两个汪曾祺及其他

岳雯

汪曾祺的出现，对于“新时期”文坛而言，确实是个异数。尽管此前他已发表了《骑兵列传》①、《塞下人物记》②和《黄油烙饼》③三篇小说，但是他正式重新进入文坛却是以他在1980年第10期发表的短篇小说《受戒》为标志。此时的他已年届六旬，是一位老人，但又谈不上是“老作家”，盖因他虽在40年代出版了第一本小说集《邂逅集》，60年代又有小说集《羊舍的夜晚》问世，但无论如何算不得著作等身，也尚未建立属于自己的叙述风格，作为成熟作家的汪曾祺尚在路上。另一重“异”则在于其文化身份。正如程光炜所说，“在当时（指新时期初期——引者注），文学知识分子与国家、政党的‘适当关系，实际上是决定着一部作品能否发表、发表后能否获得正面肯定的一个微妙的因素。”④这一点颇为重要。新时期复出文坛的作家，大抵可笼统划分为两类，要么是“重放的鲜花”，要么是知青作家群。作家们都因为文革期间的遭际而有理由也有资格倾诉“伤痕”，“反思”造成十年梦魇的深层创伤。但事情对汪曾祺并不那么简单。1958年，汪曾祺因为单位右派指标不满而被补划为右派，下放张家口沙岭子农科所劳动。文革开始以后，因为江青要把《芦荡火种》加工为样板戏而被“控制使用”。较之于其他作家，这样的身份就颇有些尴尬。当然，异质感更多地体现在他的作品上。有文章分析说，“人们对《受戒》的反映和评价也很是模棱两可，一方面，很多读者被小说中的‘纯美所震撼，但另一方面，却又怀疑这样‘小说是不是小说。文学界虽然能够承认《受戒》的‘小说身份，但是对它的位置的定位却同样是犹豫不决。在八十年代之初的文学环境中，汪曾祺的《受戒》以及他接连发表的系列小说是一种‘另类，在人们已经习以为常的自‘解放以来的‘传统‘文学场域中，没有安放这类‘小说的合适的位置，按照‘传统的关于‘文学的话语，也没有办法对这类‘小说做出合适的评价。”⑤这一分析准确概括了汪曾祺的小说在新时期初期文学场域的“异质”位置。然而，从后设视角看，恰是这一异质性成就了汪曾祺，使得他成为了“抒情的人道主义者”。

《受戒》发表之后，小说家汪曾祺的形象大概也会随之在读者心目中有个“留影”。这端然有赖于韦恩·布斯对“隐含作者”的发见。当进入写作环节时，作者有可能摆脱日常生活中他/她作为一个人的形象，而试图塑造一个理想化的自我。从这个意义上说，隐含作者是读者在阅读过程中完全通过文本所推导和建构出来的。那么，我们应从文本的哪些方面去寻找隐含作者？布斯接着指示说，“主题”、“意义”、“象征意味”、“神学”甚至“本体论”所指代的小说的思想规范是我们认识“隐含作者”的一个途径，因为，作为读者的我们需要知道，在价值领域，他站在哪里。此外，通过“风格”、“基调”和“技巧”，我们趋近隐含作者的核心。所谓风格，是“从词到词、从句到句给予我们一种意义的、作者比他所表现的人物观察和判断出来的更深的任何东西。”“‘基调被类似地用来指作者在自己明确表现的背后设法输入的含蓄评价”。“技巧”“能使人注意到作品是进行选择、评价的个人产物，而不是一个自我存在的东西”。最后，布斯总结说，“‘隐含作者有意无意地选择了我们阅读的东西；我们把他看作真人的一个理想的、文学的、创造出来的替身；他是他自己选择的东西的总和”。⑥布斯提出“隐含作者”这一概念是因为作家在进行文学创作时，自觉或不自觉地会进行角色扮演，也让我们意识到文本与作家之间可能存在的某种差异。

