美国华裔文学作品电影改编的表象与实质

孙 刚

（南京审计学院，江苏 南京 210000）

1896年世界上第一部影片的诞生将人类从一个文本述说的时代带入了一个图像述说的新时代，“摄影机在一种比话语所建立的叙述更快更直接的叙述中控制了人类。”[1](p48)从此，“人类社会的特征是视觉的癌症般扩散，所有东西的价值都取决于显示或被显示的能力，谈话也被转化为视觉过程。这是一种眼睛的史诗，阅读冲动的史诗。”[2](pXXI)进入图像时代，文学的电影改编一直方兴未艾，从文学文本到银幕作品，改编意味着两种媒介和语言的转换，在某种意义上，正因为有了这样的转换生成可能，文学作品为人称道的永恒的审美价值才得以体现。[3]从文学文本到银幕作品，阐释角度的不同、转换目的的差异、生成意义的迥异都使得文学文本呈现出一种特有的开放性、流动性特征，这种崭新状态是图像时代之间从所未有的，在一定程度上激活了原有的文本自身，拓展了文本的阐释空间，延伸了文本的存在意义。

20世纪的美国华裔文学已经打破了以往零散、单一、稀少的状态，作家作品开始大量涌现，成为美国族裔文学中重要的一支，在主流文学界渐由边缘向中心移动，它以讲述“西方语境的中国故事”为基本特征，从而搭建了东西方文化交流的桥梁、构建了中美两国文本对话的框架。美国华裔文学作品改编成电影始于20世纪30年代，从赛珍珠的《大地》，黎锦扬的《花鼓歌》，雷霆超的《吃碗茶》，黄哲伦的《蝴蝶君》，谭恩美的《喜福会》到邝丽莎的《雪花与秘扇》，电影改编涉及不同时代、不同作家、不同题材、不同内容的华裔文学作品，但是透过这一转换和再生过程中的纷繁表象探究其实质，不难发现其规律性特征。

一、文本时代变迁下不变的电影改编对象

美国华裔文学的产生与发展是和华人在美国的生存历史紧密相连的，从参与19世纪40年代美国加州的金矿开采、六七十年代美国横贯东西的第一条铁路的修建以及后来从事美国诸多下层职业，华人为美国经济的发展做出了巨大的贡献，但是在美国社会生活中，华人似乎又成了“隐形人”，美国主流社会剥夺了他们的言说权力，1882年的《排华法案》严重歧视华人，美国政府奉行的对华移民政策从数量规定、性别限制到资格审查都极为严苛，在随后长达60多年的时间里客观造就了华人“单身汉社会”，性别比例严重失调。对于华人移民而言，进入美国资格审查的第一站是旧金山金门大桥外的埃伦天使岛，在那里他们往往要在长达数月的漫长等待中接受质疑、经历屈辱才有可能获准进入美国，在埃伦天使岛的墙壁上他们其中的文化人刻下了大量的文字，记录来自外部世界的不公和抒发源自内心深处的愤懑，开创了美国华裔用文字记录历史、用文学言说自身的先河。这一传统一直延续至今，在20世纪美国华裔作家的作品中仍然不难发现他们对自己祖辈历史的追忆、对时代变革的记录以及对现实生活的思忖。20世纪的美国经历了世界大战，民权运动、妇女解放运动、反文化运动、第三次浪潮等等，这些无疑会对美国华裔文学作品的创作和电影改编产生一定的影响，因为无论是以文字为载体的文学创作还是以图像为媒介的电影改编都无法脱离时代的大背景。但是纵观美国华裔文学作品电影改编的历史，从20世纪30年代到现在的80多年时间里，电影改编选取对象的标准没有变化，主要锁定在著名作家、知名作品和中国故事这三个定性维度上。

