莫扎特歌剧中咏叹调女高音的文艺特征探究*

杨尚翡

(滁州学院,安徽 滁州 239000 )

咏叹调(Aria)也译作抒情调，与宣叙调、重唱、合唱同为歌剧演唱的表现形式。原指任何抒情的音乐旋律，多为独唱曲(有例外)，现在的咏叹调被狭义为几乎专指管弦乐队伴奏的独唱曲。女高音唱法也是作者表达女性人物内心世界所必不可少的一种唱法，将咏叹调与女高音唱法结合起来，又构成了一种独特的女声唱法。莫扎特的歌剧中有大量的咏叹调女高音，在表达作者及人物内心情感、丰富歌剧内容及形式方面，有着重要的意义。笔者总结了莫扎特歌剧中咏叹调女高音的六种声型特点与声音造型，概括出其三点文艺特征，并选取莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》来进行咏叹调女高音的作品实例分析，加深对莫扎特歌剧中咏叹调女高音的文艺特征理解。

一、莫扎特歌剧中咏叹调女高音的声音类型

(一)咏叹调抒情女高音

咏叹调的抒情女高音对应的人物一般为温柔善良敏感的女性，多为歌剧中的主角人物。音域为C1-C3，音色暖柔甜美，声音线条柔和，深受作曲家的偏爱。在莫扎特歌剧《魔笛》中夜王的女儿帕米娜的咏叹调《我感到》和《费加罗的婚礼》中的伯爵夫人的咏叹调《求爱神给我安慰》就是属于这类女高音，多为正面柔弱善良的形象。在《魔笛》中，帕米娜为夜王的女儿，被魔鬼萨拉斯特罗所掳走，而夜王却没有办法去营救她，她在歌剧第一幕出场的时候，用她的特有的戏剧花腔女高音悲伤地唱到：“我无助地看着她被偷走……我的援助力量太脆弱了……”抒情女高音的演绎角色总是善良、脆弱无助、温柔的女性形象。

(二)咏叹调喜剧女高音

演唱这类咏叹调的女高音一般都是活泼伶俐、灵巧俊秀的女孩子。比如《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的女仆苏珊娜的咏叹调《快来吧，别迟缓》和《唐·璜》中的村姑采琳娜的咏叹调，她们都是正义灵秀、诡计多端，却又不失可爱的女孩。在《费加罗的婚礼》中，苏珊娜在面对伯爵企图占有她初夜的妄念时，联合善良温柔的伯爵夫人，共同出谋划策，最后不但阻止了伯爵的荒唐念头，也让伯爵对伯爵夫人回心转意，给故事营造了一个圆满的结局。所以声音造型上一定是甜美动听、清澈伶俐的。有这样的音乐形象，在选取戏剧演员的时候，就应该找寻这样的女孩，甜美的气质则是必不可少的了。

(三)咏叹调花腔女高音

花腔女高音又称为抒情花腔女高音，与夜王的演唱风格不同，花腔女高音的声音丰满、轻巧、富有弹性，擅长快速的音阶跑动、跳音和各种装饰音宽广的音域和高难度的花腔技巧带给观众们心理和听觉上的双重满足。其音域为C1-C3(或D3、E3、F3、G3)，型号是介于抒情女高音和戏剧女高音之间。其声音造型为加入装饰音，不仅丰富了歌剧的演唱内容，体现了演唱者出色的演唱功底，而且也为作曲家抒发心中的思想感情提供了一个很好的工具。在莫扎特歌剧中的代表人物为《后宫诱逃》中康斯坦特的佣人布朗德。