那么，汪曾祺在“复出”之际推出的一系列小说——《异秉》、《受戒》、《大淖记事》等体现的“隐含作者”是怎样的呢？在批评话语中，对汪曾祺气质的勾勒大多围绕着名士风度、蔼然仁者等角度，略略分析，大概包括以下几点：一是对自然的崇尚，杨联芬在分析了废名、沈从文和汪曾祺的异同之后，认为“废名的返归自然，带有陶渊明式的脱离尘俗的‘独善之情；沈从文的返归自然，则带有老子式的社会关怀。无论是追求个人独善的返归，还是追求社会理想的返归，废、沈二人，提供的都是人生形式上的返归自然。然而，汪曾祺对自然的崇尚，则师承废、沈而又超越了二者，由人生形式的返归自然，转换成为人生本质（即人性）的返朴归真。这使汪曾祺的不少小说，少了题材上的乡土传奇性，多了一种生活现象的寻常性、平淡性”⑦。二是对儒家人格理想的推崇。孟庆澍在梳理了汪曾祺的作品之后认为，“朴素的人道主义思想赋予作家宽阔浑厚的现代仁者气质，他的欢乐，他的悲哀，他的慰藉都由此而来。他要以抒情的方式表达对世界博大的爱，无论是美、是丑，都化为笔下的情感之何，滋润着读者的心田。他以悠扬的情感之笛，从容的抒发着仁者情怀，这是对作家本人气质，也是对作品的最好概括。”⑧三是对生活的脉脉温情，孙郁认为，“他的性格沉稳，对生活似乎从不悲观。也许是因为对人世间悟得太深的缘故，他的审美视角一般都落在对生活的和谐的、有滋有味的打量上。我一直在想，象汪曾祺这样的人在文坛上的出现，是得力于他的道家的人生观和审美观的，这既象沈从文，又远远地超越了沈从文，既有绅士式的闲情逸趣，又大大地扬弃了绅士式的做作伪态。读他的作品，我总觉得看到了旧文人的影子，但又有一种现代人的难以名状的人生体验。”⑨这些大抵都是对隐含在文本中的“汪曾祺”的描述，且逐渐支配和规定了读者关于汪曾祺的想象，观此后对汪曾祺的言说，大抵未能逾越这一界限。这也确实是汪曾祺的小说给人留下的深刻印象。倘若没有一两分闲心，大概是不会仔细去观察卖熏烧的王二（《异秉》）、挑担子卖馄饨的秦老吉（《晚饭花》）、卖果子的叶三（《鉴赏家》）之流，在“高尚人”眼里，这些引车卖浆之流，大概“卑之无甚高论”，只有在有滋有味打量生活的汪曾祺眼里，一切都充满了兴味是可以读出人生的况味的；倘若没有对人世间的生活有极贴切的理解，大概也不会以极平常的语气说出“他的家乡出和尚。就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他的家乡出和尚。人家弟兄多，就派一个出去当和尚。当和尚也要通过关系，也有帮”这样一番话。于是，读者可以推想，小说文本中的“汪曾祺”是一个温和、有趣的“老头儿”，似闲云野鹤，是神仙中人。

陈徒手却在《汪曾祺的“文革”十年》中“还原”了日常生活中的汪曾祺。根据陈徒手的叙述，江青对汪曾祺的写作才能印象颇深，提出对他要“控制使用”。“由于汪曾祺较早地介入样板戏的写作，使他免去了‘文革运动的过多冲击”。⑩可是，人生的奥秘或者说深邃就在于你永远也说不清，某一件事情带给你的是幸还是不幸。“四人帮”倒台之初，汪曾祺很兴奋，陈徒手摘记的汪曾祺的《综合检查》回溯了当时的心情：“我在游行中觉得心情非常舒畅，我曾说：‘哪次运动都可能搞上我，这次运动跟我没有关系。我当时很兴奋，很活跃，也很冲动。我写标语，写大字报，对运动发表自己看法，参加各种座谈会，还写了一些作品，在团内张贴，向报社投稿，送到剧团希望人家朗诵、演出。我觉得和江青只是工作关系，我没整过、害过人。我还说江青在《沙家浜》初期还没有结成‘四人帮，还没有反党篡权的野心，并表示这段问题搞起来要慎重，搞不好就会否定文化大革命。”11“很快，汪曾祺被当众宣布为重点审查对象，一挂就是两年”。12这时候汪曾祺的心境可想而知。满世界张灯结彩，欢庆解放。唯有他要独自承受说不清楚的委屈、悲愤和不平。儿子汪朗回忆了汪曾祺当时的情景：

1977年4月，爸爸又一次被贴了大字报，当然是有人组织的，以后又被宣布为重点审查对象，被勒令交代和江青、于会泳的关系，交代是不是“四人帮”留下的潜伏分子。这是他始料不及的。“反右”和“文革”初期，倒霉的人有千千万万，他只是其中一分子，受苦受难好歹还有不少人陪着；如今，大家都已翻身解放，心情舒畅，他却要再吃二遍苦，这使他十分委屈，更十分恼火。

……

爸爸受审查，上班时老老实实，回家之后脾气却不小。天天喝酒，喝完酒就骂小人，还常说要把手指头剁下来以“明志”。

……

他多年来已很少画画，这次可是一发而不可收。他画的画都是怪里怪气的，瞪着眼睛的鱼，单脚独立的鸟。画完之后还题上字：“八大山人无此霸悍”，压在书桌的玻璃板下面。他是借画画抒发自己心中的闷气。13

