呐喊并不等于战斗——论左翼文学的暴力想象

黎保荣

（肇庆学院文学院，广东肇庆 526061）

【现当代文学研究】

呐喊并不等于战斗
——论左翼文学的暴力想象

黎保荣

（肇庆学院文学院，广东肇庆 526061）

由于左翼作家缺乏实际革命经验和阶级情况调查，加上其青春激情，他们笔下的革命文学，差不多都是些“暴力叙事”的艺术想象。虽然文学的呐喊不等于沙场的战斗，但是左翼作家通过揭示黑暗社会的“吃人”本质、“丰收成灾”的社会绝境，强调启蒙主体的思想与地位转换（弃文尚武），并通过“杀人应当”的理念营构与心理塑造，使得革命暴力化想象为真实与合理。

左翼文学；革命；暴力；想象虚构；合法性

左翼革命文学作品的重要审美形态，是对革命暴力的张扬：或对“革命”极度推崇，或对“暴力”极尽渲染之能事。但是由于左翼作家群体几乎都没有实际革命经验，所以他们笔下的革命文学，差不多都是些“暴力叙事”的艺术想象。

一、为何是想象

其一，左翼文学作者绝大多数都缺乏实际的革命斗争经验，大多做的是宣传、教育、文学创作工作，更说不上进行“暴力”抗争了。为此沈从文曾讥之为“青年美貌唇红齿白的革命文学家”[1]。鲁迅曾经指出左翼作家的两个缺点：一是“不和实际的社会斗争接触，单关在玻璃窗内做文章，研究问题”；二是“不明白革命的实际情形”，将革命表现得“有趣”“浪漫”，而且只重视“破坏”，不重视“建设”。《对于左翼作家联盟的意见》，例如蒋光慈在上海大学任教，因不愿参加飞行集会、示威游行等“左倾”冒险主义活动（更不用说去暴力行动了），遭开除党籍处分。胡也频“没有参加革命行动”[2]。丁玲自己基本上只是一个作家。茅盾在北伐时任汉口《民国日报》的总主笔。叶紫也没有参加农会斗争，倒是他在农会工作的父亲和二姐在湖南益阳被杀头，以身殉革命，这成为他“永远不能治疗的创痕”，也是他暴力创作的资源与动力[3]。洪灵菲、戴平万在海外部做宣传工作，闻南昌起义消息后从暹罗（泰国）回国，在潮汕未遇贺龙的革命队伍，也幸未遭逢国民党反动派军队，便匆匆返乡，后到上海任教，写作[4]。

其二，既然左翼作家缺乏实际的革命暴力斗争经验，那么是什么促使他们进行推崇革命、鼓吹暴力的“暴力叙事”呢？一方面，有学者曾以大量翔实的资料证明大多数家庭条件不错的中国现代进步作家，是由于“动荡的社会、叛逆的个性、理想的诱惑这三种因素的合力”，被风起云涌的革命思潮所感染，造就了中国现代文学“积极参与现实革命的战斗品格”，同时也造就了中国现代革命作家“‘诗人’与‘战士’的双重身份”。“当年轻的现代作家将他们的青春激情，完全融入到那个充满着浪漫主义诗意的火热斗争年代时，他们的文学创作也就必然会洋溢着强烈的主观战斗精神”[5]。在这里，本人更关注“青春激情”这一点。左翼革命文学作家们也是在十几二十岁左右血气方刚的年纪被革命思潮所感染，景仰革命：如18岁的蒋光慈、15岁的殷夫、16岁的叶紫、16岁的艾青、18岁的陈白尘、21岁的戴平万、22岁的洪灵菲、23岁的欧阳山、16岁的丁玲，小小年纪就对革命表示了极大的热情与向往。而且，当左翼作家开始革命文学创作时，绝大多数都是20岁出头的青年，如26岁的蒋光慈创作了《短裤党》，26岁的洪灵菲创作了《前线》，25岁的戴平万创作了《献给伟大的革命》，26岁的胡也频创作了《到莫斯科去》，26岁的丁玲创作了《韦护》、《一九三○年春上海》，27岁时又创作了《水》，23岁的叶紫创作了《丰收》、《火》，26岁的华汉创作了《暗夜》、《女囚》，23岁的欧阳山创作了《竹尺与铁锤》，22岁的黎锦明创作了《尘影》，等等。而另一方面则是中国传统的经世致用、反抗专制的思想影响。不能不提具有同样思想的瞿秋白的作用，一是这与其风华正茂领袖地位不无关系：他28岁就开始主持中央政治局，极大地影响左翼青年作家的“青年人改造世界”的革命信念；二是这与其暴动政策也不无关系：1927年7月至1928年5月，在瞿秋白主持中央政治局近一年期间，发生了南昌暴动、广州暴动，以及秋收暴动，他的《中国革命中之争论问题》更是重视农民问题和小资产阶级问题，主张无产阶级应当取得革命军队的领导权，发展工农武装，只是他也只发表一般政治主张，对军事放权这种以文尚武的态度，对缺乏实际暴力斗争经验的左翼作家不能说毫无作用；三是也与其文艺思想不无关系：他领导左翼文学运动，注重文学表现时代精神、阶级性，他在《文艺的自由与文学家的不自由》中认为文学是政治的留声机，阶级斗争是社会生活的实质，他在《鲁迅杂感选集·序言》里也认为鲁迅思想从进化论发展成阶级论，变成无产阶级战士，换言之是“诗人”与“战士”的结合。这些文艺思想对左翼暴力叙事是有着较大影响的。故此，瞿秋白在上海时期（1927—1934年）也是中国左翼文学运动发展的高峰期，这似乎不是巧合能够解释清楚的，至少不能说瞿秋白对左翼暴力叙事毫无影响。正是对革命的向往热情、积极入世反抗专制的心态，加上年轻人血气方刚、思想激动、躁动不安的青春激情，使得左翼作家的革命文学“暴力叙事”能够取得“暴”风骤雨、“力”气狂猛的效果。