(四)咏叹调戏剧花腔女高音

在莫扎特最有名宏大的歌剧《魔笛》中的黑夜女王，就是属于这种类型的女高音，这类女高音尤其值得一提，可谓是灵活与力度并存。这类女高音由于演唱难度较大，声音要求很高，声线相对较粗，调子为挑战人类声音极限的High f，旋律跳跃不断，所以营造出了一种高贵冷艳、具有魔幻色彩的女王形象，就像其不可一世的唱功与演唱技巧。在戏剧《魔笛》中，夜王的出场十分隆重，在雷雨交加的声音效果之下，舞台上一座假山分为两半，夜王从里面走出，头罩黑纱，在拿掉黑纱的同时，戏剧花腔女高音的华丽线条也随着戏剧营造的效果共同进入观众的耳朵，在这种高高在上、难度重重的女高音演唱之中，再一次体会到了夜王的威严。

据笔者整理分析，还有一些咏叹调女高音形式，如咏叹调重抒情女高音和咏叹调戏剧女高音等，也在莫扎特歌剧中有所体现。咏叹调重抒情女高音是抒情与力量的结合，代表人物是《唐·璜》中唐璜朋友的未婚妻唐娜·安娜和被唐璜遗弃的女人唐纳·埃尔韦拉，而咏叹调戏剧女高音的演唱特点则可以用“气壮山河”来形容。

二、莫扎特歌剧中咏叹调女高音文艺特征

从对咏叹调女高音的七种声音类型的分析可以初步得出以下三点文艺特征：

(一)声音特色与剧中人物特征相对应

以莫扎特歌剧《魔笛》为例，其1791年在维也纳首演，是莫扎特的最后一部歌剧。剧中的女高音主要人物有夜王、帕米娜、夜王的三位侍女。夜王的音乐形象是戏剧花腔女高音，戏剧形象则是不可一世、高高在上的女王形象，声音富丽堂皇，并且具有戏剧性，音色奇高，调子为high f调，其音乐形象与戏剧形象实现了统一；帕米娜在剧中是一位温柔、善良、柔弱的女孩，而声音设计则是咏叹调抒情女高音，音色温柔连贯，可谓是恰到好处；夜王的三位侍女则是戏剧与力量并存的重抒情女高音。声音造型与戏剧形象结合起来，使女高音的声音特点与人物性格和内心世界相对应，是莫扎特歌剧中咏叹调女高音演唱最重要的一个特点。莫扎特在塑造戏剧人物形象的时候，与其音乐形象紧密联系起来。

(二)古典主义特色的准确起音

在演唱莫扎特古典主义歌剧作品时，有一个必须具备的基本功，就是起音要准确，特别是咏叹调中女高音的起音。华丽丽的上滑音和下滑音都是不允许的，与浪漫主义派不同，古典主义要求的演唱风格要明朗、端庄、华丽、高雅，油滑的滑音是唱莫扎特歌剧作品的演唱者们所不应有的唱法。

(三)气息稳定的连音唱法

连音唱法是与咏叹调女高音的旋律线条连贯相呼应的，注重音乐的流动性。认真听过莫扎特歌剧的观众应该都深有体会，夜王的咏叹调戏剧花腔女高音的高高在上的连音效果、帕米娜温柔婉转、善良柔弱的抒情女高音的舒缓稳定，都使观众意犹未尽。想唱好连音，则必须会用气。气息的稳定决定声音的稳定，气息的连贯决定着声音的连贯。《费加罗的婚礼》中，伯爵夫人的咏叹调《哪里去了，美好的时光》中，旋律由开始的上升转向平缓再转向高潮的激动，气息也由开始的急促转向慢吸气再到快速吸气，配合好了，声音也就会一直连贯下去，连音唱法也有了。

三、莫扎特歌剧中咏叹调女高音文艺特征实例探究

本文以莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中的《求爱神给我安慰》一曲为例，来分析莫扎特歌剧中的咏叹调女高音作品，领略伯爵夫人在咏叹调女高音的诠释下，完美详尽的展现了咏叹调女高音的声音特色与剧中人物特征相对应、起音准确和连音唱法等等演唱特征，以之与上文的理论探究相对应。

