西学东渐与坚持中国文学本位立场：兼论如何编写中国古代文学史

方 铭

(北京语言大学 中华文化研究所，北京 100083)

容闳(1828—1912)是中国近代著名的教育家和外交家，因为是第一个毕业于美国耶鲁大学的中国留学生而被中国人所熟悉。他对中国近代第一家现代化工厂上海江南机器制造局的建成居功甚伟，同时，又促成了第一批官费赴美留学幼童成行。容闳的英文自传原书名为My Life in China and America，即“我在美国和中国的生活”，或者用现在流行的语言习惯，可以翻译为“生活在中国与美国”，但1915年由上海商务印书馆出版的最早的中译本却取名《西学东渐记》［1］，以表彰他在中国近代西学东渐过程中的重要意义。

西学东渐的历史可以从明朝末年算起，指明末清初及晚清及民国初期近代的西方学术思想向中国传播的历史过程。特别是晚清和民国初期，经香港和中国沿海及日本这些重要窗口，西方的文化大量传入中国，对中国的政治、思想、学术、技术、经济都产生了重大影响。而20 世纪的中国古代文学史研究，也深深印有西学东渐的影子。

毫无疑问，西学东渐对中国社会的影响是巨大的，20 世纪的中国人选择向西方学习，无疑也是一个理智的选择。但是，自辛亥革命以后，由于中国社会的政治制度来自于西方，而中国社会的政治倾向又左右着学术和思想的发展，所以，中国学术和思想的主导价值观和评价体系也是来自于西方。经过了20 世纪中国的多次社会动荡和剧变，越来越多的有识之士认识到了西学东渐并没有带来中国学术的繁荣，令人遗憾的是中国传统的学术体系却已经被破坏。这就促使我们思考西学东渐中我们应该学习什么样的西学，应该如何学习西学，是否有必要在西学东渐的过程中表现中国的本位立场等问题。而在中国古代文学研究领域和中国古代文学史的书写过程中，这些问题尤其需要我们关注。

一 20 世纪中国文学本位立场的丢失

西洋文学观念传入中国，是从京师大学堂开设中国文学史课程开始的。京师大学堂的设立，以及京师大学堂开设中国文学史课程，都是中国向西方学习的重要举措。

1898年6 月11 日，清光绪皇帝载湉颁布《明定国是诏》宣布变法，7 月3 日，批准设立京师大学堂，孙家鼐为管学大臣，许景澄为中学总教习，美国传教士丁韪良(W.A.P.Martin)为西学总教习，并批准了梁启超草拟的《奏拟京师大学堂章程》。在《奏拟京师大学堂章程》中，梁启超提出了“夫中学，体也，西学，用也”的办学方针，认为“二者相需，缺一不可，体用不备，安能成才”。［2］41910年，京师大学堂开始开办分科大学，共分经学科、法政科、文科、格致科、农科、工科、商科七科，其中经学科有诗经、周礼、春秋左传学门;文科有中国文学、中国史学学门。并把经学、理学、掌故、诸子、初等算学、格致、政治、地理、文学、体操十科设为公共课程，也叫普通学科，是所有学生都必须选修的课程。嗣后，大学专门分科将原来七科改为八科，经学科下分周易、尚书、毛诗、春秋左传、春秋三传、周礼、仪礼、礼记、论语、孟子、理学十一门课程。

在京师大学堂设立中国文学门以后，中国文学史课程的开设也就提上了学科建设的日程。1904年京师大学堂文科教授林传甲在开设中国文学史课程的时候，就编写了《中国文学史》讲义。

林传甲在编写《中国文学史》讲义的时候，是有意识地模仿和参考了日本人的中国文学史著作的。林传甲在《中国文学史》讲义目录前有段说明文字，告诉我们他是遵照《京师大学堂章程》，按照日本人的学科建设方式开设中国文学史课程的。他说:“《大学堂章程》曰:‘日本有《中国文学史》，可仿其意，自行编撰讲授。’按日本早稻田大学讲义，尚有《中国文学史》一帙，我中国文学为国民教育之根本，昔京师大学堂未列文学于教科，今公共科亦缺此课。传甲于优级师范生分类后，始讲历代文章源流，实为公共科之补习课也。然公共科文学，每星期三小时，分类科文学，每星期六小时，此半年之程度，实足与公共科全年程度相符。”又说:“或曰《中国文学史》义取简约，古今一律，然国朝文学昌明，尤宜详备甄采。当别撰《国朝文学史》，以资考证。传甲不才，今置身著述之林，任事半年，所成止此。”而《中国文学史》讲义开篇说:“传甲学问浅陋，僭登大学讲席，与诸君子以中国文学相切磋。……则传甲斯编，将仿日本笹川种郎《中国文学史》之意，以成书焉。”［3］1-2

大约1905年前后，黄人在东吴大学开设中国文学史课程，也编有中国文学史讲义。

民国以后，20 世纪20年代，曾经出现了一个书写中国文学史的高峰，中国文学史著作多达数十部，作者有胡适、谢无量、曾毅、顾实、葛遵礼、王梦曾、张之纯、游国恩、胡云翼、汪剑如、欧阳溥存、蒋鉴章、谭正璧、胡怀琛、凌独见、周群玉、刘鳞生、郑振铎、穆济波、胡小石等人。

事实上，中国文学史的书写早在19 世纪后期就开始了。根据有关研究中国文学史写作历史的学者所介绍的信息，在1904年林传甲开设中国文学史课程之前，欧洲和日本已经有大量中国文学史的著作，比如1880年俄罗斯汉学家瓦西里耶夫出版的《中国文学史纲要》，1882年日本人末松谦澄出版的《支那古文学略史》，1891年日本人儿岛献吉郎出版的《支那文学史》，1895年日本人藤田丰八出版的《支那文学史(先秦文学)》，1897年日本人古城贞吉出版的《支那文学史》，1898年日本人笹川种郎出版的《支那历朝文学史》，1901年英国人翟里斯出版的《中国文学史》，1902年德国人顾路柏出版的《中国文学史》，1903年日本人久保天随出版的《支那文学史》。［4］

林传甲之所以选择笹川种郎的《支那历朝文学史》作为他参考的范本，是因为上海中西书局1903年出版了笹川种郎的《支那历朝文学史》，只是书名改为《历朝文学史》了。

既然中国文学史的书写开始于欧洲人和日本人，中国人动手写中国文学史已经是20 世纪后才发生的事情，在林传甲动手写《中国文学史》讲义的时候，欧洲人和日本人已经写成了中国文学史著作。林传甲之前的中国文学史著作的书写者既然来自于西洋和深受西洋文化体系影响的日本，因此，带有西方的视角和价值特征，就不足为奇了。

林传甲的《中国文学史》讲义写成后，为了教学的需要，曾多次印刷，而《江南官报》《四川教育报》都曾转载，这说明中国文学史这门学问已经引起多方关注，它的读者有可能已经遍布整个社会，决不限于京师大学堂。到了民国初年，上海科学书局等出版社十余次翻印这部讲义，无疑说明了这部在西洋视野影响下所撰写的中国文学史，非常受当时的文化人的重视。这样的盛况，正反映了20 世纪初期否定中国传统文化的时代氛围。