其三，中国左翼作家对中国工农阶级缺乏深入调查，大致凭主观想象进行革命文学创作。按注重于乡村调查的梁漱溟的《中国文化要义》一书，一直到1937年上半年，中国农村土地可以自由买卖，而且土地集中垄断的情况很不明显，据他和其他社会调查专家的调查，中国北方农民90%以上都是自耕农，都有地，无地者占10%以内，有地一百亩以上者占2%，三百亩以上者占千分之一二；而南方佃户虽然比北方相对多些，但仍很少出现土地集中垄断的情况。所以，南北折中起来，得出结论：土地集中垄断之情况不显著，有土地的人颇占多数。所以，农民和地主的对抗情况亦不显著。就工商业而言，一方面没有经过产业革命，生产集中、资本集中之趋势不显著；另一方面循着遗产诸子均分之习俗，资本纵有积蓄，旋即分散，所以像英国等西方国家资本集中在4%的人手中，造成近代工业社会劳资两阶级之对立者，也谈不上，至少不明显；再一方面，中国独立生产者大量存在，与英国等西方国家90%为工资劳动者的情况相距甚远，也无所谓显著的劳资对立[6]。而在政治上，战国以后阶级性渐失，士农工商非为阶级之对立，只是职业的分途。在政治上统治被统治之两面没有形成，与其经济上剥削被剥削之两面没有形成，恰相一致，证明中国阶级之不存，但有恶的统治者、剥削者。梁漱溟的分析虽不无偏颇，但其中大致包含几分道理。而按照有的著名汉学家的研究，中国北方占人口33%的中农和富农占有土地61%，占人口5%的地主占有土地12%，占人口62%的贫农占有土地27%；中国南方人口26%的中农和富农占有土地37%，占人口3%的地主占有土地47%，占人口71%的贫农占有土地16%。但是贫农的反抗并非因为阶级革命信念，而是因为土地承受的人口压力过大以致生存受束缚，“当土地与劳力供给分配平均时，双方互表亲善，地主与农民之间的关系调节成功。但如果人口施于土地的压力过重，社会关系就会变糟。……当平衡根本不利于他们时，农民发现他习惯的、对自己有利的工具（与地主关系和谐等）束缚了他的生存。之后，敌意引发战斗，锄头变为武器，富人的别墅被烧为平地。然而，一旦这种平衡恢复，生产率超过人口增长，农民便滑回他们最熟悉的人际关系，重新开始乡村日常生活。”也是因为“卑微的个人怨恨被放大为反对大地主的集体怨恨”[7]。正因此，马克思对于农民的态度是悲观的，他在《共产党宣言》中不仅视农民为“保守”，甚至还认为他们的思想“是反动的”[8]。原因就在于“小农人数众多，他们的生活条件相同……他们的生产方式不是使他们互相交往，而是使他们互相隔离”，故马克思反复强调农民如同散沙而“没有形成一个阶级”[9]。马克思始终认为现代产业工人，由于被彻底剥夺了生产资料与生产工具，所以他们才是真正意义上的“无产阶级”。而根据有的学者的研究，中国现代社会的政治革命，是“在缺少无产阶级基础的情况下使这项事业获得成功”的[10]。故此，结合上述梁漱溟的分析，从这个角度重审中国左翼作家的革命“暴力叙事”，可以推断其“革命”并非“阶级革命”，而是立足于贫富善恶的“道德革命”，其“暴力”也并非“阶级暴力”，而是立足于劫富济贫、嫉恶如仇、除暴安良、聚众反抗以及一直至今的“仇富”、“仇官”的传统文化心理的“罚恶暴力”。或者更严格地说，“阶级”意味着被置于“道德”意味的笼罩之下。也正是从这个角度，可以推断中国左翼作家的革命“暴力叙事”是缺乏调查的艺术想象，是本土派作家以传统文化心理对革命理论与实践的一种回应、虚构或强化。