从赛珍珠到邝丽莎，这些作家无疑在美国华裔文学史上占有非常重要的地位，他们的作品都获得了美国公众的广泛认可，有着很高的社会美誉度。在电影制片人看来，“一部改编自著名书籍的电影比一部由不知名的作家所创作的原版电影剧本拍成的电影更能吸引人。”[1](p5)这句话体现了著名作家和知名作品这两个要素在电影改编中的重要性，因为他们是电影票房的重要保证，对于美国华裔作品电影改编而言，充分体现族裔性特征的“中国故事”也是其卖点。

在美国华裔文学界，30年代无疑是赛珍珠的时代，凭借其创作于中国、1931年发表于美国的小说《大地》，她于1932年获得普利策文学奖、1938年获得诺贝尔文学奖，美国学者伊萨克斯评价说：“在所有喜爱中国人、试图为美国人描述并解释中国人的人当中，没有一个人能够做得像赛珍珠那样卓有成效。没有一本关于中国的书比她那著名的小说《大地》具有更强大的影响力。几乎可以说，她为一整代的美国人制造了中国人。”[4](p212)黎锦扬，湖南湘潭“黎氏八骏”之老八，他是以英文写作打入西方文坛的美籍华人作家的先行者，创作的英文小说《花鼓歌》“成为到那时为止在美国主流文化中最受欢迎的华裔美国文学作品”。[5](p70)和他同时代的雷霆超在纽约从事社会福利工作，多年主持电台节目，在当地社区知名度高，他于1961年创作的作品《吃碗茶》聚焦华人单身汉社会——唐人街，是“美国亚裔文学的经典”[5](p61)黄哲伦于七十年代崭露头角，其戏剧作品在美国华裔文学界的地位是首屈一指的，他创作的主题兼具广度和深度，有浓重的历史感又不乏现代意识，作品内容涉及从新移民到唐人街、从19世纪的筑路历史到21世纪的文化碰撞，两度获得奥比奖、1988年获得了三项托尼奖。到了90年代，畅销书作家谭恩美创作的小说《喜福会》成为美国华裔文学的又一个奇迹，在1989年出版之初就卖出了275000本。小说横跨中美两个国度的历史与现状、涉及两种文化的碰撞与交融，反映了母女两代人间的关系状况，高居《纽约时报》畅销书榜达9月之久，获得了“全美图书奖”、“全美图书评论界大奖”、“海湾地区小说评论奖”和“联邦俱乐部金奖”，并被翻译成25种文字，在全世界广为流传。邝丽莎虽然只有八分之一的中国血统，但却是新世纪美国华裔文学界的领军人物，迄今为止她已经创作了八部以中国为背景的小说，其中2005年创作的《雪花秘扇》荣登《纽约时报》畅销书排行榜，该书销量超过100万册，被翻译为包括中文在内的35种语言，讲述了清朝道光年间一对老同姐妹的故事，其对“女书”文化的探究引起了轰动。[6](p164)2011年被改编成同名电影。

二、纷繁电影内容下不变的主体思想意识

美国学者西格尔在谈到影视改编的问题时说:“改编就意味着改变，意味着要求重新思考、重新构思和充分理解戏剧性和文学性之间的本质性区别的”。[7](p201)从赛珍珠到邝丽莎，他们都言说中国情结或叙述中国故事，但是作家的人生经历、创作的时代背景、创作的题材内容都发生了巨大的变化，相应的，美国华裔文学作品的电影改编也必然呈现相关性特点，改编所呈现的作品内容的变化体现在两个方面：一是与文学作品相比，电影改编通过增删表现内容体现出不同的侧重点；二是随着时代的变化，电影改编在关注对象上体现出差异性。