然而，正是在那段孤独、苦闷的日子，洋溢着生之欢乐的《受戒》、《大淖记事》在有“不平之气”的汪曾祺的回忆中被召唤而来，经由笔墨而现形。这不能不说是一个奇迹。

由此，汪曾祺呈现了两个面向：一个是作为“隐含作者”的汪曾祺，淡定、温暖，从容地享受一切生之乐趣；一个是日常生活里的汪曾祺，苦闷、悲戚，在严酷的政治生活里茫然四顾，不知所以。两个汪曾祺，都是他本人。只是，他是如何在“两个汪曾祺”之间腾挪转换，由此及彼的呢？换句话说，连接“两个汪曾祺”的桥梁是什么？罗杰·加洛蒂在研究圣琼·佩斯时也发现了这个问题，他说，“在世界、在他消磨的生命，和在他诗作中用来表现世界以及生活经历的言语之间，有些什么关系？”他得出的结论是，“为什么圣琼·佩斯要求在他生活过的世界和他创造了的世界之间存在这样一条鸿沟——如果素材是相同的话，主宰它们生命力的法则却不仅是相异，而且完全相反。这个人是单个的，又是双重的。这种生活是一个整体，但矛盾是它的规律。”14这个论断似乎完全可以转送给汪曾祺，尽管他不像圣琼·佩斯那样极力禁止在他的社会角色和文学创作之间产生任何联系。这也是可以想见的。当政治意识形态禁锢了一切的时候，除了在文学中给自己创造一个乌托邦，一个理想的精神家园，供精神去逃避一下现实的苦楚，还能怎么办呢？这与其说是作家的悲剧，不如说是时代的悲剧。汪曾祺无意于描绘他所处的世界，他能做的，是创造另一个世界，以童年的记忆为材料，抒情为手段，由此，文学可以超越此时此地。这正是文学的“无用之用”。但这仍然没有解决为什么这两个世界质地差异之大，简直令人咋舌的问题。

汪曾祺的研究者们途经此地，也会为此而迷惑，试图给出自己的回答。一种路径是“触类而旁通”。有研究者援引了鲁迅从1936年3月到10月去世的半年间陆续写下《我的第一个师父》、《“这也是生活”……》、《关于太炎先生二三事》、《女吊》等一系列温情、眷恋的小品，认为，“将死的恐惧赋予他‘第二视力”。他第一次强烈地体会到，现世的一草一木，那些过往的人、事，是多么地温暖人心。所谓“人之将死，其言也善”。同理，对于汪曾祺而言，“1980年的汪曾祺却早已死过多次，只是这死是指失业时想自杀、打成右派、在江青控制下战战兢兢如履薄冰地写样板戏、‘挂起来接受审查等一系列厄运。站在死亡门槛的那一边，汪曾祺用‘第二视力一下子看穿了‘伤痕中浅薄之至的火气和感伤，看透了‘反思中人人急于洗刷自己，把罪责推诿给别人的真相，更如将死的鲁迅，真切地感知到现世烟火的温馨和熨帖，认识到优美、健康的人性的可贵和难得。”15在这位研究者的笔下，汪曾祺是一位看穿世事的智者，因为“看透了”，所以不屑于加入新时期文坛的“大合唱”，转而书写健康、优美的人性。这似乎有一定道理，但是，将汪曾祺在新时期之初的遭际完全比附为鲁迅之“将死”，却有些牵强。死亡对于生命来说是无法逾越的鸿沟，而一个人在面对具体的生活中的挫折，其心境虽然有颓唐有无奈有悲戚，但还无法与预感死亡将至的心情相类。另一种路径则是从作家的真实处境与创作心理出发，遥揣彼时彼地作家的心态。“这或许首先要‘感谢他对‘样板戏被动创作原则的深切认识和刻骨反感。与‘样板戏那种人为的结构和角色出场的刻板程式相反，他的小说结构偏偏显得很随意，像不加修剪的藤蔓一样旁逸斜出而又自成一体……其次，恐怕还要‘感谢1970年代末长达两年之久接受审查的痛苦熬炼。‘反右、‘文革是知识分子集体受难，固然痛苦，但既是集体受难，对大多数人来说，分摊到自己身上的那份痛苦就并非不可承受了。可是，在万众欢呼、集体复活的‘新时期，作为问题人物被靠边，甄别，这种混合着委屈和恐惧、侮辱与遗弃的绝望感，就并非许多人所能理解的一种个别性熬炼了。……他不可能回到高晓声、王蒙、张贤亮或红卫兵/知青作家的光荣、梦想、激动、忠诚与舍我其谁，他只能回归80年代初还无人想起的40年代——那被全民族深度遗忘的至今也还面目模糊的斑驳岁月，他的青春年华。”16也就是说，汪曾祺之不写“伤痕”、“反思”，是因为他并无“伤痕”“反思”之“资格”，也无“伤痕”“反思”之心境，他要写，只能写“旧社会”，写他亲切熟悉无法忘怀的生活。不写“新时期”之初作家们惯写的题材，是不能，也是不为。