二、如何展开想象

那么，为了使得革命暴力显得真实而合理，左翼作家的革命想象、“暴力叙事”是如何展开的呢？

（一）他们从社会阶级分析入手，为革命文学的“暴力叙事”制造社会舆论。例如，蒋光慈在《少年飘泊者》中指出：“现世界为兽的世界，吃人的世界，……兽类的生活，恐怕黑暗的程度还不及人类啊！”叶紫也在痛骂：“世界整个儿都是吃人的！”(《火》)“你们吃人不吐骨了啦！”（《电网外》）“四面都是那一些吃人不吐骨子的魔王。”（《乡导》）“这世界全都是吃人的！”（《夜哨线》）其他如胡也频的《黑骨头》、《四星期》、《一个时代》、《海天无限》，洪灵菲的《气力出卖者》、《在洪流中》、《大海》、《家信》等作品，也都集中揭露了旧社会黑暗残忍的“吃人”本质。

这种“吃人”本质一方面体现为“压迫剥削”：劳苦大众的地位“已经和牛马一样，做着牛马的工作，吃着牛马的食物，受着牛马的待遇”[11]。洪灵菲在《大海》里将这种“牛马”的生活刻画得淋漓尽致：裕喜叔被地主“吊佃”，贫穷让他把儿子一个个出卖；鸡卵兄虽可做佃农，但因贫穷多子，也不过具有“牛马的地位”；而剥削压迫人的社会制度“像一架奇怪的机器一样，这机器在农村间可以剥削农民的膏脂，在城市上同样地可以抽吸着工人的骨髓”[4]。连自耕农的生活也好不到那里去，例如王统照《山雨》里的各种灾难：预征钱粮，强派学款，过境的败兵骚扰等等，使得奚大有“靠地吃饭”的幻想被打破。只是在作家的“阶级苦难”叙事中，反而流露出一种“反阶级”的色彩。例如裕喜叔和鸡卵兄如果不是“多子”，会否一贫如洗？洪灵菲小说中充溢着分明是一种“劫富济贫”的传统思想，而不是理想的“阶级仇恨”。而《山雨》中的时代“不比以前”，恰恰证明从前的生活还是可以的，而现在生活一落千丈是官府各种苛捐杂税劳役造成的。如此，势必导致老百姓“官逼民反，民不得不反”的传统“造反”之路。这就表明作家笔下的革命暴力是“罚恶”的“道德革命”而不是“阶级革命”。

另一方面，社会的“吃人”本质体现为“滥杀无辜”。在农村，农民的“生命完全悬在田主爷手里。他们对于我们实在操有生杀之权呢！”而在城市，“城市上的资本家的面孔是比乡村间债主和田主更加可怕的”。他们以贱价购买“我们”工人的气力，“倘使大家都一道地不干，他们便会说这是罢工，抓到官厅去，便是枪毙！”无论城乡，穷人都很难逃脱被杀的命运，“真不知现在是怎样的天年！真是杀人如截葱切蒜。杀！杀！杀！动辄就杀！……这够多么残忍”[11]统治阶级这种天理难容、惨绝人寰的“吃人”本质，恰恰为革命文学“暴力叙事”制造社会舆论，证明暴力抗争暴力革命的必然性以及“箭在弦上，不得不发”的迫切性。

（二）他们强调启蒙主体的思想与地位转换，为革命文学的“暴力叙事”增加政治色彩与战斗力量。如胡也频在《到莫斯科去》与《光明在我们的前面》中，让施洵白对素裳，刘希坚对白华去进行征服与改造。这两部小说都带有“完成一种革命，像征服一个异性”[12]的意味。在《到莫斯科去》中，出身富裕之家的小资产阶级知识分子素裳对十三岁就在布店打工、度过三年非人学徒生活的无产阶级知识分子施洵白一见倾心，而倾向于马克思主义的施洵白更将素裳的人道主义思想引向无产阶级集体主义革命理念，成为引导素裳“走向光明的人”，使她“把旧的一切完全弃掉了”，思想发生了一个“最大——也是唯一”的“转变”，从此，生活变得“有意义”，并认识到“在这时代中，……除了资产阶级的人们张着眼睛做梦……一切人——不必是身受几重压迫的人，都应该踏着血路——也就是充满着牺牲者的路——来完成吃人社会的破坏。”[12]两部小说都有一个共同点，即原来作为启蒙者的资产阶级知识分子成为了被启蒙者，他们由“人”的意识转向“群”的意识。资产阶级的思想转变旨归在于“踏着血路”“破坏”“实际行动”的暴力革命；或者如有的学者所说，“那些小资产阶级出身的知识分子，只能通过无产阶级知识分子对其进行彻底的思想改造，他们才有可能真正融入到工农大众的革命阵营。”[13]