近代中国废除科举开办新学，大学体制既取西方之用，也取西方之体。中国自觉地以西洋或者日本学者的视角来书写中国文学史，也是完全可以理解的。因此可以说，20 世纪中国人书写中国文学史的时候，就把西洋的文学观念深深地渗入中国文学史研究之中，这是不足为奇的。当然，在20 世纪50年代以前，中国文学史教育并没有像后来那样成为一个影响广大的必修课程，也没有统一的文学史理论和文学史教材，西洋文学观念对中国传统的文学观念并没有取得压倒性优势，因此，学习国文的学生并没有抛弃中国传统文学的框架。从俄罗斯汉学家瓦西里耶夫的《中国文学史纲要》，再到林传甲的《中国文学史》，乃至20 世纪以后的中国文学史教材，其内容虽然受西方文学观念的影响，却更重视不被西方19 世纪文学观念所包含的中国古代重要的经、史、诸子文献。

如果说20 世纪50年代以前中国文学史教材西洋化还是实习阶段的话，到了20 世纪50年代以后，中国文学史西洋化就成了一股不可阻挡的潮流，其影响一直延续到今天。

1954 -1955年，为了普及西洋文学观念，北京大学中文系举办了由苏联文学理论家毕达科夫主持的“文艺学引论”课程培训，又称“毕达科夫班”，这个培训班集结了当时国内许多著名大学的古代文学专家，此后，中国各个大学的古代文学研究的理论支撑就完全西方化和苏联化了。西方化的标志是以诗歌、小说、戏剧为基本文学形态，以形象性、想象性、虚构性、抒情性和形象思维为文学的基本创作特征;苏联化最主要的特征是强调阶级性、典型化，以及革命的现实主义和革命的浪漫主义创作方法。

毫无疑问，在中国传播西洋文学观念，对于中国人了解西洋文学观念，以及中国文学和世界文学建立密切交往，具有非常重要的意义。也正因此，20世纪50年代以后，中国当代文学的创作基本上西洋化了。就连中国现代文学史的撰写者也都不再关注在1949年以前实际还存在的中国传统文学样式。

但是，中国古代文学历来是以经学为典范，以原道、载道为价值追求，以简洁典雅的文字，表现对社会人生的思考，记叙现实中发生的人与事，以期引导社会向善。中国古代文学有数千年的历史，在20 世纪之前一直独立存在着自己的写作和阅读传统，并且在没有接触西方文学理念之前，一直良好地发展着;并按照自己的运行方式，为中国的读者提供着文学消费;还有着作者和读者共同认可的社会价值，承担着作者和读者所认同的社会责任。如果局限在19 世纪以来的西方文学概念的中国文学史撰写视角，就很难全面正确地了解中国古代文人的写作状态和文学发展的全景，中国文学的研究就会走上歧途。

中国古代文学传统的相对独立存在和演变，决定了西洋文学观念和中国文学实际的隔膜，当然，这种隔膜决不意味着互相对立。作为中国古代文学研究者，既要按照我们今天所认可的现代性的原则去阐释中国古代文学，更有责任努力去认识中国古代文学作为一个现实的存在的事实，如实评价中国古代文学的写作和阅读轨迹，辨析西方当代文学观念对中国古代文学阐释的有效性问题。

二 中国“文学”原初的学科概念指六经

现代汉语中作为一个学科存在的“文学”，不是一个外来词汇，而是中国固有的学科，其最初历史，可以上推至春秋时代。春秋时孔子开办私学，设立德行、言语、政事、文学四科，《论语·先进》曰:“德行:颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓。言语:宰我、子贡。政事:冉有、季路。文学:子游、子夏。”［7］卷11:2498

关于文学等四科的专业区分，以及孔子弟子十人为什么有四科的区分，过去的学者已经做了很多研究，皇侃《论语集解义疏》云:

云徳行云云者，孔子门徒三千，而唯有此以下十人名为四科。四科者，徳行也，言语也，政事也，文学也。徳行为人生之本，故为第一，以冠初也，而颜闵及二冉合其名矣。王弼曰此四科者各举其才长也，颜渊徳行之俊，尤兼之矣。范宁曰徳行谓百行之美也，四子俱虽在徳行之目，而颜子为其冠。云言语，宰我、子贡者，第二科也，宰我及端木二人合其目也。范宁曰言语谓宾主相对之辞也。云政事，冉有、季路者，第三科也，冉仲二人合其目也。范宁曰政事谓治国之政也。云文学，子游、子夏者，第四科也，言偃及卜商二人合其目也。范宁曰文学谓善先王典文。王弼曰弟子才不徒十，盖举其美者以表业分名，其余则各以所长从四科之品也。侃案四科次第，立徳行为首乃为可解;而言语为次者，言语君子枢机，为徳行之急，故次徳行也;而政事是人事之别，比言语为缓，故次言语也;文学指博学古文，故比三事为泰，故最后也。［6］卷6

王弼云“此四科者各举其才长”，“弟子才不徒十，盖举其美者以表业分名，其余则各以所长从四科之品”，范宁曰“徳行谓百行之美”，“言语谓宾主相对之辞”，“政事谓治国之政”，“文学谓善先王典文”，都是切中肯綮的论点。

邢昺《论语注疏》亦曰:“言若任用德行，则有颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓四人。若用其言语辨说，以为行人，使适四方，则有宰我、子贡二人。若治理政事，决断不疑，则有冉有、季路二人。若文章博学，则有子游、子夏二人也。然夫子门徒三千，达者七十有二，而此四科唯举十人者，但言其翘楚者耳。或时在陈言之，唯举从者。其不从者，虽有才德，亦言不及也。”［5］卷11:2498邢昺认为德行即任用德行，言语即言语辩说，政事即治理政事、决断不疑，文学则为文章博学，而七十二弟子之中，十人为其翘楚，此与皇侃等人的意思相近。孔子言此，正居陈邦，所以邢昺提及有人认为此言十人，为举从陈弟子。

《论语》在这里提到了孔子高足弟子十人，分属不同学科，其中文学在孔子这里，即作为一个独立学科存在，以子游、子夏为其中杰出代表。子游即言偃，子夏即卜商。孔子弟子三千，《史记·仲尼弟子列传》云:“孔子曰:‘受业身通者七十有七人。’皆异能之士也。”司马贞《史记索隐》曰:“《孔子家语》亦有七十七人，唯文翁《孔庙图》作七十二人。”［7］卷67:2185孔门高足，无论为七十七人，抑或是七十二人，皆具异能，而子游、子夏在七十余异能之士中，又可以跨入前十人之列，而孔门四科，也是有充足的学科分野的根据的。

子游、子夏的异能，主要表现为一种博学六艺的修养，司马贞《史记索隐》论及子夏时云:“子夏文学著于四科，序《诗》，传《易》。又孔子以《春秋》属商。又传《礼》，著在《礼志》。”［7］卷67:2203《史记·仲尼弟子列传》并记:“孔子既没，子夏居西河，教授，为魏文侯师。”［7］卷67:2203而《汉书·儒林传》则概括孔子治学，及整理传播六经之后，特别强调子夏教授之功绩，曰:

