音乐的文学表述:从楚辞到汉赋的递变

高长山

(东北师范大学文学院，吉林长春 130024)

中国古代音乐所指向的内容，是歌乐舞三者合一，尤其在上古时代，不管是庄重的祭祀，还是欢快的娱乐场面，歌乐舞三者的简陋组合，也算是一场音乐盛宴了。从传说时代到有史记载，歌词可以依托文字流传而成为诗歌;舞蹈可以凭记忆和传授代代相承;只有音乐，在那个无法记录声音的年代永远失传了。所幸的是，尚有许多古代文学作品用文学的语言记录了音乐的盛况，给我们留下了无尽的想象空间。面对音乐这种只可意会不可言传的艺术，用文学语言去描述音乐受到了很大限制。流传下来的描写音乐的楚辞和汉赋作品，有人把它划入“品物”类，因为其中大量描写了乐器的制作过程和演奏情境;有人把它划入“言志”类，认为作者是通过音乐抒发自己的情怀。但不管怎样，在失去了用耳朵去欣赏远古音乐的今天，片言文字都显得弥足珍贵。

在古代文献的记载中，署名宋玉的辞赋作品有《笛赋》一篇，描写笛子的制作和演奏过程。对这篇赋的争论焦点是作者的归属问题，至今真伪难辨。但不管是否为宋玉所作，都不影响这篇赋的艺术价值。我们且搁置作者问题不谈，因为它曾收入唐人编纂的《古文苑》中，因此可以断定它产生的年代一定较早，而且是以楚辞的体式流传于世，所以，无论是从研究音乐辞赋的层面，还是从影响汉代音乐赋发生、发展的角度，都有重要的研究价值。

《笛赋》保存了骚体赋的文体特征，分为正曲和乱辞两部分。正曲部分分三个层次描写，用散化的语言描绘竹笛:先写竹笛的由来，是春秋晋平公时著名的乐师师旷选取衡山的美竹，使天下能工巧匠制作而成;次写笛子吹奏的乐声美妙动人;最后称赞竹笛能奏出奇曲雅乐，可以禁遏郑声淫乐。乱辞部分总括全文，用韵文的形式，赞美竹笛是人间奇宝。从表面看，《笛赋》是一篇咏物赋，但实际上作者是咏物抒怀，委婉表达了作者的隐逸心志。赋中描写笛声一段最为生动，作者用具体的事物状写笛子吹奏出的乐声，使抽象的听觉形象，化作具体的视觉形象。如:

其为幽也，甚乎怀永抱绝，丧夫天，亡稚子，纤悲征痛，毒离肌肠腠理。激叫入青云，慷慨切穷士。度曲羊肠坂，揆殃振奔逸。游泆志，列弦节，武毅发，沉忧结，呵鹰扬，叱太一。声淫淫以黯黮，气旁合而争出;歌壮士之必往，悲猛勇乎飘疾。麦秀渐渐兮，鸟声革翼。招伯奇于源阴，追申子于晋域。［1］75

写笛声抑扬婉转，就用羊肠小路作比喻;写笛声慷慨激昂，则以骏马奔腾来形容;写笛声的凄切悲凉，便以妇人亡夫丧子的悲痛作比喻;写笛声的悲壮雄强，又用荆轲刺秦离燕赴秦作描写。这种化抽象为具象的描写颇具感染力。《笛赋》在语言上的突出特点是排偶句的运用，例如描写出产美竹的衡山:

余尝观于衡山之阳，见奇筱异干罕节间枝之丛生也。其处磅磄千仞，绝溪凌阜，隆崛万丈，盘石双起;丹水涌其左，醴泉流其右。其阴则积雪凝霜，雾露生焉;其东则朱天皓日，素朝明焉;其南则盛夏清微，春阳荣焉;其西则凉风游旋，吸逮存焉。干枝洞长，桀出有良。［1］75

先用对偶句式摹写衡山的山水;又用排比句把衡山的东西南北的壮丽景象刻画出来，以此表现出衡山美竹的生长环境得天独厚，不同凡响。《笛赋》的句式骈散结合，富有变化，表现出作者在用语措辞方面精心锤炼的过程和驾驭文字的能力。