然而革命要求于启蒙精英知识分子的，不仅是思想的改造，还有身份地位的转换。如洪灵菲《蛋壳》将这种身份转换的彻底性表现得淋漓尽致，鉴于知识精英过的是“蛋黄的生活”，而无产阶级过的是“蛋壳以外的生活”，“永远受不到保护”，思想转变后的知识分子强烈表示“我要走到他们中间去，我要做他们中间的一员。”不需要无产阶级叫“我”做“先生”而叫“兄弟”，而需要他们的指导甚至呵责。这种身份转换与其说是“主观上的要求，无宁说是一种客观上的必要”[11]。这种身份转换的欲望将生活的同一、身份的同一、感情的同一（将“先生”转换为“兄弟”）融合在一起，但内中却深藏着一种自轻自贱，从“先生”转换为“兄弟”之后更自愿转变为“学生”，五四时期知识分子精英的那种教化世人，“做大众的先生”的启蒙主体身份在此转换为“做大众的学生”的被启蒙的对象。

又如蒋光慈《咆哮了的土地》就是很好的例子。本来李杰与富有的家庭决裂，丰富的经历使他成为“坚毅的战士”，全心投入“革命的事业”。但是知识分子的精神自虐却使李杰对张进德的吃粗饭、睡觉、唱歌、做梦等细节所表现的从容坚决，都崇敬有加。蒋光慈在此不仅将知识精英的精神自虐刻画得入木三分，他还写张进德从领导矿工即工人，到领导农民，再到联合并领导知识分子，把所有的革命力量都领导了一遍，换言之蒋光慈要把他写成救世主，真正的革命英雄领袖；而知识分子李杰却只配充当助手。作者如此去设计人物角色的社会分工，具有其十分明确的思想寓意性：“中国革命已经从思想启蒙转向了武装斗争，‘枪杆子’的重要性明显要大于‘笔杆子’的重要性”[15]。

正是这种重视“枪杆子”轻视“笔杆子”的思路，使得知识分子即使思想转变为无产阶级革命理念，身份转换为无产阶级还不够，他必须成为无产阶级革命“战士”。如洪灵菲一再申明现代革命的“四化”原则（革命化、团体化、政治化、斗争化），强烈要求知识分子确立革命人格并“成为战士”（《前线》与《爱情》）。如蒋光慈《菊芬》中的革命文学家江霞就被“拿笔”（从文）还是“拿枪”（尚武）的问题所折磨。江霞的“拿枪”想法虽然为菊芬所否定、劝阻，但从菊芬后来鼓励男友薛映冰从军这一点看来，弃文从军、弃文尚武、弃笔执枪才是真正的“现代英雄”的典范。这一种崇尚暴力的思想让我们很容易联想起中国传统的“尚武任侠”“宁为百夫长，胜作一书生”的积极入世、急功近利的文化心理。

正是由于这种“战士”的思想与身份转换被高度认可，作家们才纷纷狂热地推崇暴力。如叶圣陶在小说《英文教授》中将反对暴力抗争的董无垢教授刻薄地形容为“老鼠”。洪灵菲更是大声疾呼革命只有通过暴力手段才能成功：要消除“资本社会的罪恶”，“非经过一度流血的大革命不为功。”（《流亡》）“没有军事的力量，便没有革命的力量！”（《前线》）“我们有把一切资本家，地主恶绅，贪官污吏都赶跑，都杀尽的权利。”（《家信》）就连稳重的茅盾对于武力革命也毫不矛盾、毫不含糊，他在1931年写成的《路》中指出，知识阶级的唯一出路是革命，不应谈宣传，而要“靠武力解决”，“只是武，不要文”，人物取名“火薪传”就是象征着暴力革命薪火相传，以夺取最后的胜利。

（三）他们集中揭示“丰收成灾”的社会现象，为革命文学的“暴力叙事”提供合理依据。如茅盾的《春蚕》、叶紫的《丰收》、叶圣陶的《多收了三五斗》、洪深的《香稻米》等作品。例如，叶紫的《丰收》的内容正与题目相反，“丰收”是“丰收”了，但却“丰收成灾”，“天老爷”敌不过“地老爷”，穷人依旧是穷命一条：市面上，“物价只在两三天功夫中，高涨到一倍以上，相反地，谷米的价格倒一天天地低落下来。六块！四块！三块！一直低落到只有一元五角的市价了，还是最上等的迟谷！”“谷价疯狂地暴跌”，“一块二角钱一担迟谷的声浪，渐渐地传播了这广大的农村。”正因此谷价低贱，“更加以百物的昂贵，丰收简直比常年还要来得窘困”，这种“丰收的灾难”传遍了“广大的农村”，“只等着某一个巨大的浪潮来毁灭它”！而茅盾的《春蚕》与《秋收》，一个写“蚕”的丰收成灾，一个写“谷”的丰收成灾，暗示了一个道理：除了反抗，别无出路。

