、幼稚自私的表现致使安东尼在与屋大维的对抗中节节败退，最后落入悲惨的境地。

一、克莉奥佩特拉的表演型人格特征

在传统的爱情世界里，男人总是主动出击的一方，女人是被动接受的一方。在剧中，奥克泰维亚明显代表传统的女性，她具有普鲁塔克所盛赞的美貌，也有传统女性的贤良淑德，剧中的撮合者阿格立巴也证明了这一点，“她的美貌配得上世间第一等英雄，她的贤德才智胜过任何人能给她的赞誉。(第二幕第二场)”[5]已经中年的安东尼，却已经厌倦了这千篇一律的古典美人，他向往一种从未体验过的激情，而克莉奥佩特拉的出现，恰好满足了他的需要。

根据阿洛伊的描述，表演型人格若想亲近一个人，会很热情地表现自己的爱，在调情和性方面他们通常会主动进行挑逗。克莉奥佩特拉深谙此道，普鲁塔克的传记中，安东尼巡视东方行省时传唤克莉奥佩特拉，原是为了治她通敌之罪，克莉奥佩特拉迅速赶到，打扮成罗马女神维纳斯的模样在昔特纳斯河边的泛舟，引得万人空巷去一睹她的姿容。在剧中，安东尼的副将是这样描述她的出场的：

她坐的那艘画舫就像一尊在水上燃烧的发光的宝座；舵楼使用黄金打成的，熏染着异想，逗引得风儿也为它们害起相思来了；桨是白银的，随着笛声的节奏在水面上下，使那被它们击动的痴心的水波加快了速度追随不舍。讲到她自己，那简直没有字眼可以形容；她斜卧在用金色的锦绸制成的天账之下，比图画上巧夺天工的维纳斯女神还要娇艳万倍。(第二幕第二场)

克莉奥佩特拉就这样刻意打扮，精心安排地出现在了安东尼面前，浑然不像罪臣模样，进而反客为主，邀请他进宫赴宴以尽地主之谊。安东尼对女王一见钟情，“为了他眼睛所享受的盛宴，他把一颗心付了出去(第二幕第二场)”。为了取悦于安东尼，克莉奥佩特拉百般逢迎，盛宴款待，陪伴他乘坐游船于尼罗河上欢歌燕舞，观赏风光，安东尼从此陷入爱河不可自拔。

但是，随着他们关系的确立，表演型变态人格的要求会变得令人难以忍受，如果她出现情感危机需要对方立刻赶来抚慰。剧中的克莉奥佩特拉最大的威胁来自罗马，作为罗马三巨头之一，安东尼有着强大的政治野心，他的前妻死后，安东尼与凯撒的关系恶化，为了巩固同盟，安东尼决定返回罗马，娶屋大维之妹为妻。面对这爱情和政治的双重威胁，克莉奥佩特拉内心极为恐慌，打发她的侍女去打探安东尼的心意，“要是你看见他在发恼，就说我在跳舞；要是他的样子很高兴，就对他说我突然病了(第一幕第三场)。”安东尼来了之后，她使尽各种手段撒娇弄痴，牢牢地把安东尼的身心维系在自己身上。她充满目的性的情绪变化在安东尼眼中是这样的：“淘气的女王！你生气，你笑，你哭，都是那么可爱。每一种情绪在你的身上都充分表现出它的动人的美妙。我不要接见什么使者，只要和你在一起。(第一幕第一场)”

爱情应该是双向的，表演型变态人格却是只有索取而不给予。克莉奥佩特拉对爱的渴望达到了吹毛求疵的地步，她苛刻地要求爱人的承诺，情绪反复无常，敏感专横，当发现爱人的背叛后表现出了强烈的嫉妒和心虚。最终安东尼还是回到了罗马，娶了奥克泰维亚，消息传到埃及，克莉奥佩特拉怒不可遏，对信差一阵痛打，逼问新妇的容貌身材，是否能缠住安东尼的心。与凯撒联手打败庞贝后，安东尼毅然背弃了与奥克泰维亚的政治婚姻，回到了克莉奥佩特拉身边。这一举动也就意味着与凯撒决裂，双方正式宣战。对这政治和爱情的双重胜利，克莉奥佩特拉非但不心怀感激，反而进一步的怂恿安东尼放弃陆战的绝对优势，而与凯撒装备精良的海军作战，只是为了能够乘着腐朽的埃及舰队御驾亲征，证明自己一个女流之辈也能在战场上驰骋。然而，两支舰队一相遇，克莉奥佩特拉全然不顾大局，在安东尼还略占上风的时候转舵逃遁，安东尼所乘旗舰尾随而去，其他舰队因失去指挥全体覆没。

