深度盘点：拆或不拆，敢问路在何方？

工作室小史：看“小叙事”如何变身“大主题”

既然要论及艺术家工作室（下文以“工作室”简称），那么我们不妨先来回味一下“前工作室时代”的艺术家生存样貌。高名潞曾以“公寓艺术”来概述当代艺术在过去三十年间的生存姿态。比照官方题材宰制的公共空间，“公寓”更多几分“隐逸”的趣味：在野，不在其位但心怀天下；据点，筹措着自己内心的欲念真相。在那个选择不多，交往也不太“方便”的年代，“公寓”这样的特质或许给那些未能“功成”的年轻艺术家提供了一条退路。可以说，“文革”及至“八五”前后，“公寓”哺育了当代艺术的主要性格——前卫、先锋、反叛甚至是政治上的压抑。各类名目的画会、沙龙理所当然地成为艺术家聚会、“议事”的场所，而艺术家之间也多有着一衣带水的情感联络。不过，或许正因为在成长过程中曾经受到压抑，这为当代艺术日后的狂飙突进埋下了伏笔。

八十年代末，九十年代初无疑是一个重要的节点，那是“先进”思想破茧而出的时刻，更是诸多未被官方所“规制”的“无神论艺术家”[1]光明正大地从幕后走向台前的时刻。在极短的时间内，“新”艺术、“新”思想撼动了公共文化艺术空间。不久，以北京、上海、广州为重心，全国范围内涌现出各式先锋艺术团体。很快，公寓、沙龙等私人空间已经无法承载艺术家进行艺术探索的渴望。有意思的是，不知出于何种原因，1989现代艺术展在国家美术馆举办了。而在笔者看来，当时这次展览“事件”的最重要意义即是从社会学角度为“先进”思想争得了可与“官方图腾”分庭抗礼的一席之地。从此，中国现当代艺术扛起了一面“对抗主流叙事”的义旗。

“解严”之后就是“正名”，而这其中往往夹带着“洗刷冤屈”的欲望。这并非危言耸听，试看“后八九”大展的单元分类：“情意结”、“政治波普”、“受虐与施虐”、“无聊与泼皮”，其实远不止这一例，但可以断定的是，当这些字眼成为一段“往事”的标记时，这段故事的主角即便不是亲历痛苦，也一定对那段往事中耳闻目睹的“无所适从”刻骨铭心，甚至还有着一种毒蛊般的迷恋。在那个年代，是意识形态、市场开放以及“文化掮客”们的财智保障了中国当代艺术与国际社会的姻亲关联。简言之，这纵然也是一段“陋屋出佳作”的佳话，但与史书、课本上的著录相比总又显得有些不同……

新千年前后的艺术版图当然称得上是剧变。一来，中国现代美术的面貌赢得了国际市场的侧目，这雄厚了那些多年来未（能）与体制共谋而“蛰伏”的艺术家的底气儿。二来，本就有些跟风“上位”的前卫艺术，在冷战后的国内外政治环境和全球市场的激流中迅速滑向政治媚俗与商业媚俗的深渊，并给国际市场遗留下一张别具“个性”的中国脸谱。不过，好处依然是显而易见的。登上国际舞台的当代艺术已经显示出不亚于体制内的生命力——在继承与官方叙事对抗的“衣钵”之余，也吸纳了先进的生产机制和市场观念。栗宪廷等业界领袖购地置业的举措无疑是有意义的。从圆明园画家村到宋庄的建立、发展，标示着自由艺术家生存方式的探索期及“经典模式”的形成。如果说那时候的艺术生产、生态还未从本质上脱离“公寓”的气质，那么“入世”后到2005年的这段时间里，一系列文化创意产业政策调整，加上深入国际化、商业化的时代趋势，促使艺术生态格局发生根本性的转变。北京798艺术区在此期间的两次转型[2] 即是一鲜明例证。从此，“公寓”所承载的“原生”批判姿态不复存在，继而正式演进到以商业性、综合性为主导的“工作室生产时代”（下文简称“工作室”）。饶有意味的是，那种原本与体制相抗衡的精神气质被吸纳到学院体制中以专业分科的形式继承下来。对此，不知是否又会勾人想起“戒严—解严—收编”的政治“轮回”……