古之儒者，博学乎六艺之文。六艺者，王教之典籍，先圣所以明天道，正人伦，致至治之成法也。周道既衰，坏于幽、厉，礼乐征伐自诸侯出，陵夷二百余年而孔子兴，以圣德遭季世，知言之不用而道不行，乃叹曰：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫!”“文王既没，文不在兹乎?”于是应聘诸侯，以答礼行谊。西入周，南至楚，畏匡厄陈，奸七十余君。适齐闻《韶》，三月不知肉味;自卫反鲁，然后《乐》正，《雅》、《颂》各得其所。究观古今之篇籍，乃称曰：“大哉，尧之为君也! 唯天为大，唯尧则之。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章也!”又曰：“周监于二世，郁郁乎文哉! 吾从周。”于是叙《书》则断《尧典》，称《乐》则法《韶舞》，论《诗》则首《周南》，缀周之《礼》，因鲁《春秋》，举十二公行事，绳之以文武之道，成一王法，至获麟而止。盖晩而好《易》，读之韦编三绝，而为之传，皆因近圣之事，以立先王之教，故曰：“述而不作，信而好古”，“下学而上达，知我者其天乎”!仲尼既没，七十子之徒散游诸侯，大者为卿相师傅，小者友教士大夫，或隐而不见。故子张居陈，澹台子羽居楚，子夏居西河，子贡终于齐，如田子方、段干木、吴起、禽滑厘之属，皆受业于子夏之伦，为王者师。是时，独魏文侯好学。天下并争于战国，儒术既黜焉，然齐鲁之间学者犹弗废，至于威、宣之际，孟子、孙卿之列咸遵夫子之业而润色之，以学显于当世。［8］卷88：3589-3591

孔子一生所学所传，以六艺之文为首，而子夏等人所继承，正是孔子所传之六艺。

子夏于六艺之《诗》《易》《春秋》《礼》的传播皆具功绩，《论语·八佾》载孔子称赞子夏擅长《诗》三百之事，子夏问孔子曰:“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”所指何事?孔子曰:“绘事后素”，子夏联类及立身，曰:“礼后乎?”孔子曰:“起予者商也，始可与言《诗》已矣。”［5］卷3:2466子夏读诗，举一反三，正符合孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”［5］卷8:2487的学习目的。

《论语·阳货》曰:“子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰:‘割鸡焉用牛刀。’子游对曰:‘昔者偃也闻诸夫子曰:君子学道则爱人，小人学道则易使也。’子曰:‘二三子，偃之言是也。前言戏之耳。’”［5］卷17:2524子游小孔子四十五岁，小子夏一岁。《史记·仲尼弟子列传》载曰:“孔子以为子游习于文学。”［7］卷67:2202子游任武城宰，而教民以弦歌之声，其重诗乐，于此可窥见一斑。而《论语正义》论子游之文学曰:“沈氏德潜《吴公祠堂记》曰:子游之文学，以习礼自见。今读《檀弓》上下二篇，当时公卿大夫士庶，凡议礼弗决者，必得子游之言，以为重轻。”［9］238

子游、子夏明习《诗》《书》《易》《礼》《乐》《春秋》等，故被称为文学，所以，孔门四科之文学概念，范宁注曰:“文学，谓善先王典文”，邢昺曰:“文章博学”，都是明习经典，吴林伯先生《论语发微》则说得更明确，曰:“按文，六艺;文学，六艺之学，后世所谓经学。”［10］136

就六经的文体而言，《诗经》在诗的框架中，有国风、小雅、大雅、颂诸类;《尚书》有典、谟、训、诰、誓、命六种文体，内容则涵盖典章制度、治国方略、君臣言谈、各种文告等;《周易》的文体形式可以归结为诗、文两类;《礼》属于典章制度之文，《乐》无存，《春秋》则属于叙事之文。

毫无疑问，如果说今天所谓经学，或者《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六经，就是文学的全部，显然是荒谬的，但是，如果说《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六经不是文学，那同样是荒谬的。

20 世纪以来，许多研究文学的人都认为文学学科是一个外来概念，因此，常常认为中国古代的“文学”概念与我们今天所说的“文学”不是一个概念，也就是说，中国古代的“文学”不是科学的概念，或者说不是一个“学科”概念。所以，他们努力建设中国的文学史体系的时候，往往以西方19 世纪的文学概念为线索，然后重构中国古代文学史。这样的观点，实际上是在思想意识深层有“西洋文化优越性”的影子，是“西方中心论”的产物。虽然说西洋文化在许多方面有重要价值，但就“文学”而言，中国固有的学科概念界限清晰，内涵丰富，传承久远。如果抛弃中国固有的“文学”学科概念，重建中国文学史体系，就难免在“去中国化”的道路上渐行渐远了。

三 经学、诸子、辞赋构成战国文学主体

罗根泽《战国前无私家著作说》曰:“遍考周、秦古书，参以后人议论，知离事言理之私家著作始于战国，前此无有也”。［11］13其实证有四:一曰战国著录书无战国前私家著作;二曰《汉书·艺文志》所载战国前私家著述皆伪托;三曰《左传》《国语》《公羊传》《谷梁传》及其他战国初年书不引战国前私家著作;四曰春秋时所用教学者无私家著作。

罗根泽所谓“离事而言理”之概念，出于章学诚《文史通义》，其《易教》上云:“古人不著书，古人未尝离事而言理。六经皆先王政典也。”［12］卷1:1六经因事而发，不离事言理，即不空言著述。罗根泽正是以“离事言理”作为定义私人著述的根据。

战国著录书，包括《庄子·天下》，《尸子·广泽》，《荀子》中的《非十二子》《天论》《解蔽》，《韩非子·显学》，《吕氏春秋·不二》诸篇。《汉书·艺文志》之私家著作，主要指《诸子略》《兵书略》及《辞赋略》等标明作者之辞赋。而《易》《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》为政典，即有具体与“事”相关的实用目的。《论语》《孝经》成于孔子再传弟子之手。而《国语·楚语上》载申叔时曰:

教之《春秋》，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心;教之世，而为之昭明德而废幽昏焉，以休惧其动;教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志;教之《礼》，使知上下之则;教之《乐》，以疏其秽，而镇其浮;教之令，使访物官;教之语，使明其德，而知先王之务用明德于民也;教之故志，使知废兴者而戒惧焉;教之训典，使知族类，行比义焉。［13］499

这里申叔时提到了文献，除了属实践与应用课程的先王世系、法令、语言、故志、训典等外，就是《春秋》《诗》《礼》《乐》等教科书。而《论语》所载孔子之教弟子，也仅止于《诗》《书》《礼》《乐》《易》。

又《孟子·滕文公下》言及孔子作《春秋》，曰:“世衰道微，邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之。孔子惧，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。是故孔子曰:‘知我者其惟《春秋》乎!罪我者其惟《春秋》乎!’”［14］266-267而《史记·孔子世家》云:“孔子……至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞。弟子受《春秋》，孔子曰:‘后世知丘者以《春秋》，而罪丘者亦以《春秋》。’”［7］卷47:1944如此，《春秋》也是孔子教育学生的教科之一。

洪迈《容斋随笔》卷十四《子夏经学》曰:

孔子弟子惟子夏于诸经独有书，虽传记杂言未可尽信，然要为与他人不同矣。于《易》则有《传》，于《诗》则有《序》。而《毛诗》之学，一云子夏授高行子，四传而至小毛公，一云子夏传曾申，五传而至大毛公。于《礼》则有《仪礼·丧服》一篇，马融、王肃诸儒多为之训说。于《春秋》，所云“不能赞一辞”，盖亦尝从事于斯矣。公羊高实受之于子夏，谷梁赤者，《风俗通》亦云子夏门人。于《论语》，则郑康成以为仲弓、子夏等所撰定也。后汉徐防上疏曰：“《诗》《书》《礼》《乐》定自孔子，发明章句始于子夏。”斯其证云。［15］397-398

子夏在孔门弟子中，以文学著名，他之所传，正是《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》，所谓六艺之学。

《史记·孔子世家》曰:

孔子之时，周室微而礼乐废，《诗》《书》缺。追迹三代之礼，序《书传》，上纪唐虞之际，下至秦缪，编次其事。曰：“夏礼吾能言之，杞不足征也。殷礼吾能言之，宋不足征也。足，则吾能征之矣。”观殷夏所损益，曰：“后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。”故《书传》《礼记》自孔氏。孔子语鲁大师：“乐其可知也。始作翕如，纵之纯如，曒如，绎如也，以成。”“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席，故曰：“《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。”三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。

礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。孔子晚而喜《易》，序《彖》《系》《象》《说卦》《文言》。读《易》，韦编三绝，曰：“假我数年，若 是，我 于 《易》 则彬彬矣。”［7］卷47：1935-1937

尽管后代学者对孔子与六经的关系问题有各种揣测，但起码有一点是清楚的，即在孔子之前，传世的著作主要是《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六经，而六经在春秋及战国时代的流传，也主要得益于孔子的教学活动所培养的大批学者。

《汉书·艺文志》中尚记录一些战国前人著作，包括《太公》《文子》《黄帝君臣》《杂黄帝》《力牧》《孙子》《黄帝泰素》、孔甲《盤盂》、禹《大禹》《神农》《野老》《伊尹说》《鬻子说》《师旷》《务成子》《天乙》《黄帝说》《封胡》《风后》等，其中部分著作后注释中已经标明为伪托，但这些著作在战国前未见著录或者征引，所以，作为早于六经而存在的可能性是没有的。刘勰《文心雕龙·诸子》曰:“昔风后、力牧、伊尹，咸其流也。篇述者，盖上古遗语，而战代所记者也。”［16］196言《风后》《力牧》《伊尹》诸篇，为战国时代人根据三人传下来的资料写成的。这个观点，对于我们了解以上著作，有方法论意义。

《诸子略》及《兵书略》所载托名战国前人的著述，都不得成书于战国前。罗根泽辨《汉书·艺文志》所载战国前私家著作皆属伪托，自《诸子略》而至《兵书略》，言儒家五十二家，道家三十七家，阴阳家二十一家，法家十家，名家七家，墨家六家，纵模家十二家，杂家二十家，农家九家，小说家十五家，兵权谋十三家，兵形势十一家，兵阴阳十六家，兵技巧十六家。一一辨析，所论甚详，并解释托古风气盛行原因云:

盖托古之风既开，甲托之文武周公，乙思驾而上之，则必托之尧舜禹汤，丙又思驾而上之，则必托之神农黄帝。如积薪耳，后来居上，势必伪造古帝，虚构三皇;犹以为未足，不得不离尘寰而上天入地，于是太一(泰壹) 天一(天乙)，皆有著作矣。至《数术》《方技》两略，更乌烟瘴气，不可究诘(神书更多)，堪注意者，班氏于《诸子略》伪托之书，概标明于注，而《兵书略》《太壹》《天一》诸书之显为依伪者反阙焉，《数术》《方技》尤不著一字。盖注以辨疑，不疑何注? 此等书赝伪荒谬，已为人所共知，无庸再辩。［17］32

罗根泽站在近代疑古主义学风的立场上来考察战国时代的托名前代人的著作，所以，对这些托名的著作用“乌烟瘴气”来形容，这显然有偏激的地方。而且，客观地说，这些杜撰，未必出于故意的作伪，而且，这些著作中，也未必没有或多或少地保留了一些托名者的言语。但是，罗根泽关于战国前没有私家著述的结论，无疑是符合历史实际的。因为孔子之前，学在官府，凡需要文字表达的，都存于官府之中，也只有官府才有可以使用文字的知识分子存在。

在孔子的时代，六经也就意味着是一切先王典文，而善先王典文也就意味着明习六经，因此，我们就有理由相信这个“文学”学科所包容的内容充满了开放性特征。当我们进入战国时期，考察战国时期的“文学”概念时，我们就更加明确了这个学科分野的真正内涵和外延了。

战国诸子著作中经常出现“文学”一词，如《墨子》之《天志》《非命》，《商君书·外内》，《荀子》之《非相》《王制》《性恶》《大略》，《吕氏春秋·去宥》，《韩非子》之《难言》《外储说左上》《问辩》《八说》《五蠹》《显学》等。纵观这些著作中所言之“文学”，一指从事文学之人，所以也称为文学之士，此以《韩非子·六反》所说最具代表性，曰:“学道立方，离法之民也，而世尊之曰文学之士。”［18］318另外，“文学”一词更多的是指文学之士所明习的人文经典，此以《荀子·王制》的说法为代表，曰:“虽庶人之子孙也，积文学，正身行，能属于礼义，则归之卿相士大夫。”［19］94

战国诸子著作，以从事文学职业者为“文学之士”，这说明“文学”一词，更多的是指人文经典，而非文学之士。当然，也有以“文学”指文学之士的例子，《商君书·外内》曰:“奚谓淫道，为辩智者贵，游宦者任，文学私名显之谓也。”［20］37在这里，文学即指文学之士。

战国之时，文学指人文经典时，不仅仅限于明习六艺，而指一切文章博学活动，如《墨子·天志中》云:“下将以量天下之万民，为文学出言谈也。”［21］129《墨子·非命中》云:“凡出言谈由文学之为道也，则不可而不先立义法。”［21］169《墨子·非命下》云:“今天下之君子之为文学出言谈也。”［21］175《荀子·非相》云:“从者将论志意比类文学邪!”［19］48《荀子·性恶》云:“今之人化师法，积文学，道礼义者为君子;纵性情，安恣睢，而违礼义者为小人。”［19］290《荀子·大略》云:“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。……子赣、季路，故鄙人也，被文学，服礼义，为天下列士。”［19］334《吕氏春秋·去宥》云:“一言而令威王不闻先王之术，文学之士不得进。”［22］195《韩非子·难言》云:“殊释文学，以质性言，则见以为鄙。”［18］14《韩非子·外储说左上》云:“弃田圃而随文学者，邑之半。”《韩非子·问辩》曰:“主上有令，而民以文学非之。……人主顾渐其法令，而尊学者之智行，此世之所以多文学也。”［18］301《韩非子·八说》云:“博习辩智如孔墨，孔墨不耕耨，则国何得焉?修孝寡欲如曾史，曾史不战攻，则国何利焉?匹夫有私便，人主有公利。不作而养足，不仕而名显，此私便也。息文学而明法度，塞私便而一功劳，此公利也。错法以道民也，而又贵文学，则民之所师法也疑;赏功以劝民也，而又尊行修，则民之产利也惰。大贵文学以疑法，尊行修以贰功，索国之富强。不可得也。”［18］326《韩非子·五蠹》云:“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。夫离法者罪，而诸先生以文学取;犯禁者诛，而群侠以私剑养。……故行仁义者非所誉，誉之则害功;工文学者非所用，用之则乱法。……然则为匹夫计者，莫如修行义而习文学:行义修则见信，见信则受事;文学习则为明师，为明师则显荣。此匹夫之美也。……而贵文学之士，废敬上畏法之民，而养游侠私剑之属。……今修文学，习言谈，则无耕之劳，而有富之实;无战之危，而有贵之尊。”［18］344-347《韩非子·显学》云:“藏书策，习谈论，聚徒役，服文学而议说。”［18］353

凡此种种，“文学”一词所包含的内容，已远非六艺所能包容。可以说，文学之士所学习的一切人文内容，以及他们的著述、言谈，都可以归结为文学活动。

刘勰《文心雕龙·时序》云:

春秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飙骇。方是时也，韩魏力政，燕赵任权，五蠹六虱，严于秦令。唯齐楚两国，颇有文学：齐开庄衢之第，楚广兰台之宫，孟轲宾馆，荀卿宰邑。故稷下扇其清风，兰陵郁其茂俗;邹子以谈天飞誉，驺奭以雕龙驰响;屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。［16］

吴林伯先生《文心雕龙字义疏证》认为，刘勰此言战国“文学”，其义有三:一指经学，二指哲学，三指辞赋。孟轲受业于子思门人，子思传曾子之学，《孟子》书中，引证、论述涉及《诗》《书》《礼》《春秋》中的内容。荀子传子夏之学，是战国大儒，传《诗》《礼》《易》《春秋》，即从虞卿受《左氏春秋》，从谷梁赤受《谷梁春秋》;从根牟子受《诗》，传毛亨，为《毛诗》，传浮丘伯，伯传申公，为《鲁诗》;而对《礼》最为专长，《荀子》言礼最多，孟轲、荀子首先是经学家。邹衍、驺奭，属诸子之学。屈原、宋玉是辞赋家。［16］63-64经学、诸子、辞赋，基本上代表了战国文学之士所从事的文学活动的主要内容，而经学、诸子著作，即使在我们今天看来，也应该是文学研究的对象。

四 秦汉以后中国文学学科内涵的演变

中国古代文人称为“儒”，也称为“文学”，他们从事的学科可以称为“文学”，他们的著作也可以称为“文学”。中国古代的文学起源于六经，六经体现了孔子的仁义之道，因此，中国古代文学在原道、征圣、宗经的旗帜下，不断发展壮大，其学科范围也不断拓展，几乎涵盖了文人的一切创作，大凡用简洁明了美丽优雅的文字记录作者的思考、认识、见闻、思想，无论是叙事、抒情还是议论，都属于文学范畴。而西方近代文学观念则强调只有小说、戏剧、诗歌是文学，文学写作必须是虚构的、想象的、形象的、抒情的写作。显然，西方近代文学观念比之中国古代文学观念要狭窄，西方文学之士在社会中的影响力也较中国文学之士薄弱得多。

秦汉以后，“文学”的概念仍然继承战国时期的传统。如西汉桓宽《盐铁论》的论辩双方，一为丞相、御史，一为贤良、文学，《盐铁论·本议》曰:“惟始元六年，有诏书使丞相、御史与所举贤良、文学语，问民间所疾苦。”［23］1此处文学，意味着由从事的学科决定的职业身份。

六朝以后，文学作为学科和职业的概念，仍然包容了文人的一切为谋道而进行的写作。

南朝刘勰所作的《文心雕龙》，涉及的文体包括诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、对问、七、连珠、谐、讔、史、传、诸子、论、说、诏、策、誓、诰、令、制、戒、敕、教、命、檄、移、封禅、章、表、奏、启、谠言、封事、便宜、议、对、书、记、笺、谱、簿、录、方、术、占、试、律、令、法、制、符、契、券、疏、关、刺、解、牒、状、列、辞、谚等七十余种;和刘勰同时的萧统《昭明文选》则列有赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、难、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文等文体近四十类。这些文体，都是当时的文学之士所从事的写作活动的主要内容，也是被作为当时的文学来看待的。当时的文学之士如果就其中的某些文体创作出了衔华佩实的经典文本，毫无例外都会赢得文名，被社会所推崇。

《旧唐书·太宗本纪》载，四年十月，“于时海内渐平，太宗乃锐意经籍，开文学馆以待四方之士”。［24］卷2:28《旧唐书·则天皇后本纪》载:“太后尝召文学之士周思茂、范履冰、卫敬业，令撰《玄览》及《古今内范》各百卷，《青宫纪要》《少阳政范》各三十卷，《维城典训》《凤楼新诫》《孝子列女传》各二十卷，《内范要略》《乐书要录》各十卷，《百僚新诫》《兆人本业》各五卷，《臣轨》两卷，《垂拱格》四卷，并文集一百二十卷，藏于秘阁。”［24］卷6:133《旧唐书·穆宗本纪》载:诏:

国家设文学之科，本求才实，苟容侥幸，则异至公。访闻近日浮薄之徒，扇为朋党，谓之关节，干扰主司，每岁策名，无不先定。永言败俗，深用兴怀。郑朗等昨令重试，意在精覆艺能，不于异常之中，固求深僻题目，贵令所试成就，以观学艺浅深。孤竹管是祭天之乐，出于《周礼》正经，阅其呈试之文，都不知其本事。辞律鄙浅，芜累何多。亦令宣示钱徵，庶其深自怀愧。诚宜尽弃，以警将来。但以四海无虞，人心方泰，用弘宽假，式示殊恩。孔温业、赵存约、窦洵直所试粗通，与及第;卢公亮等十一人可落下。自今后礼部举人，宜准开元二十五年敕，及第人所试杂文并策，送中书门下详覆。［24］卷16：488

《宋史·太祖本纪三》载，六年十一月癸丑，“诏常参官进士及第者各举文学一人”。［25］卷3:49《宋史·地理志五》曰:“汉中、巴东，俗尚颇同，沦于偏方，殆将百年。孟氏既平，声教攸暨，文学之士，彬彬辈出焉。”［25］卷89:2230

《明史·太祖本纪二》载，十三年二月壬戌朔，“诏举聪明正直、孝弟力田、贤良方正、文学术数之士”。［26］卷2:34《明史·选举志二》载，洪武三年诏曰:

汉、唐及宋，取士各有定制，然但贵文学而不求德艺之全。前元待士甚优，而权豪势要，每纳奔竞之人，夤缘阿附，辄窃仕禄。其怀材抱道者，耻与并进，甘隐山林而不出。风俗之弊，一至于此。自今年八月始，特设科举，务取经明行修、博通古今、名实相称者。朕将亲策于廷，第其高下而任之以官。使中外文臣皆由科举而进，非科举者毋得与官。［26］卷70：1695-1696

《清史稿·圣祖本纪二》载，三十三年秋七月丁亥，“上求文学之臣。大学士举徐乾学、王鸿绪、高士奇及韩菼、唐孙华以对”。［27］卷7:240

现在有一种流行的说法，认为中国古代文史哲不分，但这种不分不是三者共存，而是今日的历史学科、哲学学科都包容在文学学科之中。

从汉至清，文学学科不断变化。学术与文章分列，《儒林传》《文苑传》则分别代表学术家和文学家，但学术家也有诗文辞赋等文章，这也属于文学。清康熙时陈梦雷编《古今图书集成》，在六编之一的理学编有文学典，包括文体、诗赋、文学家列传等。易经、史书、地志、诸子则入经籍典，理数、义利、廉耻、学问、读书则入学行典。无疑，这里的文学已狭义化了。

文学的概念是一个历史的范畴，同时也是一个具有民族文化特征的范畴。在区分文学与非文学的界限时，不能用今天的文学概念去解构历史上存在过的文学概念，也不能用非中国的文学概念来解构中国的文学概念。同样，用历史上存在过的文学概念规定现在或以后将要出现的文学，用中国的文学概念规定其他民族的文学概念，从而区别文学与非文学，也是非常危险的。

五 正确认识和寻绎文学观念的变化轨迹

我们强调文学概念的历史性内容和民族性内容，并不是要否定文学之为文学在不同历史时期、不同地域的不同民族观念中应存在的共性，而是要在强调共性之时关注个性，在一般中发现特殊，从而全面把握文学概念。