表演型变态人格会极度夸大自己的情感伤害，而忽略他人的情绪感受，她会悲伤得“昏了过去”，如果爱人对她没有了兴趣她会威胁说要自杀。海上战败回到埃及，安东尼怒气冲冲，为自己的愚蠢行为羞愧得无地自容。克莉奥佩特拉非但不对安东尼进行抚慰，反而要求他的同情，她一副悲伤的样子，“要是不给她一些安慰，她会悲哀而死的(第三幕第十一场)。”她进而把失败归咎于安东尼，“原谅我因为胆怯而扬帆逃避；我没想到你会跟了上来(第三幕第十一场)。”虽然在情感上表演型变态人格会主动挑逗，但由于过度的自我使她无法建立持久的两性关系。海上战败后，安东尼再也无法给克莉奥佩特拉提供政治保护，她转向凯撒献媚，派使者寻求庇护，表示自己投身在安东尼的怀抱，不是因为爱他，而是因为惧怕他。

对自己来说，表演型变态人格似乎是敏感的，总是伤春悲秋，自怜自艾；对他人来说，在第一次印象逐渐变弱之后，她们通常显得浅薄和虚伪。为了克莉奥佩特拉，安东尼放弃了所有权势和荣誉，而她却准备弃他而去，他悲愤异常，“当我遇见你的时候，你是已故的凯撒吃剩下来的残羹冷炙；你也曾做过克尼厄斯·庞贝口中的禁脔；此外不曾流传在世俗的口碑上的，还不知道有多少更荒淫无耻的经历；因为我相信你虽然能够猜想得到贞节应该是怎么一种东西，可是你不知道它究竟是什么(第三幕第十三场)。”这个“水性杨花的妖妇”毁掉了他的前途，现在又来毁灭他的爱情。在最后一站全面溃败后，安东尼失去了所有的荣誉，而这一切全是因为埃及人临阵倒戈。从战场上归来，安东尼决议处死克莉奥佩特拉这个让他名誉扫地的“妖妇”，克莉奥佩特拉躲进陵墓，派侍女告诉安东尼说她已经自杀，“你说我最后一句话是‘安东尼’；请你用非常凄恻的声音念出这一个名字。去，玛狄恩，回来告诉我他听见了我的死讯有些什么表示。(第四幕第十三场)”正是她的假装自杀使得安东尼万念俱灰，拔剑自杀。安东尼真的自杀终于唤起了克莉奥佩特拉的良心和悔意，用一条剧毒的花蛇结束了自己反复无常、绚丽多彩的一生。

二、表演型人格障碍形成的原因

从以上分析可以看出，克莉奥佩特拉的众多表现都符合表演型人格的特征。那么，克莉奥佩特拉所有这些表现是出于什么原因？她是否如安东尼否一样沉迷于爱情而无法自拔，以至于失去了理智和判断力而让安东尼一败再败，双双自杀？根据阿洛伊的总结，这可以从以下两个方面分析。

1.行为主义观点

行为主义观点认为，表演型人格的非正常表现是技能习得、模仿和强化。卡莎·林纳罕在一项研究中声称，许多非正常人格患者的家庭都表现出“无效综合征”，这些家庭的父母不会对孩子过分宠爱。结果，孩子从来都不会因为一点点不适而能够获得同情。唯一能够引起这种父母注意的就是严重的情绪表现，因此这也是孩子习得表现。在孩子众多的家庭中，由于父母给予孩子的不是无条件的爱，孩子只有在做了引人注目的事时才能够得到表扬和关注，类似于中国俗语“会哭的孩子有奶吃”，通常受到漠视的孩子为了得到更多的关注，会夸大自己的心灵感受来引起父母的重视。林纳罕认为，从逻辑上说这种孩子长大后会表现出持续的，不可控的情绪紊乱，就会发展成表演型人格。