汪曾祺本人对于此并无特别的说明，尤其是，当我们考虑到此后他频频说文论艺，留下了大量关于个人生活经历的散记，也留下了他关于文学的若干思考。设若追问汪曾祺，他定当回答说，“我认为一篇小说是作者和读者共同创作的。作者写了，读者读了，创作过程才算完成。作者不能什么都知道，都写尽了。要留出余地，让读者去捉摸，去思索，去补充。”17这确实是真的。仅仅沿着作家自述规定的路径去巡查，所得不会比作家告诉我们的更多。相反，汪曾祺的一篇散文似乎稍露端倪。在这篇叫做《无意义诗》的散文中，汪曾祺记述了儿子小时候在少年合唱团唱过的一首歌：“排着队，唱着歌，拉起大粪车！花园里，花儿多，马蜂蜇了我！”汪曾祺对此评论说，“若干年后，我仔细想想，这是孩子们对于强加于他们的过于正经的歌曲的反抗，对于廉价的抒情的嘲讽。这些孩子是伟大的喜剧诗人，他们已经学会用滑稽来撕破虚伪的严肃。”接着他又记述了女儿参加军垦时流行的一首歌：“有一个小和尚，泪汪汪，整天想他娘。想起了他的娘，真不该，叫他当和尚！”他们唱这首歌唱得很激动，他们用歌声来宣泄他们的复杂的，难以言传的强烈的感情。这种感情难道我们不能体会么？”由此，他得出一个很重要的结论：“许多无意义诗都是有意义的。我们不当于诗的表面意义上寻求其意义，而应该结合时代背景，于无意义中感受其意义。在一个不自由的时代，更当如此。在一个开始有了自由的时代，我们可以比较真切地捉摸出其中的意义了。”18显然，在汪曾祺发表《受戒》的1980年，与过去的十年乃至二十七年相比，都不能说是“不自由的时代”，但因为在政治意识形态持续的强力“规训”下，作家们尚未从时代共同的话语模式下被“唤醒”，无论是在人物设置、意义主旨包括语言风格上，新时期之初的作家们在观时感物的角度以及谈论事物的方式上都具有某种趋同性。因此，单独谈《异秉》、《受戒》、《大淖记事》等作品的意义，意义似乎不大，只有将这些作品放置到“生产”它的网络中去，放置到同一时代“生产”的作品中，它的意义才会显豁出来。

不妨以汪曾祺发表在1980—1981年间的作品为例，它们分别是《异秉》、《黄油烙饼》、《受戒》和《大淖记事》。《黄油烙饼》是汪曾祺小说中最接近当时叙事规范的小说，其故事内容也相对集中。小说以一个七八岁孩子萧胜为视角，讲述了大跃进时期饿死人的故事。如果说之前萧胜不想吃黄油烙饼是因为没有吃过，不馋，待到奶奶去世，跟随爸爸到了口外之后，萧胜再一次经历了大食堂的饭越来越坏的过程，他终于知道了，“奶奶是饿死的。人不是一下饿死的，是慢慢地饿死的。”19小说的情绪爆发点是在最后，萧胜问爸爸：“他们为什么吃黄油烙饼？”其中批判的意味不言自明。作为“准伤痕文学”，与同时期的“伤痕”、“反思”文学相比，叙述人的态度相当克制，自始至终吸引读者的是孩子天真的内心世界。也正是因为采用了孩子的视角，使得作者对于社会政治的思考不那么严峻和沉重，显得余韵悠长。此外，值得注意的是，小说以“黄油烙饼”为叙事中介，一方面可以投射汪曾祺对于“吃”的由衷热爱，另一方面作为情感对应物，有效地容纳了感情的生发、转折与流淌。这样一部主动靠拢主流叙事规范同时又与潮流写作存在“差异”的作品在发表之初并未引起人们过多的注意，只有《受戒》等标志性作品问世才使汪曾祺重新走进文学界的视野。

汪曾祺的具有典范意义的小说有一个共同特点，即归纳意义不是一件容易的事情，比如，《受戒》讲的“小和尚谈恋爱”的故事，《异秉》讲的是卖熏烧的王二“发达”起来的故事，《大淖记事》讲的是巧云和小锡匠谈恋爱的故事。但是这样的概括远远不能涵盖小说的内涵，作家的笔触往往绕开去，兴致盎然地停留在其他看似不相干的人物、事情上，甚至让人觉得所谓“不相干”才是真正的小说主角。如果将汪曾祺的小说与同时期“竞显风流”的小说相比，大致有以下几点不同：