很明显，左翼作家大量描写农民破产的客观事实，丁玲的《水》也以震动全国的十六省大水灾的事实证明抢粮的合理性，无疑是要为“暴力叙事”去作事前铺垫。

其实，上述的旧社会“吃人”、丰收成灾等等现象，看似革命，实则是传统的逼上梁山的现代呈现。究其根源，是缺乏现实暴力革命经验的现代作家把从小经历的暴力记忆尤其是农村的械斗等记忆转化而来，即把没文化、没思想的盲民村与村、族与族的械斗（群氓暴力）转化为三种暴力情节：其一是没文化没思想但有欲望有怨恨的暴力情绪（盲恨），如叶圣陶的《多收了三五斗》谷贱伤农，农民想逃债、务工、抢粮，但是路路断绝，怨恨遂转为苦闷，被压抑的苦闷积聚到一定程度就有爆发的可能；其二是没文化没思想没计划但有胆量或者有领头的暴力反抗（盲动），如洪灵菲的《大海》、蒋光慈《最后的微笑》的个人反抗，以及茅盾的《残冬》、叶紫的《火》、丁玲《水》的群体暴动；其三是有文化有思想的暴力斗争（革命），如蒋光慈《咆哮了的土地》中李杰的革命理学与革命抗争。

（四）为了能使革命“暴力”合法化，左翼革命文学作家做了两项工作。第一项工作是追问杀人是否“应当”（合理）。例如，蒋光慈《最后的微笑》中叙述工人王阿贵进行暴力复仇，一天之内连杀两人（工会特务刘福奎和工头张金魁），他自觉自己变成了具有“反抗精神的人”，而不是“猪”，并对自己的杀人行为进行了自我思考与自我解惑：

“如果每一个被欺侮的人，都能像我王阿贵一样，那世界将变成了一个什么样子呢？”阿贵忽然给了自己这么样一个问题。……思索的结果，他决定了：那时的世界将变成一个很平等的世界，因为谁个也不敢欺侮谁了。现在的世界弄得这样的不平等，这完全是因为被欺侮了的人不敢反抗的原故。……

阿贵又给了自己第二个问题：“杀人到底是不是应当的事情呢？”阿贵觉得这个问题倒有点困难了，若说杀人是不应当的事情，那末阿贵今天一日之内连杀了两人，这是很大的罪过了。……若说杀人是应当的事情，那末这样杀将下去，似乎又有点不大妥当。你杀我，我杀你，这样将成了一个什么世界呢？而且人又不是畜生，如何能随便地杀呢？……

阿贵有点迟疑不决了。阿贵既然不能承认自己是犯了罪，但同时又不敢直捷地决定：杀人是应当的事情。

阿贵忽然想起沈玉芳（一个革命党）的话了，这样很欢欣地自对自地说道：“凡是被压迫者反抗压迫者的行动，无论是什么行动都是对的。既然如此，那末一个被压迫者将一个压迫他的人杀死，这事当然也是对的了。压迫人的人都是坏人，被压迫的人都是好人，好人应当把所有的坏人消灭掉。……沈玉芳和李全发是最好的好人，……他俩有杀张金魁的资格，而张金魁却没有杀他俩的资格。”

阿贵解决了两个问题之后，觉得异常的愉快。……阿贵不但是一个胜利者，而且成了一个伟大的哲学家。……这个困难的问题为从来最勇敢的哲学家所不能解决的[16]。

由此可见，作家把阶级性（压迫、被压迫）凌驾于人性之上，把道德（好坏）凌驾于生命之上，杀人于是成为阶级行为、道德行为，而且是单方面的阶级行为、道德行为（只有被压迫者能杀压迫者，只有好人能杀坏人，而不能相反），于是杀人被赋予了革命的正义色彩与道德神圣光辉，杀人成为正确“应当”与“伟大”的行为。总之，无产阶级革命打造了一种“革命理学”：存革命天理，灭敌人之命。它以当前的合理（反抗压迫者）与未来的合理（未来的世界将因此变成一个“平等的世界”），使这种“革命理学”分外辉煌光彩夺目。正因如此，那种杀了人“反而很快活，我以为我复了仇”，很“得意”，并且“在良心上从未承认过这种行为是罪恶”的嗜杀思想被给予了充分的肯定。

第二项工作是为了使“暴力”合理，左翼作家在大量的作品中有意无意地将其表现为一种循序渐进的心理过程或逻辑序列。比如，从蒋光慈《短裤党》中鲁正平观看反革命被砍尸体时的“心软”与“难过”，到《咆哮了的土地》中李杰“大义灭亲”的革命壮举，再到叶紫《火》中尽情宣泄革命“暴力”的淋漓快感，左翼文学的“暴力叙事”，便在意识形态上获得了逻辑严谨的存在理由[17]。