我们今天所认可的19 世纪的西方文学观念，也有一个逐渐形成的过程。近代西方著名的文学理论家韦勒克与沃伦博士指出:“什么是文学?什么不是文学?什么是文学的本质?这些问题看似简单，可是难得有明晰的解答。”即承认截至今日，文学概念还相当模糊，考虑到文学在以后的不断发展，我们更不敢贸然给文学一个武断的定义。韦勒克与沃伦博士反对“认为凡是印刷品都可称为文学”，或者“将文学局限于‘名著’的范围之内，只注意其‘出色的文字表达形式’，不问其题材如何”。韦勒克与沃伦博士指出:“我们承认‘虚构性’(fictionality)、‘创造性’(invention)或‘想象性’(imagination)”是文学的突出特征”，同时，“我们还必须承认有些文学，诸如杂文、传记等类过渡的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。在不同的历史时期，美感作用的领域并不一样;它有时扩展了，有时则紧缩起来”，我们肯定“文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。小说、诗歌或戏剧中所陈述的，从字面上说都不是真实的;它们不是逻辑上的命题。小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。甚至在主观性的抒情诗中，诗中的‘我’还是虚构的、戏剧性的‘我’。小说中的人物，不同于历史人物或现实生活中的人物。小说人物不过是由作者描写他的句子和让他发表的言辞所塑造的。他没有过去，没有将来，有时也没有生命的连续性”［28］7-14，即文学既包括想象丰富的虚构文学，如诗、小说、戏剧，也应包括杂文、传记等运用修辞手段而具有美感形式的文字。

韦勒克、沃伦在强调文学虚构性特征时，同时也肯定非虚构性的杂文、传记等同样具有文学品格，也应视为文学，这种观点，照顾到了历史的文学概念的复杂性。文学作品以语言文字为媒介和手段，是语言的艺术，但是，它又不仅仅是艺术，而是有意味的。沃尔夫冈·凯塞尔指出:“正如我们所见，文学作品需要通过一种语言的特别力量来表现，所以对文学作品的研究就变成了语言科学的一部分。”［29］11“文学史家就算只想研究他祖国语言的作品，也必须具有一种基本的、语言学的训练，同时语言学家也只有在语言生活得最强烈的地方，就是在文学作品中进行观察，才能够有所收获。”［29］11-12文学是文学史家和语言学家共同的研究对象，说明运用语言艺术表现的文学形式与其他以语言为手段的学术的亲缘关系。由于文学为了更吸引人，往往写得像现实一样，正像贺拉斯所说:“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑;同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”［30］142

文学有时要模仿现实存在，所以与历史、传记有接近之处，而有些不是虚构的作品，为了表现得更有魅力，同样需要文学修辞。在这种情况下，文学显然难以用虚构、想象、创造等特点来描述。在文学与历史、哲学等其他学术尚未有分别的时代，这种区别的艰难便更加明显。

英国理论家特里·伊格尔顿曾经指出过以虚构或想象划分文学与非文学之缺陷，他说:

例如，你可以在虚构的意义上把它解释为“想象的”写作——写的不是真实的东西。但是，甚至稍微回想一下人们一般列入文学名下的东西，也会表明这样的解释不能成立。十七世纪的英国文学包括莎士比亚、韦伯斯特、马韦尔和密尔顿;但它也延伸到弗朗西斯·培根的论文，约翰·多恩的布道文章，班扬的宗教自传，以及托马斯·布朗爵士所写的一切。必要时甚至可以认为它包括霍布斯的《绝对权力》或克拉瑞顿的《反抗的历史》。法国十七世纪文学不仅包括高乃依和拉辛，还包括拉罗什富科的箴言，博叙埃的悼词，布瓦洛关于诗的论文，塞维尼夫人致女儿的信，以及笛卡尔和帕斯卡的哲学。十九世纪英国文学一般包括兰姆(虽然不包括边沁)、麦考莱(但不包括马克思) 和密尔(但不包括达尔文和赫伯特·斯宾塞) 。［31］14-15

他又说:

在十八世纪的英国，文学的概念并不像今天那样有时只限于‘创造的’或‘想象的’写作，它指的是全部受社会重视的写作：不仅诗，而且还有哲学、历史、论文和书信。一部原文是不是‘文学的’并不在于它是不是虚构的——十八世纪对新兴的小说形式究竟是不是文学十分怀疑——而在于它是否符合某些“纯文学”的标准。用另外的话说，这种看作文学的标准显然是思想意识上的：体现某个特定社会阶级的价值和趣味的写作可以算作文学;而街头民谣，流行传奇，甚至也许还有戏剧，都不可以算作文学。［31］35

特里·伊格尔顿关于欧洲文学观念的演变历史，对我们认识中国古代文学的学科内涵和外延有非常大的意义，他的研究使我们有理由相信，我们在研究过去的文学之时，既要立足于今日对文学概念的认识来发掘过去的文学作品的现代意义，同时，又要照顾到文学概念的历史内涵，注意一定地域、一定民族在特定时期文学的特殊性，从而全面地把握该时期的文学全貌。

中国文学的发展，虽也曾受到外来异己文学的冲击，但对文学概念的认识，却具有相对独立的观念。像英国18 世纪的状况一样，小说、戏剧等具有市民特征的世俗文学，其作为文学的权力也曾受到过怀疑，一方面，创作小说、戏曲的文学家社会地位低下，处境艰难;一方面，小说、戏曲的作品表现出的虚构等特征为文学之士所鄙视，司马迁曰:“《禹本纪》言‘河出昆仑。昆仑其高二千五百余里，日月所相避隐为光明也，其上有醴泉、瑶池’。今自张骞使大夏之后也，穷河源，恶睹本纪所谓昆仑者乎?故言九州山川，《尚书》近之矣。至《禹本纪》《山海经》所有怪物，余不敢言之也。”［7］卷123:3179在这里，司马迁显然是委婉地批评了《禹本纪》《山海经》的荒诞。《世说新语·轻诋》注引《续晋阳秋》曰:“晋隆和中，河东裴启撰汉魏以来迄今时言语应对之可称者，谓之《语林》。时人多好其事，文遂流行。后说太傅事不实，而有人于谢坐叙其黄公酒垆，司徒王珣为之赋，谢公加以与王不平，乃云:‘君遂复作裴郎学。’自是众咸鄙其事矣。”［32］439《语林》因一事失实而受人鄙视，足见虚构的小说手法在晋人尚不能被认同。又明人蒋大器在《三国志通俗演义序》中批评通俗小说之鄙俗，曰:“前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬又失之于野，士君子多厌之。”［33］则说明在明代，通俗文学的地位，仍然还没有得到社会认同。

中国传统文学理论建立在原道、明道的基础上，注重文学的存在意义，文学是实现社会正义的重要手段，学习文学，或者创作文学著作，必须落实到有利于人生与社会环境的改善，而过去的学者认为某些小说、戏曲把娱乐性放在了第一位，因此不但不能实现这种实用目的，反而有害于人伦道德，元代学者夏伯和说:“院本大率不过谑浪调笑。”［34］7清初汤来贺说:“自元人王实甫、关汉卿作俑，为《西厢》，其字句音节足以动人，而后世淫词纷纷继作。”［35］清余治《得一录·翼化堂条约》曰:“《西厢记》《玉簪记》《红楼梦》等戏，近人每以为才子佳人风流韵事，与淫戏有别，不知调情博趣，是何意态，迹其眉来眼去之状，已足使少年人荡魂失魄，暗动春心，是诲淫之最甚者。”［36］张九钺甚至认为，“自院本、杂剧出，多至百余种，歌红拍绿，变为牛鬼蛇神，淫哇俚俗，遂为大雅所憎”［37］。