首先是叙述者的叙述姿态。正如陈平原所说的那样，“叙事者作为作者与读者的中介，其叙事语调、倾向性与可信赖程度，蕴含着丰富的意识形态内涵。”20在汪曾祺的小说中，叙述者一般很少直接出现，同读者对话这与同一时期“伤痕”“反思”文学中叙述者往往以直抒胸臆的方式抒发情感有很大不同。试举“新时期文学”的开山之作——刘心武的《班主任》为例。《班主任》一开始，叙述者就直接现身，同读者交心谈心，“你愿意结识一个小流氓，并且每天同他相处吗？我想，你肯定不愿意，甚至会嗔怪我何以提出这么一个荒唐的问题。”21小说围绕班主任张老师是否应该收留小流氓宋宝琦来展开叙事，团支书谢惠敏作为染了“四人帮”毒素的孩子也一并进入叙事视野，亟待被启蒙。在叙事过程中，叙事者探出头来，要跟读者就相关的情节进行交流。叙述者不时呼吁读者，“请抱着解决实际问题、治疗我们祖国健壮躯体上的局部痈疽的态度，同我们的张老师一起，来考虑考虑如何教育、转变宋宝琦这类青少年吧！”这就完全将读者的反映纳入到小说当中，构成了隐蔽的叙事对象。小说在结尾，叙述者甚至借张老师之口，提出了“救救孩子”的具体举措——“现在，我们不仅要加强课堂教学，使孩子们掌握好课本和课堂上的科学文化知识，获得德、智、体全面发展；不仅要继续带领他们学工，学农，把理论和实践结合起来；而且，还要引导他们注目于更广阔的世界，使他们对人类全部文明成果产生兴趣，具有更高的分析能力，从而成为社会主义革命和社会主义建设的更强有力的接班人”。22毫无疑问，叙述者是完全认同和占据了班主任张老师这一位置的，意味着叙述者是以启蒙者的姿态帮助意识形态国家机器实现新的运作。在汪曾祺的小说中，叙述者是“隐身”的。叙述者几乎完全是按照自然顺序——既包括时间逻辑，也包括因果逻辑，一一展开叙述，叙述语调是平淡、素朴的，几乎看不出叙述者的思想与情感。比如，在《异秉》中，他是这样描述陈相公的生活的：

他一天的生活如下：起得比谁都早。起来就把“先生”们的尿壶都倒了涮干净控在厕所里。扫地。擦桌椅、擦柜台。到处掸土。开门。这地方的店铺大都是“铺闼子门”，——一列宽可一尺的厚厚的门板嵌在门框和门槛的槽子里。陈相公就一块一块卸出来，按“东一”、“东二”、“东三”、“东四”、“西一”、“西二”、“西三”、“西四”次序，靠墙竖好。晒药，收药。太阳出来时，把许先生切好的“饮片”、“跌”好的丸药，——都放在匾筛里，用头顶着，爬上梯子，到屋顶的晒台上放好；傍晚时再收下来。这是他一天最快乐的时候。他可以登高四望。看得见许多店铺和人家的房顶，都是黑黑的。看得见远外的绿树，绿树后面缓缓移动的帆。看得见鸽子，看得见飘动摇摆的风筝。到了七月，傍晚，还可以看巧云。七月的云多变幻，当地叫做“巧云”。那是真好看呀：灰的、白的、黄的、桔红的，镶着金边，一会一个样，像狮子的，像老虎的，像马、像狗的。此时的陈相公，真是古人所说的“心旷神怡”。其余的时候，就很刻板枯燥了。碾药。两脚踏着木板，在一个船形的铁碾槽子里碾。倘若碾的是胡椒，就要不停地打喷嚏。裁纸。用一个大弯刀，把一沓一沓的白粉连纸裁成大小不等的方块，包药用。刷印包装纸。他每天还有两项例行的公事。上午，要搓很多抽水烟用的纸枚子。把装铜钱的钱板翻过来，用“表心纸”一根一根地搓。保全堂没有人抽水烟，但不知什么道理每天都要搓许多纸枚子，谁来都可取几根，这已经成了一种“传统”。下午，擦灯罩。药店里里外外，要用十来盏煤油灯。所有灯罩，每天都要擦一遍。晚上，摊膏药。从上灯起，直到王二过店堂里来闲坐，他一直都在摊膏药。到十点多钟，把先生们的尿壶都放到他们的床下，该吹灭的灯都吹灭了，上了门，他就可以准备睡觉了。先生们都睡在后面的厢屋里，陈相公睡在店堂里。把铺板一放，铺盖摊开，这就是他一个人的天地了。23

叙述者仿佛一架精微的摄像机，跟随着陈相公，记录了他一整天的生活。叙述者甚至详尽罗列门板“东一”、“东二”、“东三”，有一种音韵的美感。如此琐碎细致的叙述，同陈相公琐碎单调的生活是一致的，同劳动者的劳动节奏也是一致的，由此构成了形式和内容相熨帖的美感。当然，叙述者也有超越生活的一面。当陈相公去屋顶晒台上晒饮片、丸药的时候，他可以自由自在地四处张望。这“心旷神怡”的一刻，有屋顶，有绿树，有帆，有鸽子，有风筝，还有巧云。可以说，倘若没有其余“刻板枯燥”的时候，也就不会有此时的“心旷神怡”。为研究者们所称道的“诗意”就这样缓慢从字里行间蒸腾出来。仔细研读汪曾祺的小说可以发现，与其说叙述者认同小说中的某一个人物，不如说他是生活的旁观者。他对单调平常的日常生活有着浓厚的兴趣，兴致盎然地观察着所谓“小人物”的一举一动，一颦一笑。如果联想到八十年代初，政治生活还绝对占据了人们最主要的注意力，日常生活不能也无法浮出水面，这种“兴致盎然”就格外可贵。此其一。