因“缘”结“怨”：“城镇化”与艺术区的“因缘”[3]素写

如王鲁炎先生所说，进入工作室时代后，艺术家的作品形态、体量、成本都越来越大。中国当代艺术的国际形象、地位也在飞速地提升。虽然上述两者间不见得有着普适性关联，但是“工作室”的意义的确重要。随着政策的开放，沙龙、画会、公寓渐渐淡出历史舞台，美术馆、画廊、艺术空间等高度分工的艺术单元彻底改变了以前“青涩”、低效、混合式的生存境况，取而代之的是以艺术学院、画廊、拍卖公司、美术馆为轴心的艺术生态系统。各个环节都有主要的职责。而工作室的大量出现无疑向这一完整的“生态链”发动了一场游击战。这一点关乎“工作室”的综合性特质，也就是它能够通过有效营运，实现自身的“生产—展销一体化”，进而成为独立于画廊、美术馆的个人品牌化机构……因此，“地段”也就顺理成章地成了艺术家工作室的重要甚至是首要的区位要素：一方面，需要靠近信息源地，有较好的文化氛围；另一方面，又必需得兼顾投入与收益，得尽量压缩基本运作成本，加上文化艺术本就不像餐饮业那样，可以很快实现既得利益……所有的这些都是摆在艺术家面前的现实。况且，这里还不论与商业亲密对接后的艺术群体及其分化问题（下文将会提及）。不过，由此已经不难看出，没有了以共同艺术追求为基础的画会、文学社，转而是以商业、行政逻辑构造起的艺术街、区，那些林立的艺术家工作室实则跟房地产没什么两样。

事实上，当下已很难看到像一些国外艺术家那样充满生活情趣的工作室，也鲜少有艺术家能够唤醒“凡人”心目中的“大师印象”：结庐山林、竹桌木椅，青瓷盏，风露饮，庭前流水逐落花。有如“人间国宝”式的艺术家毕竟还是少数嘛，更何况大环境也不允许！而今，国内的艺术家工作室要么商业气息太浓、要么就是和工业生产用地太过相像。石灰墙、蓝/白色隔热板外观、非商业用地，生产大队，二房东，未经（地方政府）立项，频繁转租，这些关键字足以勾勒出工作室的整体风貌。在此，我并非以一种“站着说话不腰疼”的评论人姿态来对处在生存困局中的艺术家们品头论足。恰好相反，艺术家群体是极具活力与潜质的流动人口。十年间，“宋庄”、“798”、“上苑”、“孙河”、“酒厂”、“一号地”、“草场地”、“东营”、“环铁”、“黑桥”、“费家村”、“将府”、“奶子房”、“正阳”、“008”、“长店”、“东风”、“北皋”、“蟹岛”等一大批艺术园区先后落成，原本“棚户连片”的艺术区景象如今已经成为时尚热闹的综合经济体。这已经可以充分表明艺术家为城镇化所带来的巨大效益。在早前，艺术家一定是弱势群体，是盲流，就像近年来一些饱受拆迁之苦的艺术家所抱怨的：他们自己和农民工没有两样。事实上，除了拥有远非农民可比的话语权和选择权，艺术家也的确未见得比当地的农民更加“不弱势”。否则，同为城镇化进程中的重要角色，艺术家又何苦偏要与农民开展购地租房的“合作”呢！这其中必然涉及到盘根错节的江湖技巧或道义，当然也“肥”了很多先入局的人。的确，艺术家关注的是市场，是创作。但城镇化也自有逻辑，譬如对市场而言，城镇化则关系着更大的利益群体。它会直接给城市规划、建设，社会保障，地方财政、相关企业等带来更多的利益诉求和预期。不可否认，中国近年来所推行的城镇化政策有囫于“数据（指标）逻辑”之嫌。恰如日前召开的全国城镇化工作会议所提示的，新型城镇化的核心是人，且必须保护农民利益。况且，要推行以“人”为核心的新型城镇化，在提倡注重人口素质、民生质量的同时，须要稳定常住人口就业。而根本现实是，城镇化背后仍旧潜藏着因政府意向性主导而产生的诸种变数，因而城镇化所肩负的责任甚至更胜市场。此外，在当前的社会形势下，地方政府还未能明确城镇化中的“人”究竟是正资产还是负资产。倘若是正资产，那自然需要积极促使其安心地创造价值；但如果是负资产，则不免会从潜意识里加以排斥。在这样的总原则下，这就要看我们的艺术家到底能为社会，为民众提供什么，其中更是关涉到艺术创造的更新速率和绩效问题——总不能社会飞速在变，你还在那打着“国际化”、“学术化”的口号，倒腾那些玩世妖俗的“头像画”吧。再者，艺术家是典型的流动人口，这种四海为家的“艺志”是艺术创造的一项重要保障，久而广之，更成了一种脾性。但矛盾的是，艺术区（艺术家工作室）所处的位置都在城镇化范围以内，而各地方政府几乎也都打着同样的“算盘”——希望流动人群抬高需求预期以便高价出售土地，更希望这部分人能够缴纳更多税，尽可能地控制他们对社会保障等的支出。试想，动辄数百上千平米的艺术家工作室一旦“闲置”[4]，将会是怎样一番景象？岂不跟最近蔓延的“鬼城现象”[5]有着异曲同工之妙了？