其一是略微“心软”和“难过”：

穿着包打听的装束——戴着红顶的瓜皮帽，披着大氅的小滑头，这时的面色已经吓得如白纸一般，大约三魂失了九魄，不省人事了。大家让开了之后，两个工人在两边扯着他的两只手，使他动也不能动。说时迟，那时快，王贵发将手枪举好，对着他的背心“啪啪”地连放了两枪，扯手的两位工人将手一放，可怜小滑头就魂归西天去了。工人们大家见着小滑头已被枪毙，即大鼓起掌来，无不喜形于色，称快不置。惟有这时翠英的心中忽然起了一种怜悯心情：好好的一个人为什么要做工贼呢？当他破坏工会陷害我们的时候，大约没曾想到也有今日。唉！小滑头啊！你这简直是自己害自己！……

这时围聚了许多观众，各人的脸上都呈现着一种庆幸的神情。在众人欢呼的声中，李阿四手持着大刀，不慌不忙地，走向前来将这两位被捕的人劈死了。一刀不行，再来一刀！两刀不行，再来三刀！可惜李阿四不是杀人的行家，这次才初做杀人的尝试，不得不教这两位老爷多吃了几下大刀的滋味了。这时鲁正平见着这两具被砍得难看的尸首躺在地下，一颗心不禁软动了一下，忽然感觉有点难过起来，但即时又坚决地回过来想道：对于反革命的姑息，就是对于革命的不忠实；对于一二恶徒的怜悯，就是对于全人类的背叛。……[16]

无论是“怜悯”，抑或是“心软”，“难过”，都是为了使暴力行为（杀人）更加合理更加坚决——不杀此阶级敌人恶人，他会害死更多人；多行不义必自毙，这样的工贼不值得丝毫的怜悯；对于反革命的姑息，就是对于革命的不忠实；对于一二恶徒的怜悯，就是对于全人类的背叛。换言之，“胆小”是为了推出“胆壮”，“怜悯”是为了推出“憎恨”，“心软”是为了推出“坚定”，无论是私报公仇还是公报公仇，这一种瞬息万变的心理过程都是建立在阶级仇恨与道德优越的基础上的，它以起初的“人性”丰富着革命者的灵魂世界，同时也增强着阶级性与道德感，使得“革命”具有不同层次与纵深维度。然而，这却是一种冰冷如雪、坚硬如铁的“革命理学”，一切都是为了“存革命天理，灭敌人性命”。与雨果《九三年》“绝对正确的革命之上，有一个绝对正确的人道主义”的博大胸襟相距甚远。

而从以上的执意“拿枪”尚武，到“革命理学”，“杀人应当”，应该说与左翼作家的中国传统尚武“侠—士”文化心理积淀有着莫大的关联。例如蒋光慈笔名“侠生”、“侠僧”，“幼时爱读游侠的事迹”，立志做一个“粗暴的抱不平的歌者”，“生性要反抗，爱抱不平”，崇拜侠客朱家、郭解，崇拜土匪、英雄，“怀着一腔暴徒的思想”，希望“在公道的战场上做一个武士，在与黑暗奋斗的场合中我能不怕死做一位好汉”、“一个很强烈的英雄”；崇拜“关夫子，精忠报国的岳飞、岳夫子，还有梁山泊的好汉们。”[16]正因为左翼革命作家喜爱侠客，要做“粗暴的抱不平的歌者”，那么他们极力渲染暴力，打造“革命理学”就不足为奇了。毕竟“粗暴的歌者”鉴于各种原因未能实施暴力行为，但“歌”（文）却可以尽情宣泄他们的暴力情绪，所以革命作家“以暴为美”的审美风格的形成就顺理成章了。

其二是“大义灭亲”的正义凛然。前述短暂的“心软”和“难过”是针对非亲非故的敌人恶人，所以实施暴力行为时会“喜形于色”、“庆幸”甚至“鼓起掌来”。而对于作为亲人的敌人恶人，在其“大义灭亲”的同时，心理要复杂一些，丰富一些，至少不会喜形于色。早在1929年8月黎锦明就在小说《鲁莽》中，以对比的方式表现主人公敬亭对地主亲属的疏远与对革命党的同情。正是由于对地主剥削百姓，革命党为百姓抱不平的了解，倾向过激主义立场的敬亭才会愤激地宣称：即使地主亲属被饿死打死了也“没有话说”。在此，阶级的同情压倒了亲情，从亲情角度看的“没良心”、“冷血”，变成了阶级斗争所需要的“良心”、“正义”。

但是，这里的“大义灭亲”还只是一种“如果”，一种言论，一旦它变成了“真实”与行动时，其心理蕴含又是另一番景象：

“他（李木匠）主张将土豪劣绅们的房屋都烧掉，破坏他们的窝巢，这是对的。何家北庄，胡家圩子……应当烧去……但是李家老楼烧不烧呢？木匠叔叔问我。你知道，木匠叔叔素来不相信我，如果我不准他烧李家老楼，那不是更要令他不相信我了吗？而且那时候恐怕这一乡间的农民都要不相信我了。别人的房子可以烧，可是你自己的房子就不能烧，哼！……他们一定要不满意我。如果他们不满意我，那我还能干什么革命呢？这一次对于我是最重大的考验，我不能因为情感的原故，就……唉！进德同志！人究竟是感情的动物，你知道我这时是怎样的难过啊。我爱我的天真活泼的小妹妹……”