其二，在抒情方式上，汪曾祺的小说与“潮流之中”的小说有很大差别。“潮流之中”的小说一般是热烈的、急切的、直抒胸臆式的，汪曾祺的小说则是平淡的、隽永的、田园牧歌式的，两者的差别，可以看作是主观抒情和客观抒情的差别。试将汪曾祺的《大淖记事》同卢新华的《伤痕》做一比较分析。《伤痕》采用了第三人称展开叙事，通篇都是以晓华的观点连构故事。在叙述过程中，叙述者完全认同了小说主人公晓华的情感，也就是说，在阅读过程中，普通读者只感到了晓华的存在，而完全忽视了叙述者的存在，晓华作为抒情主体完全压倒了作为叙述中介的叙述者。小说的叙述过程，完全遵循晓华的内心视角。小说一开始，列车上小女孩对妈妈的呼唤就引起了晓华纷繁的思绪，“一股孤独，凄凉的感觉又向她压迫过来，特别是小女孩梦中‘妈妈的叫声，仿佛是一把尖利的小刀，又刺痛了她的心。‘妈妈这两个字，对于她已是何等的陌生；而‘妈妈这两个字，却又唤起她对生活多少热切的期望！她想象着妈妈已经花白的头发和满是皱纹的脸，她多么想立刻扑到她的怀里，请求她的宽恕。”24由于专注于晓华的视角展开叙事，使得晓华的情感系统完全占据了整篇小说，实现了主人公的抒情主体化，便于抒情主体直接抒情。此外，小说的叙事逻辑，既不依赖时间顺序，也不依赖因果逻辑，而是完全借助于抒情主体的情调来结构全篇。可以说，在《伤痕》中，外部事件都是依据晓华的情绪而关联起来的。晓华因为对“叛徒妈妈”的愤恨而与家庭决裂，这一点在晓华的情感中是占据了最大份额的，因此也被极为详尽地叙述。但值得注意的是，在《伤痕》这一类主观抒情小说中，叙述者因为滞着于单一主人公的情感，由此往往也无法超越具体时空的限制，失去了向更开阔层面迈进的可能，这也是为什么《伤痕》的文学史评价高于文学性评价的原因。《大淖记事》则明显不同，属于“诗化小说”的范畴。小说虽然讲述了小锡匠和巧云的恋爱故事，但叙述者并不聚焦于小锡匠或巧云的内心世界，其抒情性主要来自于小说的形式特征，即不以“故事”作为小说的旨归，追求结构的散文化，营构意象、意境来抒情，着眼于文字本身的美感。这与汪曾祺在40年代即以成形的文学观念是一脉相承的。在写于1947年的文章《短篇小说的本质》中，汪曾祺主张，“我们宁可一个短篇小说像诗，像散文，像戏，甚至什么也不像也行，可是不愿意它太像个小说，那只有注定它的死灭。”25他寄予小说超拔于红尘人间，相信还有许多更好的东西。也就是说，在汪曾祺的观念中，小说之所以存在，是瞩目于对理想世界的追求，其小说抒情性也来源于对这更好的世界的慕颂。关于这一点，赵园在谈论萧红的作品时也有涉及，她认为，“郁达夫作品的‘抒情性与沈从文作品的‘抒情性是难以相提并论的。沈从文与萧红的作品都不曾试图唤起某种激情，它们的情绪色彩甚至比某些公认的写实作家（比如茅盾、丁玲）的作品更淡薄。在它们那里，你所遇到的，不是通常意义上的‘抒情，而是充满感情意味的具体情景。这里才有中国传统散文特有的美感。中国式的散文，与其说‘主情，不如说‘主味，主‘情致。这是一些较之‘情感性、‘抒情性远为细腻、微妙的美感，属于中国传统美学的特有范畴。”26用这一论断来概括汪曾祺的小说与同一时期盛行的小说的差别，也是适用的。