《笛赋》的作者虽然难以确定，但可以确定它的写作年代很早，或是战国晚期，最晚也是西汉初期作品。可以说，《笛赋》是我国辞赋史上第一篇音乐赋。在其后的枚乘的《七发》、《笙赋》、王褒的《洞箫赋》、刘玄的《簧赋》、傅毅的《琴赋》、马融的《长笛赋》、蔡邕的《弹琴赋》、嵇康的《琴赋》，都能看到《笛赋》的影响。再后来的李白《听蜀僧浚弹琴》、白居易《琵琶行》，都从《笛赋》中学到了以生动形象的事物比喻乐声的手段，创造出描写音乐的诗歌名篇。

楚辞是汉赋的直接来源，无论是创作体式，还是题材和艺术表现手法，都可以梳理出明显的递变轨迹。汉代最早有描写音乐片段的赋是枚乘的《七发》，第一篇以乐器作为吟诵对象的作品是王褒的《洞箫赋》，进入东汉以后，不断有人创作以乐器为题材的辞赋，马融的《长笛赋》被完整保存下来，傅毅的《琴赋》、马融的《琴赋》、侯瑾的《筝赋》等只有残篇流传。把以上作品与《笛赋》相比较，就会发现它们之间有许多差异。汉代时乐器制造的主要原材料是竹、木，辞赋家首先关注的是这些原材料的生长状况，大都把它们看做在制成乐器之前就蓄积了生命能量，突出了生命主体遭受的磨难和困苦。枚乘的《七发》载于《文选》卷三十四，他在叙述琴的制造时，对于桐树的生存环境有如下描述:

龙门之桐，百尺而无枝。中郁结之轮菌，极扶疏以分离。上有千仞之峰，下临百丈之溪。湍流溯波，又澹淡之。其根半死半生。冬则烈风漂霰飞雪之所激也，夏则雷霆霹雳之所感也。朝则鹂黄鳱鴠鸣焉，暮则羁雌迷鸟宿焉。独鹄晨号乎其上，鹍鸡哀鸣翔乎其下。于是背秋涉冬，使琴挚斫斩以为琴。［1］237

在枚乘笔下，桐树生存的自然环境极其恶劣。那里地势险要，重峦叠嶂，悬崖峭壁，山谷中溪水湍急翻腾。桐树在这样的环境中，还要经受风雪雷电的激荡摇撼，各种考验极其严峻。不仅如此，与桐树相伴的各种飞鸟也同样遭遇不幸。因此，桐树在恶劣的环境中积蓄了生命的能量，制成琴之后化为乐曲释放出来。傅毅的《七激》载于《艺文类聚》卷五十七，其中对于梧桐所处恶劣环境的渲染更加充分:

梧桐幽生，生于遐荒。阳春后荣，涉秋先凋。晨飚飞砾，孙禽相求。积雪涐涐，中夏不流。

这基本延续了《七发》的描写手法，把梧桐在各种自然暴力的压迫之下，经受着严峻的考验。马融的《琴赋》虽然只存残篇，但其中:“惟梧桐之所生，在衡山之峻陂”两句，已看出马融也一定是突出了琴材梧桐生长于崇山峻岭之中，生存环境的恶劣艰难。《笛赋》所描述的制造笛子的竹，产于衡山，当是指今天湖南省内的衡山，战国时隶属楚国，山的四面虽然气候各异，但植被繁茂，景色宜人。那么枚乘所描述的龙门山梧桐，马融所说的衡山梧桐，生长环境真是如其所言吗?梧桐作为一种重要树木，《诗经》中不止一次提到。《鄘风·定之方中》写道:“定之方中，作于楚宫。揆之以日，作于楚室。树之榛栗，椅桐梓漆。爰伐琴瑟。”这首诗是叙述春秋时期卫文公在楚丘重建宫室的情况。梧桐树成为栽植在宫室周围的树木，据考察，楚丘故址在今天河南滑县东，是平原地貌，那么，梧桐也一定是栽植于平地上。《大雅·卷阿》云:“凤皇鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。”这里说的梧桐长在山的东坡上，面朝太阳，充分享受阳光照射。事实上，梧桐树不可能长在悬崖峭壁上，抵御自然灾害的能力也无法与松柏相比。由此看来，《笛赋》所描述的竹子的生存状态，采用的是写实的手法，是以客观现实为根据。而在《七发》、《琴赋》中对梧桐生长环境的描述，则是发挥想象的结果。