赛珍珠的小说《大地》向西方读者展现了中国农村的真实生活图景以及在天灾人祸面前中国农民的精神状态，赛珍珠不仅相对客观的反映了那个时代中国农村生活中的积极面，也暴露了当时社会生活中的一些阴暗面，比如妓院与大烟、土匪与士兵等等。1931年米高梅公司高价购得电影的改编权后，国民党当局意识到电影作为新兴的传媒工具对于塑造中国国家的正面形象和增强中国政府的国际影响力会起着重大的作用，1933年国民党政府派出代表与米高梅公司谈判，提出十八条修改意见。黎锦扬的小说《花鼓歌》聚焦美国华裔群体生活，以王大为主要人物开场，通过他的学习生活、情感经历、社会活动寄寓了作者自身对现实生活和传统观念的思考，反映出“曾经富裕的新移民的生活境遇有时要差于曾经贫穷的老移民及其子女”这一现象，[5](p80)该小说在1961年由环球银幕公司拍成电影，由当时美国著名华裔演员关南施主演，影片以关南施所饰演的李梅为主要人物，以李梅父女俩的偷渡开场，以美国寻夫为主线展开，整个故事以尴尬开始、以喜剧结束，通过矛盾冲突体现美国华裔移民代与代之间对爱情、家庭和自由等观念的不同诠释。雷霆超的《吃碗茶》主要反映了美国40到60年代唐人街里发生的故事，与以往的美国华裔小说不同的是，该作品集中反映了美国唐人街这一华裔男性聚居的社群中发生的辛酸故事，从男性视角看待美国排华政策下华裔男性的生存困境。该作品于1989年被改编成电影搬上银幕，二战对唐人街年轻华裔男子的心里摧残、排华法案所造成的唐人街男子单身化现象以及由此带来的性别身份的认同、唐人街里继续盛行的封建传统思想和封建等级制度等问题都在影片中被以白描的方式呈现。黄哲伦的《蝴蝶君》取材于真实历史事件，在戏剧界获得巨大成功后于1993年由大卫·柯南伯格执导拍成电影，由国际巨星尊龙饰演主角宋丽琳，讲述了法国外交官爱上中国京剧演员后的同性爱情故事。影片中以中国社会的政治运动为大背景，以同性爱情为情节发展主线，以奇特的性爱方式为卖点，这都与同名戏剧有很大出入。同年，王颖导演将谭恩美的成名作《喜福会》搬上了银幕，成为除了李安、吴宇森外，在好莱坞不得不被提及的知名华裔导演。与小说不同的是，电影在讲述四个女儿故事的结尾时都做了增删。影片聚焦母女两代共八个人的生活经历，不仅将原有的16个故事重新编排成8段人生回忆，而且对三个女儿的命运结局做了改动。精美回国寻根的情节发展被极大浓缩，改由美国直接回上海寻亲，而不是由父亲陪伴先在广州落地，这样的浓缩能集中反映团圆的结局，但是原有作品中那种故国寻根的心路历程被弱化了；丽娜最终摆脱了与华裔丈夫的AA制生活，重新找到了真爱；罗斯恢复到结婚前充满自信和独立意识的状态，与白人丈夫重归于好。这些改动都使得电影结局更加贴近片名、更加契合主题。邝丽莎的《雪花秘扇》在2011年由美国福克斯探照灯公司及中国华谊兄弟、上海电影（集团）有限公司合作制作发行，讲述了发生在清末和当代两段女人之间的故事。以“女书”这一特殊文学样态来使人物关系的发展穿越历史、跨越国度，这是改编者的创新之处。

法国电影理论家马尔丹指出：“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐变成了一种语言，也就是说，叙述故事和传达思想的手段。”[8](p217)美国华裔文学作品的电影改编在作品内容上一直在变化，但是改编作品中暴露出的改编者的思想意识似乎没有变化，在影片中都采取东方主义视角，依然采用传统的东西二分法满足西方观众的猎奇心理，强化他们心中对东方中国的固有的刻板印象，这在某种程度上来说是新东方主义的产物。早期的东方主义者主观忽视民族多样性和文化多元性，站在东西方二元对立的立场上想象东方，东方“自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽风景和非凡的经历。”[9](p48)在赛义德看来“东方主义是建立在东方与西方本体论与认识论区分基础上的一种思维方式。”[10](p3)20世纪后半期西方社会开始借学术研究、文化交流、大众传媒之名来行东方主义之实，被赛义德认定为新东方主义，“这种制造‘帝国语境’强权征服的东方主义成了强权政治的理论基础，”[11](p44)成为西方主流社会衡量有关东方艺术创作的一把量尺，成为他们另眼看待东方男性和女性的一个潜意识，“在非常受主流文化欢迎的亚裔作家创作的文学文本与电影当中有一个共同的特点：边缘化亚洲男人，”[12](p112)对于东方女性则被表现得“心甘情愿处于被统治被压迫的地位，同时她们又被表现得非常奇异，具有强烈的异国色彩。”[9](p49)

