论叶嘉莹词学阐释中的生命美学思想

吴晓枫

（河北科技大学 艺术学院，河北 石家庄 050018）

叶嘉莹先生以其深厚的学养和跨中西文化的视野，在当代中国古典诗词研究领域成就斐然，其词学研究更是独树一帜，处于学术的前沿。她治学严谨，阐释中渗透着哲思。在词学研究中，她提出的“弱德之美”丰富了中国美学范畴，是其生命美学思想与词学研究的结晶，是其中国古典词学理论的新成果，并已经被一些学者应用于当代词学研究之中。“审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验。”［1］（P228）纵观历史，不论古今中外，美学研究始终不能与艺术分离，艺术研究的升华也必然进入哲学层面的探讨。中国古典美学思想一直蕴含于乐论、文论、画论之中。叶嘉莹的生命美学思想与她对中国古典诗歌的阐述是融为一体的。深入其中，我们会发现，作为研究诗词的大家，叶嘉莹的某些哲思与西方现代哲学家的观点不谋而合。这正是叶嘉莹词学研究之路给我们的启示。

叶嘉莹诗词研究的核心思想是“诗歌当以感发之生命为主要素质”［2］（P7）。笔者曾经以此为依据，对其诗词研究中的生命美学思想做过初步探讨，本文力图通过她追寻词学困惑之源，探索词之美学特质及对历代作品的阐述，进一步梳理其哲思的转向及更为现代与精致的生命美学思想。

一、从词之历史困惑探寻花间词的美学特质

笔者之所以从叶嘉莹词学阐释中去梳理其生命美学的思想，是因为她从探索中国词学的历史困惑始，真正进入了美学的探索。并且，在词学研究中吸收了当代西方哲学思想，运用当代西方文艺理论对词的美学特质进行了系统的分析。同时，叶嘉莹并没有采取拿来主义的态度，把西方的观点、理论、概念套用在词学研究中，而是以中国古典文论中的“兴发感动”为基础，从词作者所处的时代及个人的际遇、词之形式特征与词之传达情感的关系、作为词的文本所具有的感发之潜质，对词之幽微深曲的美学特质做了深入细致的分析与系统的阐释。她认为：“从中国传统看，诗中感发的生命总是和诗人自己的生命结合得非常密切的”，只有把作者和作品“这两者结合，才能形成一个整体的生命”。［3］（P78）她的研究始终贯穿着生命美学的思想。

叶嘉莹在对词学理论深入研究的学术积累中提出，尽管自唐五代以来，许多词人创作出“无数多姿多彩与风格各异的”作品，但是自北宋以来，对如何评价词的意义与价值，一直是词学理论研究的困惑。她指出：造成这种困惑的原因是“由于在中国的文学批评传统中，过于强大的道德观念压倒了美学观念的反思。过于强大的诗学理论妨碍了词学评论之建立的缘故。”［2］（P182）她认为，不能用诗言志的标准来评价词的优劣，因为词“乃是突破了这种道德与政治之意识的一种特殊产物，只是一种歌酒筵席之间的艳歌，其价值与意义都不在道德与政治的规范之内。［2］（P244）叶嘉莹认为，不能忽略文学作品的纯艺术价值，要从美学标准评价词这种精美的文学形式，因为词确实是美的，是感人的。这也是她真正从审美的角度出发，探索古典诗歌的美学意义、美学价值，是她学术研究的新起点。

叶嘉莹选择《花间集》为切入点，探讨这些专为“绮筵公子”、“绣幌佳人”所写的香艳歌词之美及其意义与价值何在。之所以选择“花间词”作为解词学之困惑的研究对象，因为“花间词”“在美学方面的一种特殊的品质，以及此种特殊的品质在以后词之演进发展中”造成的影响实在不容忽视。她在对“花间词”美学特质的追寻中，提出历史的困惑。