在剧中，莎士比亚没有过多交代克莉奥佩特拉的家庭背景，可能他认为这对众人瞩目的情侣已经为世人所熟知。克莉奥佩特拉是托勒密王朝的最后一名法老，她是托勒密十二世和王后克莉奥佩特拉的众多孩子之一。一般古代帝王的公主没有继承王位的权利，她们只需培养和保持符合王室身份的品性和容貌以适配对国家未来发展有帮助的青年才俊，而无需浪费过多的精力跟自己的兄弟姐妹争宠以获得作为王室子嗣的最大奖赏——王位继承权。然而，托勒密王朝跟大多数古代封建王朝不同，从托勒密一世开始，这个王朝就维持着一个奇特的传统：王位继承人必须跟自己的同血缘的姐妹通婚以取得王位继承资格，其配偶也将以共治者身份登上王座。这也就意味着，托勒密王朝的王室子女，无论男女，都将有资格获得王位。对于女性后代来说，这一资格的获得会更为艰辛——她们不仅要获得父母的关注以成王位继承人，她们还要获得自己兄弟的认可以成为他们的配偶。根据维基百科记载，克莉奥佩特拉是托勒密十二世的第三个孩子，她一出生，就要与其他两个孩子竞争父母的宠爱。很明显，克莉奥佩特拉胜出了，在之后她父亲的外交活动中，她都伴随左右。在她14岁的时候，随着母亲的去世，她成为父亲的共治者。他父亲去世后，18岁的她与12岁的弟弟成为埃及的共治者。毫无疑问，在取得父母关注的过程中，需要的不仅仅是过人的天赋和才能，更需要的是把这些天赋和才能表现出来的性格和技巧。

由于不是父母唯一的孩子和王位继承人，王室子女获得的爱和回报是有条件的：你只有表现出父母认可的品质，符合王储的必要条件，父母才会给你足够的关注。这种爱，不像刘易斯在《四种爱》中所分析的通常意义上的父母对子女的慈爱，一种无条件的赠与之爱，而更像四种人间之爱之外的对低于人类的事物的喜欢和爱[6]。跟豢养的宠物一样，王室子女失去父母的宠爱和关注的后果是致命的：你将成为继位者的最大威胁，他必欲将你除去而后快。事实证明也如此，王位巩固后，克莉奥佩特拉先后处死了自己两大政敌——弟弟和丈夫托勒密十三世和姐姐阿尔西诺伊四世。现在的客体关系理论认为，自我意象是孩子摄入父母态度——特别是他们对孩子的态度——或与之合并的产物。给予孩子非条件性的爱的父母慢慢给孩子们灌输了很强的自尊。如果孩子通常都是遭到人们忽视，但当他们做了父母引以为傲的事时有得到了很多表扬和关注的话，他们长大后就容易渴望受到关注，而且他们会相信成功是唯一的途径。对他们来说，寻求关注和宠爱不是因为他们爱着对方，而是需要对方的爱以证明自己的价值，满足自己强烈的自尊。因此，自己本身是什么人不重要，重要的是自己在对方眼中是什么人。他们会根据对方的喜好来表现自己，夸大自己的心理感受以获得喜爱自己的人的关注。克莉奥佩特拉会在安东尼悲伤的时候变现出欢乐，在他欢乐的时候变现出悲伤，在他失落的时候变现出勇气，在他愤怒的时候表现得柔弱。而这一切表现，在她成为统治者的过程中就已驾轻就熟，很难分辨出这是她本身的性格还是她表演得出色。

2.社会文化观点

社会文化学家们认为部分人格障碍是大规模社会过程——使某些社会群体出于优势地位，而另一些群体出于劣势地位——的产物。研究者发现环境能产生一种强大的力量，驱使普通人以极端的方式行动(如以社会角色相符的社会压力)而其他人会为这些方式贴上“不道德”、“心理疾病”、“变态”的标签。从社会文化角度来看，我们为某人贴上“心理疾病”的标签，仅仅是因为他违反了我们的规则，社会不能容忍这种现象，而不是他本身有精神病变。