《费加罗的婚礼》是由法国作家博马舍改编的歌剧脚本创作的，描写的是一位平民费加罗准备迎娶伯爵夫人的女仆苏珊娜，可是伯爵却以贵族阶级有权占有女仆初夜为由，意图占苏珊娜的便宜，苏珊娜是一位聪明、机智、勇敢的姑娘，她把这件事告诉了伯爵夫人，随后三人共同谋划反抗伯爵，苏珊娜的机智不仅使自己逃脱了危险，而且也使伯爵重新回到了伯爵夫人的身边，可谓是一个圆满的结局。歌剧的深层含义则是贵族统治阶级与平民大众的尖锐矛盾。在这里，伯爵夫人所演唱的这首《求爱神给我安慰》是采用咏叹调抒情女高音唱法，把女性的柔美、善良、无助发挥到了极点，剧中的人物个性与声音特色搭配十分完美。《求爱神给我安慰》是歌剧的第二幕开头，地点在伯爵夫人的起居室。莫扎特说过，歌词必须绝对服从于音乐，古典音乐的准确准音和连贯连音使伯爵夫人的柔美歌声浸透着清新自然的芬芳。通过莫扎特众多的歌剧可知，他愿意用音调的不同形式来表达情绪的起伏。

现在来具体分析一下歌剧的音调起伏，这个《求爱神给我安慰》是降E大调的，渲染的是富丽堂皇的调性色彩，在小广板中铺垫了一种安静、忧郁的情感基调。起音“Porgi amor qualche ristoro”准确柔美，保持声音的流动感，气息要足，要注意“r”舌颤音，不要过于发颤，也不能不发出声音。这里表现了伯爵夫人的美丽优雅的个人品性。第二次“O mi lascia almen morir”，乐谱中，是一连串的八分音符七度音阶上行，需要演唱者的声音稳定，气息足够，在大脑中保持良好的连贯状态，不能停顿，也不能颤抖，体现了女高音的精湛的连音唱法；第三次“O mi lascia almen morir”，旋律达到了一个高潮，先是剧烈上升，再是剧烈滑落，就是伯爵夫人听说丈夫背叛自己时的痛苦心情，达到了一个顶点。但在这过程中，要遵守声音的连贯准确，不能出现滑音，也不能断音；高潮过后，有一个小乐章，起到了承前启后的作用，表现在人物上，就是伯爵夫人在听说丈夫背叛之后，无奈之下希望爱神能够给予安慰，内心呼救欲望强烈，在演唱者的情感表达上，要比高潮部分情绪平缓一些，绝望一些；在这之后又有一连串的十六分音符九度音阶的上行，再滑落，加剧了伯爵夫人情感的强烈；最后一次“O mi lascia almen morir”将作品带入了尾声，也是伯爵夫人的最后一次无奈的呼喊，声音不高，但是一定要持久稳定。从这里可以看出，在莫扎特的歌剧中，咏叹调女高音的连音唱法给了自身的情绪极好地发挥，起音准确也区分了浪漫主义的唱法。而伯爵夫人的个性与咏叹调抒情女高音的个性又十分吻合，与本文第二大点相对应，使理论与实践完美地结合，理解起来更加明了、易懂。

四、结语

古典主义的莫扎特歌剧，很好地运用了不同类型的咏叹调女高音，在声音特点与人物形象相对应、起音准确与气息与唱法连贯的三点文艺特征方面，确实需要咏叹调女高音演唱者们有高超的演唱技巧与充沛的感情。要想唱好莫扎特的咏叹调女高音的角色，还要更为细致地研究把握咏叹调女高音的这三点文艺特征，尤其重要的则是第一点，即要从戏剧人物内心世界出发，带着人物特有的个性去演唱，才能唱出人物真正的艺术魅力。

参考文献：

[1]于倩.论西洋歌剧中的女高音声部划分[D].青岛大学音乐系,2007:6.

[2]李红.小号抒情女高音的歌剧角色[J].音乐探索,2008(4):64～66.

[3]林婕.莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中伯爵夫人的咏叹调分析[J].齐鲁艺苑，2006(2):72～74.