第一重困惑：如《花间集》中的词是“为了给歌女去唱的”，“它并不代表作词者的理想、志意或感情”，与“情动于中而形于言”的诗不同，但是这些用美丽的语言和词汇描写美女与爱情的长短句唱词，曾经令历史上的文人士大夫们既讥之为“淫靡”、“郑声”，但是他们却又“甘冒礼教之大不韪”，在矛盾心理中投入词的创作与赏评。到底是什么因素使词具有如此的吸引力？叶嘉莹认为清代常州词派代表人物张惠言所说的“低徊要眇”和近代国学大师王国维所说的“要眇宜修”比较恰当地概括了词之美学特征。她从“要眇”出于《楚辞》解释了“要眇宜修”的含义，即“不但有外在容貌的美，而且有内在品质上的美。”［3］（P329）她指出，词的“要眇宜修”之特质，源于其形式的“参差错落之音韵及节奏”，专叙“闺阁儿女伤春怨别之情”的温婉柔美，更重要的是中国文学有“美人香草以喻君子”的传统。所以“词所传达的一种幽隐深微之心灵的本质，及其要眇宜修之特点，其足引起读者之感发与 联 想”［2］（P240），是 词 之 感 人、词 之 独 特 魅 力所在。

第二重困惑：“要眇宜修”固然比较恰当地指出词之特质，但是这个词是从托喻而来的，并不能清晰指出词之美学特质，更没有说明词之美学特质到底如何实现的？因此，对词的评价依然处于困惑之中。尽管张惠言和王国维在词学研究方面颇为深入，成果也超越了前人，但是他们对词的评价方式仍旧沿袭传统，从个人意识与审美感知出发，“却都未能对小词之所以形成此种特殊品质的基本原因，做出任何理论性的说明”［2］（P185）。叶嘉莹从哲学角度指出，中国文学批评缺乏理论精严之著述的重要原因有二：一是中国的思维方式特征是“重视个别的具象事物而忽略抽象的普遍法则”，“甚至在触及到抽象问题时也仍然只予以具体的形象化说明”。［4］（P98）二是受儒释道思想影响，从儒家观点出发评定文学作品，则重视伦理道德；受道释思想影响，惯于从主观直觉的印象出发。加上文人对诗意美文的偏爱，因此，词学研究一直缺乏对词之美学共性、词之美学构成要素及评价标准的理论阐述。

在第二重解惑研究中，叶嘉莹借鉴了西方女性文论、结构主义、符号学等理论，对词的语言形式特征与性别表现的关系、具有文化符号象征意义的词汇的应用与言外之意的传达、对词的语序结构及语言编码与词之风格的关系做了深入的剖析和严谨的理论阐述。提出与诗的语言比较，“小词之参差错落的句式，则宜于表现一种低徊宛转的姿致之美”［5］（P15），其文体结构具有女性语言的特征。而《花间集》的作者均为男性，因此是男性应用女性的口吻、女性的语言写闺阁女儿之情思，这就造成词之女性语言与内容之中潜藏着男性的意识形态。基于上述分析和论证，叶嘉莹提出词具有双重人格、双重意蕴的特征，此为词之美学特质之一。她进一步提出问题：《花间集》这种“以女性为主体的文学作品，它的美学价值及意义又何在呢？”［3］（P309）她指出，有些词语“在中国传统中很早就有言外之意。”［3］（P314）例如著名《花间集》词人温庭筠的《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”这首小词用旖旎精美的语言描写了女性的装容美、仪态美以及环境和器物美，描写美人情思意态，恰是这样的微言传达出言外之意蕴。清代词人张惠言从其中便读出“贤人君子幽约怨悱”之情。因为“美人”在中国传统文化的背景下呈现为具有特殊文化意义的符号，隐喻具有才德之美的君子。正是由于一些优秀的词人用巧思把富于托喻意味的文化符号（与个别词语不是一个意义）编织进优美婉约的词句中，“以及作者隐意识中的一种双性朦胧心态”［2］（P210），遂使词中蕴含着丰富的信息，因而发挥了“使读者产生言外之想”的作用。叶嘉莹用符号学厘清作为语言的词汇与作为文化符号的词汇之间的区别，说明了词中蕴含的深意源自何处。她例举词作说明，并不是所有描写美女和爱情的艳词都蕴含“言外之意”。她的初步结论是：“从花间词的女性特质可知词以有言外意蕴为美；词的美学特质及怎么样去评定它是一首好词，重在其是否有一种幽微要眇让人产生言外之意的余味。”［3］（P315）词的美学价值与意义在于其“美好、温柔、婉约的特质”；在于“那幽约委屈的女性化感情中，潜藏着一种感发的力量”［3］（P337），使人联想到被压抑的美好追求；还在于“词能够写出人们在显意识的诗里无法表达的情思”，“流露出内心本质的东西”。［3］（P343）