其三，在汪曾祺的小说中，叙述者关注的是日常生活中的劳动，这一点为以往的论者所识不多。叙述者极力赋予劳动以尊严感，哪怕是药堂的学生意的孩子，叙述者依然为他不具备技艺也毫无成就感的劳动赋予了庄严性。他做的每一件事情，尽管琐碎、单调，但恰恰构成了日常生活的根基。谁能说，生活的意义感不正是从这样日复一日的生活中升腾出来的呢。叙述者对“劳动”的尊重事实上在汪曾祺发表于1980年第9期的《北京文学》上的《塞下人物记》里已初露端倪，记述了车倌、搬运工、仓库看守员等“劳动人民”。研究者大多将汪曾祺同40年代的新文学传统相联系，唯罗岗提出追问，“‘1940是如何通向‘1980的”？罗岗的意思是，40年代到80年代之间往往被视为“空白”的三十年间对于汪曾祺并不全然是空白，而是给他的创作埋下了伏笔，最终酿造了他的横空出世。罗岗认为，“正是他在80年代的语境下，在‘40年代新文学传统的基础上，重新激活了他所接受的五六十年代文学，在别人还以为两者是完全对立和断裂的情况下，他偷偷地完成了另一次‘打通和‘延续。”27罗岗的文章非常有启发性，他提醒我们在用“断裂论”处理一个作家的时候不能不注意到其连续性，不过囿于文学史的着眼点，他并没有具体讨论汪曾祺的作品是如何实现了这一点的。在此，汪曾祺对“劳动”的尊重似可提供佐证。在十七年文学中，劳动是与一个人的主体身份的确立息息相关。可以这么说，但凡勤勤恳恳的劳动者，在十七年文学中就不会以“坏人”的面貌出现，因为这关系到世界是谁创造的问题。在这一点上，汪曾祺延续了“十七年叙事”的文学想象，在他笔下出现的，大多是安于日常生活，踏踏实实凭一己之劳力享些微生活意趣的小人物。回到《异秉》里的王二，小说一开始就写，“王二是这条街的人看着他发达起来的。”“王二”前置，强调了王二是作为中心人物出现的。那么，王二究竟是如何发达的呢？叙述者没有明说，但是读者可以从王二一天的生活中看个明白。天不亮就要起来备料，烧煮，一家人都安静地齐心协力为生活而忙碌。而待到王二忙碌起来，简直“技熟近乎艺”——“他拿了刀不停地切，一面还忙着收钱，包油炸的、盐炒的豌豆、爪子，很少有歇一歇的时候。”28如此勤勉、用心，在没有遭遇“千年未有之变局”的古老中国，生意越做越兴旺是情理之中的事了。汪曾祺笔下的王二、叶三、秦老吉们，正如汪曾祺所说的，“他们地位不高，财力有限，辛苦劳碌，差堪温饱。他们有一些朴素的道德标准，比如安分、敬老、仗义、爱国。他们有一些人有的时候会表现出难能的高贵品质。……他们的生活是平淡的，但因时势播迁，他们也会有许多奇奇怪怪、坑坑洼洼的遭遇。……他们只能想怎么活着（这对他们是不易的）；而想不到人为什么活着（这对他们来说太深奥了）。他们的思想上升不到哲学的高度。他们是庸俗的。”29也要看到，相对于十七年文学而言，关于“劳动”的文学叙事，汪曾祺也有自己的“改写”。在“十七年文学”中，劳动是被组织到社会主义实践中去的，换句话说，劳动是为了更高的目的而存在，说到底，社会主义的建设和实现有赖于劳动而成型。也因为此，农村合作化运动之后，“劳动”多以“集体劳动”的形式在文学作品里出现，劳动者是被组织起来的，“人民”乃至民族国家的构形正是以其为雏形。显然，汪曾祺继承了“十七年文学”中对劳动的重视，但并未接受将“劳动”崇高化、目的论化的叙事预设，于是，在他的笔下，劳动者以一个个个体的人的形象而呈现，劳动本身就构成了叙事的全部内容和诗意来源。

其四，从写作题材看，新时期之初的作家们都对“历史”恋恋不舍，不同的是，“潮流之中”的作家们热衷于书写文革史，而汪曾祺将目光投向了“旧社会”。当然，汪曾祺不得不为自己以“旧社会”为题材而辩护，有的时候，他采用防御性的辩护策略，“是谁规定过，解放前的生活不能反映呢？既然历史小说都可以写，为什么写写旧社会就不行呢？今天的人，对于今天的生活所过来的那个旧的生活，就不需要再认识认识吗？旧社会的悲哀和苦趣，以及旧社会也不是没有的欢乐，不能给今天的人一点什么吗？”30有的时候，他寻求个人经验以论证合法性，“我写旧题材，只是因为我对旧社会的生活比较熟悉，对我旧时邻里有较真切的了解和较深的感情。”31但事实上，汪曾祺的“辩护”恰恰将自己带入到历史的吊诡中。当代文学史上的“历史小说”，在面向历史的同时体现了作家对现实的介入性言说，这是由自“十七年”到“新时期”文学主流观念的支配所决定的。“伤痕”“反思”作家之所以书写刚刚过去不久的“文革”，是为了将“文革”追认为“不合理”与“不合法”，从而配合主流意识形态论证新时期的合法性。换言之，“伤痕”“反思”包括“改革”文学都是历史逻辑中的一环，它们的存在有其历史性的依据。以此反观汪曾祺的小说，则发现并不具备此种“历史性”。很难说清楚《受戒》发生于何年何月，笼统归之于汪曾祺所说的“旧社会”。在这一“时空体”里，人们不是生活在桃花源，也有经济的困扰，但对于困扰人们似乎有应对之道，譬如，对于小明子，从小就确定要出家的。对于出家，小明子也没有反对和抵触之意，原因是“当和尚有很多好处”，这“好处”里就包括了分享世俗生活的一面。于是，我们就看到明子在荸荠庵的生活，清闲，又“无所谓清规，连这两个字也没人提起”，充满了世俗生活的热闹。至于明子和小英子的故事，则有着少男少女少慕知艾的纯净与轻快。《受戒》发表之后，之所以被主流意识形态所接纳，很大程度上是因为批评家唐挚（唐达成）将之解释为“赞美人间的、自然的、充满生命力的现实世界”32，而将之纳入“人性解放”的话语体系，获得了通行证。事实上，这套解释体系很快就遭到了质疑，认为“小说根本回避了有戒律存在的客观事实，因而实际上起着粉饰美化佛门生活的作用”33，事实上，这样的质疑到现在依然还存在，王彬彬就宣称，“我喜欢汪曾祺，但不太喜欢《受戒》”，原因也在于荸荠庵的和尚不守清规流于“做戏”34，由此可见将《受戒》纳入一种明确的解释语系之困难。为什么会这样？主要原因在于《受戒》中的人物，并无明确的社会政治身份认同，“旧社会”因而游离于“当代文学”的话语体系之外，既不是革命的对象，也不为革命提供动力来源，失去了“历史化”的可能。由此引发的最后一个问题是，《受戒》、《大淖记事》等小说的意义何在？我以为，这批小说的意义就在于其本身的意义被“抽空”，可以说，主宰小说的并非意义，而是情绪、氛围和语调，堪称汪曾祺所说的“无意义诗”，它提供给新时期文坛的，与其说是一种思想认识，不如说是一种审美感受。将《受戒》等一批小说放置到产生它的历史社会背景中去考察，我们会发现，在叙事姿态、题材内容以及语言风格等方面，它们不动声色地改写了新时期文学的叙事逻辑，最终，这一叙事逻辑将逐渐改变当代文学政治化的倾向，预示了“纯文学”的到来。至于“纯文学”本身所蕴含的意识形态，则是后话了。只有从这一意义上观察汪曾祺的小说，才能理解他所说的，“四十多年前的事，我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。”35