中国古代戏曲、小说等今天的主流文学形式在刚产生的时候被主流文学家所轻视的现象，与欧洲文学的历史发展若合符节，这种东西方的吻合，说明人类对文学的学科内涵的认识，经过了一个曲折、漫长的过程。所以特里·伊格尔顿指出:

事实上，我们关于文学的解释正是随着我们现在所说的“浪漫主义时期”而开始发展的。关于“文学”这个词的现代看法只有在十九世纪才真正流行。就这个词的这种意义而言，文学是历史上最近的现象：它是在大约十八世纪末某个时间发明的，乔叟或者甚至蒲柏很可能认为它极其奇怪。最初出现的是把文学范畴缩小到所谓的“创造性的”或者“想象性的”作品。［31］36

东西方文学的演变规律，让我们明白这样一个道理，就是虽然今天的文学概念不包括过去曾经作为文学存在的某些文学形式，但是，对于我们研究者来说，特别是着眼于建立文学理论体系的学者来说，我们应该把那些历史上存在过的文学形式看作是今天文学的历史，而今天的文学观念，正是在历史的演变中逐渐形成的。同时，我们也要认识到，今天我们所建立的以想象、虚构为特征的文学形式，必将有被淘汰的危险，今日虚构文学的衰落，而纪实文学及传记文学的广阔市场和前景，使我们有理由相信，文学抛弃虚构的历史，重新回到过去存在过的写作和阅读的历史中去，未尝不是可能的。

六 中国文学史应该是中国文学历史的复原

韦勒克和沃伦在他们合作写成的文学理论著作《文学理论》中曾经对英国文学编史历史进行回顾，指出:“应当承认，大多数的文学史著作，要么是社会史，要么是文学作品中所阐述的思想史，要么只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价”，因而“只是把文学视为图解民族史或社会史的文献;而另外有一派人则认为文学首先是艺术，但他们却似乎写不了文学史。他们写了一系列互不连接的讨论个别作家的文章，试图探索这些作家之间的‘互相影响’，但是却缺乏任何真正的历史进化的概念”。所以，他们质疑说:“写一部文学史，即写一部既是文学的又是历史的书，是可能的吗?”［28］290这说明文学史的写作，不是一件容易的事情。

文学史研究是对文学历史的研究，所以文学史研究就应该属于历史研究范畴。当然，我们这样说，并不是排斥文学的特殊性，因为它仍然是具有具体规定性研究对象的历史研究，是对历史的文学这一专门领域的研究，而不是对整个历史的研究。

文学史作为历史研究，首先就应该遵从历史研究的规律，就像文学研究不是文学创作一样，文学史也不是文学理论或者文学批评。按照贝特森(F·W·Bateson)的说法，文学史是考察源流问题的，认为“文学史旨在展示甲源于乙，而文学批评则在宣示甲优于乙”［28］32，就是甲乙谁前谁后的问题，而文学批评和文学理论则是要宣示甲乙谁优的问题。这个区分无疑是有价值的。

从这个区别上，我们必须承认，文学史的研究目的，首要是复原文学的历史，这个复原，包括对文学观念的复原和文学活动的复原，所以，为欧洲文学史家所广泛接受的建立在历史主义基础上的文学重建论，主张:“文学史家必须设身处地地体察古人的内心世界并接受他们的标准，竭力排斥我们的先入之见”［28］33，应该是最有历史主义的科学的文学历史研究态度。

按照这个原则，我们的文学史的写作，就首先应该按照一定的时代人们的文学观念，来努力勾勒出一个时代文学发展的全貌——这个全貌当然包括勾勒出每一个作家的每一部作品所要实现的创作意图，这也是斯托尔(E·E·Stoll)等文学史家实践过的，他“在研究伊丽莎白时期的舞台艺术传统与观众的要求时，就坚持主张文学史的重要目的在于重新探索出作者的创作意图”［28］33。同时，应该勾勒出这个时代文学的流传和文人的心态面貌等问题。也就是说，文学史研究的目的，首先不是对某个时代的文学盖棺定论，而是还原历史。因此，中国文学史的写作，首先应该是对中国文学历史的复原。

文学史研究，实际就是文学的考古工作。对于研究文学史的学者来说，研究文学史首先是复原文学历史，了解文学的历史变迁，其次才是评价这种历史面貌和历史变迁。这两个方面，共同构成文学史的写作目的，而这两个目的，复原的任务远比评价的任务重要，而我们的数以百计的文学史，忙于总结文学发展规律和问题变迁史，复原的工作就有了欠缺。特别是50年代提倡俗文学的口号提出后，文学研究就往往变成了今日文学观念指导下的文学观念形成史和文学文体的发生演变史，而文学史大量讲解词曲小说，使我们误以为宋以后的文学史就是词曲小说的世界，文坛的盟主不是罗贯中、施耐庵，就是曹雪芹，这样一来，一个阶段的文学历史就被篡改了，而那个阶段的文人心态、文坛面貌，就被颠覆了。

在中国古代文学的历史上，即使到了清末，处于文人上层，并受到民间文人普遍尊敬的，仍然是那些以美刺传统发挥文学光华的诗文作者，罗贯中、施耐庵、曹雪芹之流的作品，尽管很伟大，但作为作家个人，他们仍然是那个时代文学界的边缘人。

复原文学历史，应该建立在个体的复原的基础上，从个案研究走向综合研究。这个宏观的综合研究，其体现形式，就是文学史的写作。文学史当然可以是断代史的写作，也可以是通史的写作。就像断代史建立在个案的研究之上一样，通史是建立在断代史研究的基础之上的，通过文学通史的写作，最终完成了对文学的总体把握。

每一个个案应该包含无限个可以肢解的个案，每一个断代，又可以分解为无限个断代，黄仁宇先生的《万历十五年》如果只着眼于文学在万历十五年的作为的话，也当然是断代文学史的研究。

严格意义的中国文学通史，则所指应该包括研究者对自中国文学产生起到研究者书写文学通史著作之前的文学的总结。由于今天中国文学的研究，有所谓古代、近代、现代、当代的区分，这样，我们就完全有理由把通史定义为古代文学这个断代意义的通史。由此可知，所谓文学通史，对于中国文学研究者来说，本来也是一个相对的和不确定的概念，只是在今天我们给它加进了一个规定性的时段而已。

如果我们承认文学史是文学的历史研究，按照这个定义，中国文学史的写作，就不是从近代开始，在中国古代历史著作体系中，特别是以《史记》《汉书》为代表的正史系统，其《艺文志》《经籍志》，以及《儒林传》《文苑传》，还有大量的列传，如《史记·孔子世家》《史记·屈原贾生列传》《汉书·司马相如传》《汉书·扬雄传》，无不是有关文学史的著作。而这些文学史著作，虽然也对文学作品和文学现象、文学家进行了综合评价，但是，它们又是以“实录”精神来写作的，所以，它们的功绩首先在复原历史。这个优良传统，应该是我们今天所应继承的。