按照这个理论，克莉奥佩特拉的表现在理性主义盛行的罗马人以及现代人看来，是典型的表演型人格障碍，然而在古代的埃及，她的言行举止却完全符合当时的社会文化背景。故事发生时的古罗马，经过长期的民主雅典和罗马共和国时期的理性主义熏陶，认为人的情感应该受到理智和判断力的制约。而此时的埃及，正处在古老而悠久的君主专制统治的后期，托勒密王朝虽然来自受过民主洗礼的马其顿而非埃及本土，但为了获得埃及民众的认可，托勒密王朝沿袭了古埃及的传统。在埃及，法老被认为是埃及主神奧锡利斯在尘世的化身，他代表主神在世间的统治。托勒密深化了这个传统，规定法老必须跟自己同血缘的姐妹通婚成为埃及的共治者。据弗雷泽记载，在埃及神话里，奧锡利斯是地神和上天女神的私生子，他与自己的同胞妹妹伊希思结了婚，他们共同开化了野蛮的埃及人，教给他们法律和耕作，他们共同统治埃及并成为埃及的男神女神[7]。根据这一神话，托勒密王朝的王后不仅仅是法老的妻子，她们还是王朝的共同统治者，是埃及的女王和女神。

作为万众的女神，克莉奥佩特拉是完美和自足的，她只需接受众人的仰慕和朝拜而无需去爱人。根据布鲁姆的分析，爱意味着缺陷和需求，完美之人不会去爱，她具备所有美好的品格，没有任何理由向自身以外去探求[8]。女神不仅仅完美，她还拥有无上的权力，要求民众无条件地爱她的权力。这个权力对她统治的民众来说是不言自明的，可是对安东尼来说，却是可笑的。安东尼是埃及的征服者，克莉奥佩特拉无法使用不言自明的女神权力来要求安东尼的崇拜，她只能以爱人的名义要求安东尼的承诺，而爱人意味着承认自身的缺陷。这对她来说是矛盾的，托勒密王朝需要女神毋庸置疑的神圣地位来维持统治，而尘世的爱情需要承认自己的卑微来寻求自己对他人的依赖。克莉奥佩特拉摇摆于埃及女王和安东尼的爱人两重身份之间，时而高贵自信，时而卑微柔弱。这正是她表演型人格的形成原因：为了国家的强大，克莉奥佩特拉长期作为伊希思女神在尘世间进行统治，一种表演他人的责任已经深入骨髓；然而对爱的需求和本能是人的天性，对安东尼的爱的需求(无论是情感上还是政治上)使她意识到自身的卑微，自身需求与国家需求产生极大冲突，这种冲突无法调和引发了她极具戏剧化的情绪变化和表演人格。

综上所述，克莉奥佩特拉的表演型人格是由于社会文化影响和双重身份的冲突造成的。作为东方君主国的众多继承人之一，她需要习得和模仿别人(特别是王位在位者)认可的行为方式以获得关注宠爱。在成为统治者之后，她一直以伊希思女神形象出现并内化成自己的行为准则，受人敬仰的女神与温柔体贴的爱人身份发生冲突，克莉奥佩特拉的成长环境中从来没有习得爱人的能力，也无法自如地转化统治者的公共身份和爱人的私人身份，因而造成了旷世悲剧。由此可见，只有在充满温情的家庭关系进行恰当的自我定位才能形成健康正常的人格。

参考文献：

[1] 普鲁塔克.希腊罗马英豪列传：8[M].席代岳，译.合肥：安徽人民出版社，2013：63-147.

[2] 阿兰·布鲁姆.莎士比亚笔下的爱与友谊[M].马涛红，译.北京：华夏出版社，2012：31-64.

[3] 威廉·哈兹里特.莎士比亚戏剧中的人物[M].顾 钧，译.上海：华东师范大学出版社，2009：76-82.

[4] 劳伦·B·阿洛伊，约翰·H·雷斯金德，玛格丽特·J·马诺斯.变态心理学[M].汤震宇，邱鹤飞，杨 茜，译.上海：上海社会科学出版社，2005：439-457.

[5] 莎士比亚.莎士比亚全集[M]//安东尼与克莉奥佩特拉.朱生豪，译.上海：译林出版社，2009：191-308.

[6] C. S.刘易斯. 四种爱[M].上海：外语教学与研究出版社，2010：51.

[7] J.G.弗雷泽.金枝[M].徐育新，汪培基，张泽石，译.北京：大众文艺出版社，1998：337.

[8] 阿兰·布鲁姆.莎士比亚的政治[M].潘 旺，译.南京：江苏人民出版社，2009：31-57.