对此，我们不妨参考一下欧美国家的做法。据中央美院马璐教授介绍，在法国巴黎也曾经出现过与北京艺术区相似的困境。而他们采取的做法是：先由市政府提供廉租工作室给艺术家委员会，再将这批廉租工作室租给艺委会评选出的“达标”艺术家，并规定租用时限，期间不得转租。待租赁合同到期后再从艺术家收入等方面进行评估——收入偏低但有发展前景的艺术家可续租；收入高、发展水平好的艺术家可加以购买。不过，我们也该清醒地认识到，中国的情形与欧陆国家不同，在城镇化势在必行的前提下，中国地理（资源）空间分布注定了中国城镇化呈现不可逆的态势，加上发展中的社会经济形势等因素，都无形中提高了对土地利用率的客观要求。对于被拆毁的工作室，我们再看北京的艺术区分布图，这种自发形成的“团块+散点式布局”的确有欠章法。这里就更不肖说那些在农业更改用地上打着“擦边球”建起的工作室了。不过，好在一些规范艺术区能够相安无事或只是暂缓拆迁。对艺术家和他们的“家园”而言，也许到新城镇化方案进一步落实，抑或至2020年户籍制度改革[6]卓有成效的时候，又会出现新的局面。

正是，艺术之名诚可贵，但艺术区是“泡沫”这一事实同样毋庸置疑。

反省才有未来：数据时代下的艺术生态将何去何从

常听人说，当代艺术越来越难看懂，怎么判定他的价值呢？这件作品为什么值那么多钱呢？不少专业人士都喜欢给以“专业性”的解答。到头来，搞不懂的还是没搞懂，负责解答的等于没解答。类似的现象不知从什么时候起已在业界蔚为大观。事实上，要想深入判断一些非常难懂的作品，一个很直接的办法就是走访艺术家工作室：艺术家助手数量与艺术家身价、作品价格往往是成正比的。同时，你还可以观察他们都在做哪些不同的事情，分工类目的多少也是一个参考标准。无怪乎一些海外艺术家看到国内的情况感到惊讶。工作室的规模自是一个方面，据说在海外，超过500平米的工作室已经是非常大了；再者，恐怕他们很难想象，那些特“牛”的艺术生产方式在中国艺术家这里竟如此常见。比方说杰夫昆斯就是这种生产方式的代表。很多学者将这类艺术生产现象称为“流水线作业”，并归咎于新艺术产业畸形发展的结果。这样的描述还不甚准确。事实上，像艺术家请助手，变相模仿市场“热”作[7]，艺术家本人只出“点子”等行径在古代绘事中亦属“便饭”。所谓的“粉本放样”[8]便可算作当下“流水作业”的前身。除开历史“渊源”，艺术家由创作者向代言人身份的转变也有其必然性。与之相关的，还有“全能画廊现象”[9]的出现。事实上，一个知名艺术家完全可以打造一个品牌自主的“超级工作室”，它同样涵盖画廊的功能，并且可以更加便利地囤积自己的艺术资产。在某种意义上，这更比画廊省去一些建仓的成本跟烦恼，甚至，即便在市场行情欠佳的时候，艺术家还可在此期间进行各种“跨界开发”[10]。所以，我们可以看到，艺术行业在今天的诸多表现实在和股市板块难以区分。