王褒是继司马相如之后，西汉文坛上最有影响的赋家之一，他的《洞箫赋》(载于《全汉文》卷四十二)以善于描摹物态在文学史上占有重要一席。作品同样是从洞箫的前身即竹管的生长环境写起，继承了《笛赋》和《七发》的创作形式。与二者不同的是:《笛赋》只描写了竹管生长的衡山四面自然环境;《七发》既写了梧桐生长的自然环境，也写了周围栖息的鸟类，突出的是自然环境的恶劣和鸟类的悲鸣;《洞箫赋》承袭《七发》，但它描述的自然环境丰富多彩，竹林中生活的禽鸟猴猿有悲有喜:

托身区于后土兮，经万载而不迁，吸至精之滋熙兮，禀苍色之润坚。感阴阳之变化兮，附性命乎皇天。翔风萧萧而径其末兮，回江流川而溉其山。扬素波而挥连珠兮，声磕磕而澍渊。朝露清泠而陨其侧兮，玉液浸润而成其根。孤雌寡鹤娱优乎其下兮，春禽群嬉翱翔乎其颠。秋蜩不食抱朴而长吟兮，玄猿悲啸搜索乎其间。

竹生长在江南山川，受天精地气的滋养;竹周围的孤雌寡鹤，秋蜩玄猿，嬉娱悲吟，全部熔铸了竹的特殊气质。在这样的优良条件下，《洞箫赋》进一步描写了演奏音乐的是盲乐师，他们因为才能和感情无从发抒，便专注于音乐，专注于洞箫。这一切构成了洞箫音乐艺术达于极境的重要条件。这是对《笛赋》继承基础上的超越。作品的主干部分是对洞箫演奏时艺术效果的描绘:

故听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈父之畜子也;其妙声，则清净厌瘱，顺叙悲达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理。澎濞慷慨，一何壮士！优柔温润，又似君子。故其武声则若雷霆輘輷，佚豫以沸悁;其仁声则若凯风纷披，容与而施惠。

这段描写沿用了《笛赋》的比拟手法，不同的是，《笛赋》多用典故，而《洞箫赋》用具体的人伦关系、人物形象和自然景象来表述抽象的音乐，更显得亲切感人。这篇赋直接启迪了东汉一些以乐器、音乐为题材的作品的产生，影响了后代赏心悦目作品的发展。

汉代以乐器为题材的辞赋，通常都是这样的结构模式:先叙述制造乐器的竹木在蓄积生命能量时所遭受的艰难困苦，次写乐曲的悲哀之音，最后渲染赏乐者的忧伤之情。是以悲哀之情贯穿全篇，以悲始，以悲终。这种模式在结构上继承了《笛赋》，但在情感表达上发生了新变，显示出不同的时代特色。这种情况到汉末又发生了新变化。汉末文坛领袖蔡邕有很高深的音乐造诣，他的残篇《弹琴赋》，见于《蔡中郎集》，是一篇以乐器为题材的文学作品。这篇赋与枚乘、王褒、马融等人的赋又有所差异，它所展现的制琴的原材料也是梧桐，生长环境却是另外一种景象:

尔乃言求茂木，周流四垂。观彼椅桐，层山之陂。丹华炜烨，绿叶参差。甘露润其木，凉风扇其枝。鸾凤翔其颠，玄鹤巢其岐。考之诗人，琴瑟是宜。爰制雅器，协之钟律。［1］854

这里所描绘的梧桐生长得很茂盛，而不是像枚乘《七发》所展示的那样处于病态。蔡邕并没有渲染山坡的险峻，它虽然也是长在山坡，这和马融《琴赋》所说的“峻陂”又明显不同。桐树受到大自然的精心呵护，在甘露凉风中茁壮成长，没有霜雪雷电的侵袭，反而风调雨顺。俊鸟栖息，鸾凤和白鹤在梧桐树间上下飞翔。蔡邕向人们描绘的是一个温馨祥和的生存环境，梧桐树的生命能量是在良好的状态中积蓄的。蔡邕的《弹琴赋》具有里程碑意义，它开创了一种风气，不再遵循前代同类作品已经形成的固定模式。究其原因，和蔡邕的音乐素养密切相关，他不仅精于弹琴技艺，而且对于乐器的制造有很深的研究。《后汉书》本传记载，他路经吴人焚烧山林，听到桐木所发出的声音，就断定是制琴的好材料，急忙扑救，将此材料制造出闻名于世的“焦尾琴”。这说明，蔡邕对于制造乐器的竹木有很高的鉴别能力，那么，他也一定熟悉这些原材料的属性及生长环境。他对梧桐所作的描写，也当是基于生活经验和对它的深刻了解。

