现代陶艺审美特点的几点思考

李梅

（皖西学院 艺术学院，安徽 六安 237012）

“审美活动作为一种文化现象，具有鲜明的民族特点。每个民族的审美心理特征都会在其日常生活和文学创作、艺术活动中表现出来，并且在该民族的文化习俗、思想观念、意识形态中得到解释和证明”。[1]泰勒对文化所做的权威定义：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。[2]由于受到中国传统文化的影响，在审美认知领域逐渐形成了以儒、道两家文化为核心的审美倾向。道家认为“道”是宇宙万物的本原，是符合自然规律的根本原则；儒家则把“道”看作是调节社会关系的政治和伦理原则，是治理社会的道德准则。道家之道是自然，儒家之道是名教，从汉代的经学到魏晋玄学，又逐渐将道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互补的思维方式。这种思维方式在美学领域中的最重要的影响在于以自然美来比附社会美、道德美，从而建立起一种具有泛审美特征的美的基本形态的划分原则。在中国传统文化中，对美的价值判断，既不是仅仅从艺术鉴赏的角度来评价艺术作品对鉴赏主体的价值关系，也不是仅仅立足于对审美对象超功利的“合目的性的形式”[3]的感知，而是把审美活动渗透到社会生活的每一个领域，把美的“合目的性形式”作为自然的和社会普遍规律的“道”来加以规定，从而建立起一种具有普遍意义的审美关系。

1 现代陶艺审美的多元化

在中国传统文化中，朴素为美是一种基本的生活观念，也是一种基本的美学观念。朴实无华，清新自然，成为美的最高形态。这一美学观有其合理性的一面，在强调“文以载道”的前提下，提倡文学艺术表现手段的质朴与简洁，更能体现文学的实用价值。但如果把这一美学形态强调到唯一的程度，并以此为准，否定其他美学形态存在的合理性，就违反了文学艺术表现形式多样性的规律。

随着人们审美意识的改变，在过去认为不美的东西，出现在现代生活陶艺的创作中，如缺陷美，在传统陶艺中被认为是缺陷的开裂、缩釉、起泡等现象，在陶艺家的操控下成为一种特殊的装饰技法。在缺陷美实现的过程中，陶艺家只能大体控制它们的效果，作品的实现也有很多不确定的因素，所以这一过程更接近艺术创作。日常生活的审美化在根本上是围绕艺术与生活之间的关系而展开的。后现代主义的一个特征是“一些主要边界或分野的消失，最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的区别的消弭”。在传统的观念里,美与生活是一种否定与被否定的关系，所谓“艺术否定生活论”就是其中的凸现形态。而按照现代的观念，美与生活却走向了同一，在欧美占据主流的现代分析美学和实用主义美学都具有这个趋势。“日常生活的审美化”意味着日常生活与艺术的沟通和融合，是拆除生活与艺术之间那堵传统高墙的结果。

在当今多元文化格局、社会发展日益在向信息时代迈进的今天，我们在为科学摇旗呐喊并感叹科学所带来的短期效应的同时，更加要求艺术带给人们美感与愉悦，人们将以艺术的眼光审视一切。现代艺术中形形色色的流派，不满足于传统已有的表现手法，不断从形式上追求新的表现方式，来适应和探索现代情感，这是符合生理机制中丰富多样和活力的要求的。“形式感的生成无疑是一个历史过程，是人类在长期生活实践中对自然进行自觉不自觉地艺术把握的结果”。[4]撇开哲学、美学不谈，人们的思维、视觉、触觉，如果长时间的静止不变，就会产生疲劳和厌倦。僵死的、千篇一律的东西，会使思维和感觉麻木。大自然是丰富和充满活力的，每一代人的审美标准都在变化着。因此，作为视觉艺术的现代陶艺的审美也是随着社会意识的变化而变化，同时审美主体文化修养的不同，也会对现代陶艺审美做出不同的反应。

2 现代陶艺审美的特殊性

任何事物的存在与发展都有普遍的共性与个性，现代陶艺审美作为一种高级心理活动，同样如此。

现代陶艺审美的特殊性在于对陶艺造型及装饰和釉色的理解。文化内涵作为现代艺术的命脉，它始终贯穿在艺术家的作品中，它反映的是艺术家的一种心理状态及对周围社会世界的看法与认知。现代陶艺审美所具有的特殊性主要体现在以下几点：

2.1 作品中原始、自然材料的流露

对材料的重视也是现代陶艺家面对当前文化状态下的一个反应与思考。这种重视主要包括了以下几方面:一是材料与创作内容的适应度的把握;二是材料的审美特性的挖掘;三是材料的文化与社会内涵的体现；四是与特定材料相对应的工具、工艺、技法技术的选择与创新。

对材料的重新认识也丰富了现代陶艺的表达语言，有的陶艺作品能直接反映陶艺家的创作过程，打破了时空上的限制，观赏者仿佛就能联想到艺术家创作的情景，甚至有种身临其境的感觉。创作中刻意留下来的手工肌理与成型方法，都在诉说着艺术家心理的变化，对泥釉的把玩有意拉近人与自然的距离。

2.2 “模糊性”意义的延伸

模糊性也就是不确定性，即是指人们在陶艺创作中，对创作对象边界与性态不确定的思维，它包含着某种非智性幻觉成份，是意识的非确定性的幻觉的若明若暗的投影；又指陶艺作品给观赏者留下的多种联想意境的空间。模糊性包括：“陶艺构思的模糊性；陶艺创作过程的模糊性；主题思想的模糊性；意境的模糊性；火给陶艺带来的模糊性。”[5]

现代陶艺中的“模糊性”可以说处处皆是，如在现代陶艺创作过程中，对胎体厚薄程度的把握靠手指轻敲坯体就能大约控制厚度，而不需借助其他工具来测量。在烧成过程中只要观望下望火口就能知道窑内的大约温度，根据经验就能判断出何时该需要氧化、还原气氛。创作中的模糊性思维会直接影响到陶艺作品的外在形态，姚永康教授说，“我创作《觉醒》这一重大题材之前已有了构思图。已有明确方案，但在创作过程之中虽反复经过不同感情形象的塑造，仍出现太像一般石雕与木雕头像、框式太重、没有鲜明的陶艺语汇、单调贫乏、缺乏艺术感染力。由此我舍弃原构图、方案。思路朦胧了，没有了既定形式、框构，然后再无拘束地思索、朦胧地体念，无意之中手中破泥片忽然给了启示。雕塑头像与泥板相结合，陶艺与雕塑相结合，创作获关键突破，朦胧之中获天机，创作过程也直伴随着朦胧、模糊的思维，最后是无意的背面抽象念著，意味且更深远。”从中看出现代陶艺没有既定的模式与方法，那么这就给现代陶艺审美带来特有趣味，其中的奥妙只有热爱陶艺、喜爱陶艺的人才能体会。

火给现代陶艺带来的模糊性更多的是反映在窑变与釉色、肌理的变化上。那么这类现代陶艺审美更注重意境的想象，不能直面理解其意。

[1]泰勒.文化之定义[M].多维视野中的文化理论.浙江人民出版社，1987.

[2]康德.判断力批判[M].引自西方美学家论美和美感.商务印书馆，1980.

[3]施旭东.艺术之维[M].北京:北京广播学院出版社，2002.

[4]李泽厚.美的历程[M].文物出版社，1981.

[5]姚永康.陶艺创作中的模糊思维[J].中国陶瓷，1995.