吊诡的是，一些指责艺术商业化、欠缺真学术的人，同时却在心里盘算着不同门类/媒介或区域板块将在何时何地会出现政策性利好。更何况，当下的教育改革亦在进行，学院门户已被撬开，相关的教育体制职能都将面临不同程度的改变。于是，一幕幕题为“无墙学院”的“教学戏剧”[11]争相上演。这看似与那种“反出体制”的批判精神一脉相承，但我们不禁要问，这里的“墙”究竟是指教育体制的围墙，还是我们内心的“功名榜”[12]？那么，对在市场、政策、体制的罅隙间求生存的艺术家而言，他们又将何去何从？

2013年9月28日，一场名为“我们：1994—2013中国宋庄艺术家集群20周年纪念特展”的艺术盛宴在北京宋庄美术馆拉开帷幕。展览以“自画像”的形式展开，回首了宋庄20年来所塑造的辉煌。而展览闭幕仅仅半个月，也就是12月3日，宋庄东区的拆迁工作便开始进行。仿佛，展览主办方精心运思的“自画像”顷刻间变成了一种自说自话。所谓一石激起千层浪，各方评论、指责旋即而至。多不赘述，笔者先在此衷心祈愿宋庄也能像“798”一样“保级”成功。

不过，我也必须指出，随着网络化、信息化、数据化程度日益加深，固有的社会治理方法与治理结构将不可避免地面临挑战。对艺术区而言，那种由村支书、促进会、媒体宣传的管理模式必将成为历史。实际上，一向习惯挪用其他行业最新成果的艺术界早就与“大数据管理”发生关系。[13]尽管，当前艺术界对“大数据”的认识更多还是停留在数量大、金额大、规模大的层面。不过，有一点应该不难达成共识：真正的大数据管理可以促动业已失控的艺术生态系统发生职能转变。篇幅所限，故暂从几个方面来谈。就上文可知，面临“安家”问题时艺术家考虑的内容主要集中在地段和成本两方面，非知名艺术家更是如此。而在“资讯满天飞”的网络社会里，艺术家与地理区位要素的关契将进一步淡化。非旦艺术生产方如此，近来迅速阔涨的艺术品购藏队伍也会为了节约成本绕过“中间商”（如画廊）直接与艺术家接洽。这其中将会派生出一系列有着“品级化”[14]特色的网络艺术交易平台。而那些啃着“代理”老本的中间商势必会面临更多新生资源流走的风险。换句话说，可供他们代理的艺术家群体将会更加局限，或呈“众星逐月”[15]的趋势，这些都不利于他们建立起有效全面的流程化运营体系。反之，艺术家工作室则有着更多元化的前景。但需一提的是，艺术家在考虑为自己选建“家园”时当把“土地”、“规章”、“诚信”放在首位，因为工作室所牵涉的问题绝非“艺术尊严”这么单纯。大大小小的宋庄房讼案例明确告诉我们一个道理：大量拆迁案是由于艺术家和农民间的矛盾引起的；做买卖、签合同，你若想“钻空子”，就等着被“空子”清算；而在城镇化进程中，小产权房与文化创意产业又该怎样加以规划。这就需要“人”和“法”两方面都能够实现自我完善。