对于赛珍珠的作品，美国学者詹姆斯·葛雷评论说：“我们一直把中国看作存在于地平线之外某个广袤、荒无人烟的地方，看作存在于可能性王国之外的一个地方，赛珍珠的系列作品帮助我们改变了原先的想法，使我们的心智朝着健全、同情和理解的方向发展。”[13](p32)《新政治家与国家》的评论者写道：“没有比《大地》描写得更真实的了，中国人每天都在富于诗意的艺术帷幕中快乐地生活着。”[14](p431)在电影中米高梅公司启用了白人演员扮演中国角色，奇异的打扮、华美的外景和流利的英语再现了西方观众大脑中固化了的中国形象。在《花鼓歌》里，持有荒谬的理财守财理论、倡导人类生殖繁衍论调的移民美国的封建土财主王驰洋与接受美国现代大学教育的儿子王大形成守旧与进步、迂腐与开明、野蛮与文明的鲜明思想对照。《吃碗茶》里父权制和封建家长制在美国唐人街里的盛行让西方观众看到了这个相对封闭的华人单身汉社会集群的生存状态，满足了西方观众的管窥心理诉求，华人男性主人公的并不美满的性生活更加强化了西方观众对东方男子的刻板印象，在他们看来“东方男子女性化、边缘化，性能力远不及西方男子”。[15](p79)电影《喜福会》里讲述母亲一代发生在旧中国的故事远比生长在美国女儿一代们的要浓墨重彩很多，因为古老中国妇女生活的悲惨状况是加深西方观众对于东方错误观念的有力佐证，也是他们衡量族裔性的一个重要砝码。而《蝴蝶君》和《雪花秘扇》则更加显现出西方的时代潮流感，讲述的故事在西方观众看来就是同性爱情故事的历史和现代两个版本，涉及男性与女性两个生理性别群落，跨越东方与西方两个地域范围，更具观赏性。东方女子的异国情调和东方男子的女性化、边缘化特征显露无疑。

三、丰富电影技法下不变的社会文化符号

“改编不是对原作的另一种方式（形式）的传达，而是对原作有独特理解的冲动所引起的新形式的表现欲。因此，改编不只是要无违原作主题、思想、哲理、风格特色的规定性，而且要显露改编者的哲学思考、风格、特色的个性，要宣泄改编者的激情。”[16]从《大地》到《雪花秘扇》，改编者都根据自身对作品的理解，迎合电影观众的口味，适应电影市场需求，在原作内容上进行了增减，有选择性的或强化、或弱化了某些主旨意图，同时在电影的技法上努力探索，让影片的叙事手法更加贴合时代发展的潮流。在20世纪90年代以前由美国华裔文学作品改编的电影里，处理情节的方式都是线性叙事，按照时间发展顺序多以第三人称视角铺成展开，大量运用蒙太奇的拍摄手法，但是到了90年代，美国华裔文学作品的电影改编加入了许多新的元素，叙事手法发生了改变，一改以前单一线性叙事、以第三人称视角展开的模式，开始尝试运用多重叙事视角来展开情节，通过闪回、预设等新的电影叙述手法来提高电影的观赏性。其中最具代表性的要数《喜福会》和《雪花秘扇》。小说《喜福会》的16个小故事的安排是一种麻将叙事方式，看似凌乱但是却彼此错落有致，如麻将的打法一样十分精妙，在改编的影片中，母亲一代的故事是通过闪回的处理方式来描述的，影片时而闪回叙述母亲的中国故事，时而又回到现实处理女儿的美国问题，在此过程中使得出生于不同地域国度、拥有不同文化背景的两代人的冷漠关系最终得到融通和改善。影片通过预设的手法暗示了精美中国寻根的圆满和罗斯由于女性意识的觉醒而结局完满。在《雪花秘扇》中改编者在小说原有的清末女子故事中增加了现代情节，让处于现实中的两位现代女孩成为清末两个老同的后裔，通过她们的现代情感来映射清末老同的古老情愫。影片运用了闪回预设等手法，通过第一人称和第三人称视角的转换，以及必要的旁白实现了跨时空的对话，续写了老同的传奇。