对音乐带给人的复杂情感变化的描写，从《笛赋》到汉代音乐赋也有清晰的递变轨迹。《笛赋》有正曲和乱辞两部分构成，正曲部分是以散化的语言描绘竹笛，乱辞部分再以韵文的形式赞颂竹笛。这种体式是明显的由楚辞向汉大赋演化蜕变的形式。它的乱辞部分总括全篇，趋于理性，表达了作者的心志。作者赞美衡山的竹管:“博人通明，乐斯道兮。般衍澜漫，终不老兮。双枝间丽，貌甚好兮。”先说它能使人聪慧明道，色彩斑斓，长青不老，竹枝成双地相间生长，形态是那样的美好。然后转而与人事相联系:“八音和调，成禀受兮。善善不衰，为世保兮。绝郑之遗，离南楚兮。美风洋洋，而畅茂兮。”竹笛与其他的乐器都能协调的配合，因为它是禀受了天地的精气而形成的。笛子的声音美善雅正，经久不衰，是人间的正音。它绝弃了郑国遗留下来的靡靡之音，也背离了南楚的蛮荒之声。最后表达了作者的志向:“嘉乐悠长，俟贤士兮。鹿鸣萋萋，思我友兮。安心隐志，可长久兮。”吹奏起嘉乐曲调悠长，在等待贤士的到来。鹿在茂盛的草地上鸣叫呼唤自己的伙伴，让我也思念起我的好友。隐居的志向已经坚定，这才是长久的生活。前面所有的描述是为后面的志向做铺垫:竹管的美好形态，长青不老，渲染了隐居的优美环境;“八音和调”、“善善不衰”阐发了人间正道。从以上分析可以看出《笛赋》是一篇品物言志之作。用大量篇幅来描述竹管的生长环境、笛子的制造过程和演奏效果，最后用短短几句表明了全篇主旨。后代汉大赋“劝百讽一”的创作手法，可以看到《笛赋》的影子。《笛赋》以竹管生长的优美环境开篇，气氛祥和，中间描写渐趋悲曲，最后以孤独凄凉收束。枚乘的《七发》、马融的《琴赋》、王褒的《洞箫赋》凭借想象，突破性地描述了制造乐器的原材料生长环境的恶劣，《洞箫赋》又把演奏效果推向以“悲”为美的轨道，从而奠定了音乐赋的模式。直到汉末蔡邕的《弹琴赋》再一次新变。

前面提到，《弹琴赋》对前代同类作品的超越是在描写制造乐器的原材料的生长环境时，用的是写实而不是想象。同样，在描写琴曲的演奏时，《弹琴赋》仍然用的是实笔，而不是虚笔:

清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁弦抚。然后哀声既发，秘弄乃开。左手抑扬，右手徘徊，指掌反复，抑按藏摧。于是繁弦既抑，雅韵复扬。仲尼思归，鹿鸣三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城，楚曲明光。［1］854

这段赏乐文字写得非常精彩，同时又处处有着落，符合琴曲演奏的实际。由此我们可以得出结论，写实的笔法并不会削弱描写音乐作品的艺术性，如同这篇作品，不仅琴师的形象浮现在眼前，而且婉转悠扬的琴声似乎回荡在耳边，即使其中提到的那些琴曲名称，也使人联想起相关的物类事项，丝毫不感到枯燥。所以，写实还是写意，并不决定作品的成功与否，其灵魂和生命在于真实。蔡邕的这篇作品就是做到了生活真实与艺术真实的统一，同样具有艺术魅力。还有一点值得注意，《弹琴赋》的开始部分，把梧桐的生存环境写得舒适安乐，但作品的中间和结尾部分却改变了欢乐基调，转乐为悲，形成了前后不相统一的风格。是以欢乐发端，而以悲伤之情渗透主体部分。蔡邕为什么会做这样的处理呢?其一，是因为他深通乐理，对历史上早已存在的结论是认可的。《礼记·乐记》篇把弹拨类乐器归结为“丝生哀”，蔡邕这样的描写符合儒家的传统观念。其二，和他的生活阅历有关，蔡邕在用琴声表达他生于乱世的幽怨。

《弹琴赋》直接影响了魏晋时代的嵇康，他的《琴赋》对梧桐的生存状态做了理想化的描述，较之蔡邕又大大地向前推进了一步。综上所述，《笛赋》无疑影响和促动了历代描写音乐的文学作品的出现，或依其形式与手法，或本其倾向与思想，日益展开文人精神的丰富性。

［1］严可均.全上古三代秦汉三国文朝文:第一册［M］.北京:中华书局，1985.