综上：在未来几年内，艺术区拆迁现象可能仍会发生。对艺术界同仁而言，结合“拆迁”得来的启示，我们又当如何规划自己的艺术人生？

贰零壹四年元旦

注释

[1] “无神论艺术家”，喻指那些不与官方合作的艺术家。出于多种原因，他们并未参与到“红、光、亮”的标准化图像生产。

[2] 朱其认为，“798”的第一次转型约在2006—2008年间，以艺术家工作室为主，转向以画廊和民营美术馆为主；第二次转型约在金融危机后（2009年），即从前卫性、探索性的当代艺术展示中心转向前卫和保守、学术和商业兼具的混合业态。详见朱其《798的商业化和繁荣表象下的困局》

[3] 因缘，多引为佛教语，常以因缘果报连用。“因”主内，“缘”主外，有主次之别。相当于人们常说的“内因”与“外因”，“根本原因”“直接原因”。藉此形容艺术区赖城镇化以“生”，而今屡屡为城镇化所“制”的现象。

[4] 部分精于运作的艺术家如同开“个体户分店”，艺术家转战他处，原先工作室则由各“弟子”、“学生”、“职员”打理

[5] 由于城市化进程加快，出现越来越多城市新区，但因空置率过高，鲜有人居住，夜晚更是一片漆黑因而被形象地称为“鬼城”。据统计，仅2013年“出世”的新“鬼城”就有12座。

[6] 十八届三中全会明确提出：“加快户籍制度改革，全面放开建制镇和小城市落户限制，有序放开中等城市落户限制，合理确定大城市落户条件，严格控制特大城市人口规模”。2013年12月18号，公安部指出，将于2020年形成新型户籍制度。《新京报》。

[7] 杰夫·昆斯的“大龙虾”“气球狗”，霍夫曼的“小黄鸭”都是中国艺术家创作“灵感”的来源，也有部分做法是由于国内外信息不对称，艺术家了钻空子。除了艺术创作这一方面，艺术理论的情况也是常另外国学者倍感惊艳，在校园里尤是。“老外”们以为中国对艺术的了解还停留在国油版雕，殊不知对那些正当流行的国际理论，中国人知道的一点也不比他们少。

[8] 史载唐吴道子曾于大同殿画嘉陵三百余里山水，一日而毕，玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”实际上，古代绘事除了多用粉本外，创作者间更有色工，绘工等更细致的分工。画家描线，画工设色，最后再由画家题签。对此史籍亦多有记载。

[9] 笔者在另一篇文章中已有叙述：“全能画廊现象”是指：货币化的艺术生产会对艺术生态造成剧烈影响。譬如，画廊将会投入更多的资金去投资自己计划项目，或是引进大量软硬件设施。而处在艺术生产第一线的知名创作者则会机构化为艺术品牌经营者。除却对作品构想的参与，其它的一切事务可以“外包”给不同行业，不同身份的“劳工”来代理。详见吕豪，《困兽的格局》，东方艺术大家，2013.8月上半月，总第283期.

[10] 这里主要指名艺术家或画廊主可以在该艺术家市场状况良好时进行系列项目的开发。譬如原本主攻油画的艺术家，可以涉足装置、影像、版画甚至实验戏剧等领域，或可以采用不同的媒介进行衍生品的开发。即便这些系列“新作”不能马上售卖，其主事者也可以通过自己购买来提升其价值。

[11] “教学戏剧”在这里主要是指那些背离人才培养宗旨、过于功利化的学术生产方式。

[12] 即各种指标，尤指高校日益普遍的“教授+富豪科研模式”。同注释9呼应。

[13] 这里是指一些进驻中国的大画廊、美术馆等机构，这些机构在运作时往往采取数据管理。

[14]“品级化”是指，在大数据时代，一些线上文化艺术平台将会出现新一轮的调整。其基本趋势为：更细化、类型化、品牌化。这对一直有着重要作用的艺术批评来说同样如此，简言之，“大数据“可以促使艺术评论的效力进一步丧失，并诱发含艺术批评在内的艺术权力格局出现重组转型。详见拙文《数字时代艺术批评的职能转向—“艺术批评品级化”机制的建构及意义》。

[15] “众星逐月”喻指更多艺术经纪商参与到“高段位”（价位高且限量）艺术品的竞争中。