“现在去止住他们还来得及啊。”

“不，进德同志！”李杰很坚决地摇头说道，“让他们烧去罢！我是很痛苦的，我究竟是一个人……但是我可以忍受……只要于我们的事业有益，一切的痛苦我都可以忍受……”[14]

这里包括这两种“大义灭亲”：李木匠是李杰的“族叔”，是地主李敬斋的“族弟”，这一点“沾亲带故”在他的阶级仇恨之下丝毫不起作用，因此可以说他的“大义灭亲”是绝对无情的；而李杰则不同，李家老楼有他的至亲（父母、妹妹），李敬斋是乡间祸害、阶级敌人，但卧病的母亲、天真活泼的小妹妹却未曾作恶，这的确是一种“革命理念”与个人“感情”的矛盾。这一点就连张进德也明白，他直接批评李杰“发疯”，要阻止烧李家老楼这种“疯狂”举动。但是带着阶级“原罪”的地主的儿子李杰，他要清洗这种“罪恶”，要得到农民的信服，要做真正的无产阶级革命战士，他必须做出牺牲，带头示范树立榜样来服众，才能让革命“彻底”“有力”，无坚不摧。革命是超越了个人情感之上的，一切的“难过”“痛苦”“绝望”都必须克服，经历了“大义灭亲”这种“最重大的考验”，其他别的一切考验都无所谓考验，这样才会“于我们的事业有益”（换言之，亲人只是“他们”“他者”，形同陌路。在这种逻辑之下，“大义灭亲”虽有感情上的痛苦，但在理智上却无比坚决），这样的无产阶级革命战士才会炼成“无情则刚”的金刚不坏之身。总之，李杰火烧李家老楼，大义灭亲，看似痛苦有情却无情，看似无情却有理，是典型的中国传统的以理制情。但是不同的是，传统的“大义灭亲”灭的是“有罪之亲”，此处连“无罪之亲”都灭了，更无情，也更光明正大，因为他们属于“有罪的阶级”，这不能不说是“革命理学”的作用。他越痛苦，革命就越正确，因为只有最正确的革命，才能让他心甘情愿承受最大的痛苦。

其三是渲染革命“暴力”的痛快淋漓。这里分“想象”（或“欲望”）与“现实”两个层面，或称“暴力想象”与“暴力实施”。所谓“暴力想象”，即在想象中行使暴力。如蒋光慈的《少年漂泊者》、《菊芬》，洪灵菲的《流亡》，戴平万《献给伟大的革命》，胡也频的《北风里》，华汉的《马林英》、《女囚》、《暗夜》、《趸船上的一夜》等作品，就极力书写一种暴力的幻想、想象、欲望。

这种“暴力想象”可以化老为壮：

（老罗伯）老眼一花，（面对田主的幻影）“你你你！你们真该杀杀杀杀呀!……”

老罗伯直挺起手中木杖，向着现在他面前那个身影，迎胸便刺将过去[18]！

“暴力想象”也可以化弱为强：

我走向前向刘老太爷劈头一菜刀，……大厅中所遗留的是死尸，血迹，狼藉的杯盘，一个染了两手鲜血的我。我对着一切狂笑，我得着了最后的胜利……

这是我当时的幻想。……倘若在事实上我们战不胜人，则我们在幻想中一定可以战胜人……

我现在也不知因为什么缘故，总是想杀人，总是想拿起一把尖利的刀来，将世界上一切混账的东西杀个精光……杀，杀，杀尽世界上一切坏东西[16]！

“暴力想象”是在暂时的弱者地位上，想反抗又无法反抗的一种仇恨的宣泄，他将敌人在想象中打败、处决，因为想象的无法控制。配合这苦大仇深所郁积的愤怒，想象中的暴力行为比现实的暴力行为往往更加非理性，更加残酷，当然也更加痛快淋漓。

而所谓“暴力实施”则是指现实的暴力行为。这在左翼革命作家笔下比比皆是：

人们跑上去，三个都抓下来了！

“打死他们！”

“活吃了他！”

……

“哎哟！老子入你的妈！不好了！”云普叔的眼泪雨一样地流下来，再跑上去，又狠命地一口。

那个老团丁的耳朵血淋淋地掉下来。

……“你这活忘八呀！……老子要你的命，你也有今朝呀！”牙齿切了又切，……张开口一下子咬在高瓜子的脸上，拖出一块巴掌大的肉来！

大家边打边骂地：

“你的种谷十一元！……”

“你的豆子六块八！……”

“你硬买我的田”……

“你弄跑我的妹子！”……

“我的秋儿！……”

“……”