改编的电影技法在随着时代的变迁而不断变化，但是体现族裔性标志的文化符号历久弥新，屡次被改编者挪用、凸显和放大，从未改变，因为“符号是携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。反过来：没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号。”[17](p1)美国华裔文学作品改编成的电影中所反映的思想意识没有变化，因而携带这些意义的文化符号也不可能发生改变。因为改编沿用东方主义的视角和立场，所以体现中华文化的符号通常都是和守旧落后的封建传统紧密相连的，这些符号能传达特殊的心理暗示，能生成负面的现实意义，极大满足西方观众的非正常心理诉求。婚丧嫁娶仪式、妇女小脚文化、同性恋取向都是被一再使用的体现落后族裔性的文化符号。在《大地》、《喜福会》、《花鼓歌》、《雪花秘扇》里，旧中国婚丧嫁娶的繁琐仪式和铺排的场面在西方人看来具有异域风情，同样在他们看来，《大地》、《雪花秘扇》里女性主人公的“裹脚具有愚昧、野蛮、缺乏理性、撩人色欲、专制、异端邪教等特点，同时也迥异于他们的文化，并令他们向往的神秘、浪漫色彩。裹脚满足了西方的‘东方主义’的认知体系。”[18]虽然西方的同性恋传统可以回溯到古希腊古罗马时期，但是经历了中世纪的基督教的打压后，同性恋的平权运动的开展也是到了20世纪60年代随着美国民权运动的开展而逐步活跃起来，在他们看来，电影《蝴蝶君》里的交欢场面和《雪花秘扇》的女书情愫都足以作为历史和现实的实证引起同性恋群体的情绪共鸣，加深异性恋群体对东方情结的内心体认。

四、结语

从文学文本到银幕作品，虽然经历了语言和图像两种媒介的转换，美国华裔文学作品的电影改编历程却体现了规律性特征。时代、内容、技法这些表象上的变化无疑会对作品的电影改编产生积极的影响，让改编后的作品更具亲和力和感召力，会吸引更多的电影观众，在重述故事、生成新意的过程中，美国华裔文学被以另外一种模态、在另外一种场域得以传扬，但是选取标准、思想意识和文化符号这些不变的本质性因素又会产生负面的影响，因为对于电影观众来说，“感受电影画面的实际行动每一次都会形成一种独特的社会集群，一种在心理上这样或那样联系在一起的集群，而在这集群的范围内会出现某种审美沟通，并通过它出现某种社会行为情境。”[19](p250)我们相信在中华民族实现伟大复兴的历史征程上，中华文化中的糟粕总不能永远在艺术作品中被夸大处理，总不能永远作为标签被贴在博大精深、悠久灿烂的中华文化的整体上，而西方国家的东方主义情结也将会随着岁月的流逝、年代的更迭、观众欣赏水平和认识能力的提高而发生改变，总之，美国华裔文学的电影改编必将会对自身进行扬弃，会顺应时代发展的要求和社会发展的总的趋势，会以更加健康、更具活力的状态呈现在世界面前。

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