如果我们考察最早的几种中国文学史著作，著作者在写作之初，也是秉承了复原历史的文学史本意的，如林传甲《中国文学史》在写作方法上借鉴史书体例，结合纪事本末体和通鉴纲目体，在文学对象的选择上，则包括经子辞赋史传，体现了文学观念的历史性内容和民族性特征。谢无量的《中国大文学史》则强调他所谓文学，不是今天意义的纯文学史，而是包括了纯文学，以及今天所谓学术，以及与文学相关的文章，认为治文学史不能仅从今日之纯文学出发，必须联系当时的学术文化。［38］胡小石《中国文学史讲稿》，则提出文学是由于生活之环境受到刺激而引起情感的反应，即艺术化的语言来做具体表现。文学史的研究对象是历代各种文体，研究目的则是说明文学史的演变，而特别关注文学之间的因果联系，并且强调治史与学文的区别，认为文学史属于科学，其特点是冷静、客观、求信，注重事实的变迁，不注重价值的评估。［39］

值得注意的是，如果我们用这种与西方历史主义的文学史研究方法一致的尺度来衡量古代文学史著作，古代学者的成功范例也可以说比比皆是，一部《文心雕龙》，不但《时序》是文学史，其他各篇，与其说是文学理论著作，倒不如说是刘勰之前的一部中国文学史。其文体论和创作论中复原历史的痕迹，是不难寻绎的。后代学者指摘刘勰对陶渊明的漠视，实际这是与陶渊明当时在文坛的地位联系在一起的。陶渊明退出官场，回归田园，就意味着他的边缘化境遇。复原历史的时候，边缘化的角色，总是容易被忽略。

钟嵘《诗品》之探讨五言诗流变，曰:“故知陈思为建安之杰，公幹、仲宣为辅;陆机为太康之英，安仁、景阳为辅;谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。斯皆五言之冠冕，文辞之命世也。”［40］2其关于建安、太康、元嘉诗坛领袖的论述，立足点正是当时的历史状况。就是说，文学历史的研究，摆脱不了历史的现实面貌，在魏晋六朝之际，天下动乱，氏族势力强盛，非曹植、陆机、谢灵运这样的贵介公子，不足以在世族社会执文坛之牛耳，而陶渊明、左思这样的人才，由于没有天时地利人和，所以只能空留无奈。

既然如此，我们可以说，20 世纪初期的文学史家，以及古代的文学史学者的观点，实际都是以他们的实践肯定文学史复原历史的责任的重要性。这个原则，无疑是放之四海而皆准的，那么，我们对文学史的评价体系，首先就不一定是它有怎样的哗众取宠的观点，而是首先必须考察它对历史面貌的复原的努力程度，然后再考虑通过纵横比较，给予科学的价值判断。

七 重建立足于中国文学本位的中国文学史体系

20 世纪50年代后期，自从北京大学中文系1955 级学生为响应“学术大跃进”的号召而编写了一部《中国文学史》以来，各个大学为了中国文学史的教学，编写了众多中国文学史教材。这些教材为中国文学史教学做出了重要贡献，但是，却也有一个共同的不足，就是这些教材在不同程度上都以西方或者苏联的文学理论观念来对中国古代文学进行取舍和评价，对中国古代文学全貌的复原和诠释难免不周全，甚至歪曲。这样做的后果，使我们今天的中国文学史成为西方话语下的中国文学史，中国文学史教材基本上没有能力完整复原中国古代文学史的全貌，所以，公允评价中国古代文学的成绩，也就成了遥远的事情。随着中国文学研究的深入，以及中国文化立场的自觉，立足于中国文学史本位重写中国文学史，就应该是当代中国古代文学史研究学者当然的责任。

中国古代文学是中华民族优秀传统文化最重要的组成部分。研究中国古代文学，既是为了了解历史，同时，也是为了把中国古代文学家及其作品所表现出的人文关怀和人文精神贯彻到我们今天的社会活动之中。因此，建立立足于中国文学本位的文学史书写体系，就是必要的。编写中国文学史教材，就是希望通过我们的努力，构建一个以中国固有文学观念为指导的中国古代文学史体系，发掘民族传统文学的人文诉求和发展脉络及价值。这是一项艰巨而复杂的任务，却也是中华民族文化自觉和文化复兴的迫切要求。在编写立足于中国文学史本位的中国文学史体系时，应力求实现以下目标:

第一，体现中国立场。我们所编写的中国文学史，应是建立在中国固有文学观念范畴内的文学发展史，不是建立在西洋19 世纪文学观念下的中国古代文学史。我们要通过对中国固有文学学科演变历程的梳理，发现中国古代文学存在和发展的规律，以此来改变在西洋文学观念中发展起来的中国现代文学和当代文学所面临的困境。

第二，体现中国视角。作为中国固有的文学观念范畴下建立的文学史体系，就意味着必须涵盖中国古代文人写作的主要部分，我们要努力还原一个时代文学的全貌和一个作家的全貌，而不是依赖于西洋文学的三分法、四分法选择研究对象。凡是中国古代被归入“文学”的文学之士的文学活动，都应是我们研究的对象。我们要实事求是地探讨中国古代各种文体的产生、发展、变化过程。通过我们重建中国文学传统的努力，丰富世界文学的视角，寻找最终融入世界文学潮流的路径。

第三，体现中国价值。中国古代文学以六经为典范，以简洁明了的语言，记叙历史，表达思想，抒写情志，中国古代文学有明确的原道、载道、明道的人文诉求，是把引导社会向善放在首要位置的，因此，中国文学体现了对社会发展的积极关切。

第四，体现中国方法。中国传统方法，在文学研究领域，主要体现为汉代学者所倡导的实事求是的历史观。比如西方文学史起源于神话，而现存中国文学史以六经为源头，20 世纪50年代的学者构筑中国文学的神话源头，虽然工作做得多，却总难以找到实证的基础。因此，继承中国方法，在实证的基础上，体现史与论的结合，注重文学理论发展史、作者思想发展史、作品写作史、文体发展史、文学批评史的结合，注重对作品和作家的定性分析，也注重对定性过程的透明化的诠释，是复原中国古代文学史所不可或缺的途径。

第五，体现学术性。大学生要掌握文学史基本常识，更要具有学术素养。近些年，随着学科调整和大学教育普及化，中国文学史教育有去学术化的倾向，我们认为这不是方向。因此在教材编写中，应该把学术界最前沿的成果系统而提纲挈领地告诉读者，给读者提供一个很快进入学术前沿的路径，是非常必要的。

第六，体现多元性。我们编写的是中国文学史，所以，我们应该把中华各民族文明的成果尽可能网入其中，应该对现今中国版图中曾经存在过的区域政权，以及历史上属于中国版图中的行政区域的文学同样给予关注，如西夏文学、大理文学、吐蕃文学等，过去很少在文学史中体现，新编的文学史应该填补这部分空白。

由于近年国务院学位委员会调整学科门类，艺术学已经脱离文学门，成为独立的学科门。因此，中国古代戏剧戏曲理应归入艺术学门类的戏剧戏曲学，不应再是中国古代文学的研究对象。虽然可以考虑到学科惯性，仍然可以暂时把中国古代戏剧戏曲容纳在论述范围中，但从长远看，文学与艺术学的结合，会降低文学本身的价值追求。

20 世纪开始的中国文学史写作本来起始于洋人的启发，因此清理20 世纪西化文学体系的影响，建立中国本位的文学史价值体系，是一个艰巨而漫长的工作。在中国古代文学史研究和书写时体现中国立场、中国视角、中国价值、中国方法，并在此基础上体现中国文学史的多元性和学术性，更是需要长期探索的。也只有建立了体现中国立场、中国视角、中国价值、中国方法的中国文学史观，才能构建一个以中国固有的文学观念为指导的中国古代文学史体系，才能深入发掘中国传统文学的发展脉络及人文价值。

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