怒火愈打愈上升，何八爷已经只剩下一丝儿气了[3]。

在这里，暴力行为成为一种“狂欢”，在这里，无论多么残忍的暴力行为都变成了“合理”：仇恨愈深，对敌入则愈暴虐，对敌人愈暴虐，革命队伍的战斗力就愈强大，战斗力愈强大，那么翻身、自由、平等就指日可待。这依然是有仇不报非君子的“革命理学”、“复仇思想”在推波助澜，或者深入地说，表面上是“革命”，实质上还是“复仇”、“除暴安良”的“聚众反抗”罢了，即使作者高度评价其为“伟大的怨气”（《咆哮了的土地》），实质依然是“怨气”。

综上所述，左翼作家由“诗人”向“战士”转变的过程中，那种“战士”的激情、思想与身份特征使他们推崇暴力，而实际革命经验的缺乏却使得他们笔下的暴力叙事不过是想象。但无论是暴力革命，还是暴力杀戮，无论是阶级正义，还是道德正义，它们都体现了传统尚武、“侠—士”文化精神。那种贫富、善恶、无权有权的二元对立思维和斗争实际，使得阶级斗争实质上是一种罚恶、夺权的行为。作家们一方面明白“阶级斗争的思想倾向于提炼‘暴力观’”，要警惕暴力的泛滥；另一方面则认为“只要无产阶级为了实现马克思的观念，坚定地拥护革命思想，就可以避免世界未来面临的危险。……作为阶级斗争情感的一种纯粹和简单的表达的无产阶级暴力，也必然是美好和高尚的事物；它是为文明的永恒利益服务的；或许，它不是获取暂时物质利益的最佳手段，但是，它能把世界从野蛮主义里拯救出来。”[19]愿望相当美好，实践难免有所偏差，当深受中国传统文化浸润的作家们以“战士”的激情配合着诗性的想象进行写作的时候，就难免会偏离“马克思的观念”（无产阶级集体主义革命理念），而演绎为中国“侠—士”“传统的除暴安良、嫉恶如仇的”“文学行为”。

［1］沈从文.沈从文全集:第3卷[M].太原:北岳文艺出版社, 2002:438.

［2］丁玲.胡也频[M]//胡也频.胡也频选集上册.福州:福建人民出版社,1981.

［3］叶紫.叶紫文集上册[M].长沙:湖南人民出版社,1983：16-117.

［4］洪灵菲.大海[M].广州：花城出版社，1984：8-215.

［5］宋剑华.百年文学与主流意识形态[M].长沙：湖南教育出版社，2002：227-228.

［6］梁漱溟.中国文化要义[M].上海：上海人民出版社，2005：130-139.

［7］[美]魏菲德.中华帝制的衰落[M].邓军译.合肥:黄山书社，2010：15-18.

［8］马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集:第1卷[M].北京：人民出版社，1972：261.

［9］马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集:第8卷[M].北京：人民出版社，1960：217.

［10］詹姆斯·R·汤森,布兰特利·沃马克.中国政治[M].南京:江苏人民出版社，2005：59.

［11］洪灵菲.洪灵菲小说精品[M].北京：中国文联出版公司，1997：324-395.

［12］胡也频.胡也频选集下册[M].福州：福建人民出版社，1981:576-754.

［13］宋剑华.前瞻性理念[M].北京：文化艺术出版社,2005:145.

［14］蒋光慈.蒋光慈文集：第2卷[M].上海：上海文艺出版社，1983：378-381.

［15］宋剑华.红色文学经典的历史范本——论蒋光慈《咆哮了的土地》的文本价值与后世影响[J].河北学刊,2008,（5）.

［16］蒋光慈.蒋光慈文集：第1卷[M].上海：上海文艺出版社，1983：16-921.

［17］宋剑华,黎保荣.试论中国现代文学的“暴力叙事”现象[J].中国现代文学研究丛刊，2009，（5）.

［18］阳翰笙.阳翰笙选集：第1卷[M].成都：四川人民出版社,1982:356.

［19］[法]乔治·索雷尔.论暴力[M].乐启良译.上海：上海人民出版社,2005:70-88.

(责任编辑：任屹立)

Call to Arm s Does Not M ean Fighting:Violence Narration in Chinese Left-W ing Literature

LI Bao-rong
（Department of Chinese Language and Literature,Zhaoqing University,Zhaoqing 526061,Guangdong,China）

Owing to the lack of revolutionary experience and understanding of social class,together with their enthusiasm,the works of left-wing writers were mainly the artistic imagination of violence narration.Although call to arms in literature does not mean fighting in the battlefield,the left-wing writers make their writings real and believable thanks to their representation of the dark society,their preference to fight and their reshaping the idea of“the rightness to kill”.

left-wing literature;revolution;violence;imaginary narration;legality

I206.6

A

1671-0304（2014）01-0085-08

2013-05-15

第53批中国博士后科学基金面上资助一等资助项目“‘暴力启蒙’与中国现代文学的审美特征”（2013M530398）；广东省普通高校人文社科一般项目（2013WYXM0119）。

黎保荣（1974-），男，广东肇庆人，肇庆学院文学院副教授，文学博士，四川大学文学与新闻学院博士后，主要从事中国现当代文学研究。