【注释】

①汪曾祺：《骑兵列传》，《人民文学》1979年第11期。

②汪曾祺：《塞下人物记》，《北京文艺》1980年第9期。

③汪曾祺：《黄油烙饼》，《新观察》1980年第2期。

④程光炜：《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社2009年版，第274页。

⑤钱振文：《“另类”姿态和“另类”效应——以汪曾祺小说〈受戒〉为中心》，《当代作家评论》2006年第2期。

⑥同上，第82—84页。

⑦杨联芬：《归隐派与名士风度——废名、沈从文、汪曾祺论》，《北京师范大学学报》2005年第2期。

⑧孟庆澍：《仁爱与抒情——汪曾祺气质论》，《小说评论》1998年第5期。

⑨孙郁：《汪曾祺的魅力》，《当代作家评论》1990年第6期。

⑩陈徒手：《汪曾祺的“文革”十年》，《人有病 天知否：1949年后中国文坛纪实》（修订版），生活·读书·新知三联书店2013年版，第411页。

11同上，第427页。

12同上，第428页。

13汪朗、汪明、汪朝：《老头儿汪曾祺》，中国青年出版社2012年版，第139、140页。

14[法]罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社1998年版，第74、77页。

15翟业军：《“人的心，是脆的”——从〈受戒〉看汪曾祺创作心理》，《钟山》2007年第2期。

16郜元宝：《汪曾祺论》，《文艺争鸣》2009年第8期。

17汪曾祺：《自报家门》，《作家》1988年第7期。

18汪曾祺：《无意义诗·彩云聚散》，北京十月文艺出版社2012年版，第271—272页。

19汪曾祺：《黄油烙饼》，《新观察》1980年第2期。

20陈平原：《小说史：理论与实践》，北京大学出版社1993年版，第279页。

21刘心武：《班主任》，《人民文学》1977年第11期。

22同上。

23汪曾祺：《异秉》，《雨花》1981年第1期。

24卢新华：《伤痕》，《文汇报》1978年8月11日。

25汪曾祺：《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》，《北京文学》1997年第8期。

26赵园：《论萧红小说兼及中国现代小说的散文特征》，《论小说十家》，生活读书新知三联书店2011年版，第200页。

27罗岗：《“1940”是如何通向“1980”的？——再论汪曾祺的意义》，《文学评论》2011年第3期。

28汪曾祺：《异秉》，《雨花》1981年第1期。

29钟敬文、邓九平编：《汪曾祺全集（第4卷）》，北京师范大学出版社1998年版，第236页。

30汪曾祺：《关于受戒》，《晚翠文谈》，浙江文艺出版社1988年版，第3页。

31汪曾祺：《〈桥边小说三篇〉后记》，《汪曾祺全集（第3卷）》，北京师范大学出版社1998年版，第461页。

32唐挚：《赞〈受戒〉》，《文艺报》1980年第12期。

33国东：《莫名其妙的捧场——读〈受戒〉的某些评论有感》，《作品与争鸣》1981年第7期。

34王彬彬：《“姑妄言之”之一——我喜欢汪曾祺，但不太喜欢〈受戒〉》，《小说评论》2003年第2期。

35汪曾祺：《关于受戒》，《晚翠文谈》，浙江文艺出版社1988年版，第3页。