第三重困惑：这些“含有一种引人生意外之想的”、写美女爱情、离愁别怨的小词，为什么具有感发的力量，并且不同读者有不同的体验，甚至令读者产生与作者心意情感完全没有关联的联想与感发，原因何在？王国维在《人间词话》中说“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’，此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐宴欧诸公所不许也。”王国维本人的表述也自认为是矛盾的，他评价这些境界高远的词句，是大词人之作，但是也说他所阐述的境界与词作者本意完全不相干。叶嘉莹指出，中国传统文学评论中所说的感发，是以作品自身的主题和本意为依据的。如果不转换思维角度，上述两个问题难以解决。

叶嘉莹吸收西方阐释学、现象学和接受美学的理论，通过反复思考，与中国文论比较，对上述两个问题进行了理论分析与阐述。首先，她对自己以往诗词阐述的出发点做了回顾与分析，从作品引起生发感动转向探讨从作为文本的作品与读者的接受阅读及读者的创造两者之关系去重新阐述词之潜能与读者丰富的联想。她结合中国文论，指出：其实中国传统词学研究中，也有“甚且作者之用心未必然，而读者用心何必不然”［2］（P267）之论。这个感性的论断与西方接受美学的理论颇有暗合之处。她并不认同20世纪60～70年代某些接受美学学者强调的“读者中心论”，对伊瑟尔“审美反映论根植于文本之中”的观点表示赞同。［6］（P294）她得出两点结论：其一，“一切解说，无论其带有何等的创造性，却必须都以文本中蕴含有这种可能性为依据。而一个伟大的好作者，则大多能够在其作品中蕴含有丰富的潜能，因而才可以使读者引发丰富的联想”。其二，“读者的资质及背景不同，因此其对作品之潜能的发挥的能力也有所不同”。［2］（P268）

在解词学之历史困惑的研究中，叶嘉莹层层深入地阐述了词之美学特质，对“要眇宜修”做了解读，对词之美学特质做出论断。她在后来的阐述中，从作品与读者两个方面做出总结：认为词作为文本“具含了一种迥异于言志之诗歌的，不属于作者显意识之活动，而全由文本中之女性形象及女性语言所传达出的深微幽隐之意蕴。此种意蕴特别富于引人生言外之想的潜能。”［7］（P62）从读者而言，因词之美学特质便会有“一种以幽微深隐富含言外之意蕴者为美的期待视野。这种期待视野之形成，一方面既有其伦理道德之因素，另一方面也有其文体形式方面之因素。”［7］（P67）叶嘉莹对花间词的解惑与阐释，填补了词学研究中的某些空白，丰富了词学理论，更重要的是从传统诗学理论中跳出来，从审美与审美接受的角度为“缘情而绮靡”的花间词，找到它在文学史上应有的位置。

二、“弱德之美”——从词之美学特质论生命之美

叶嘉莹在对花间词美学特质的研究过程中，开始思考作为中国文学史上非常重要的文体，对词的评价能否建立一个明确的共识标准。她认为有必要对“词之美感特质作更为触及其本质的探讨”。

清代杰出词人朱彝尊在《红盐词序》中说过“词虽小技……盖有诗所难言者，委曲倚之于声。”查礼也曾在《铜鼓书堂词话》中说：“情有文不能达、诗不能道者而独于长短句中可以委婉形容之。”两人都论及词作者心中有说不出的难言之隐，只能借词这种文体曲折表达。叶嘉莹在阐释朱彝尊词之美学特质时指出：“恰好正因其有不为‘社会所容的’‘难言之处’，无意中结合进入了小词的叙写之中的缘故”，形成“词之深微幽隐富于言外之意蕴”［8］（P59）的美学品质。她对温庭筠、苏轼、辛弃疾、朱彝尊等人的词作比较后，认为尽管他们所处时代不同，人生际遇有差，词风迥异，但是从他们的许多作品中，“可以归纳出一个更为触及本质的美感共性来”，即“弱德之美”。何为“弱德之美”？她指出：“词体的弱德之美，是指感情上那种承受，而在承受的压抑之中的自己的坚持。所以虽然是弱，但是是一种德。弱德之美，而弱德是我们儒家的传统，行有不得反求诸己，躬自厚而薄责于人，是我在承受压抑之中坚持我的理想、我的持守，坚持而不改变。这是从情理来说，之所以造成如此的美感，和词体产生的性别文化的语境有关。从体式来说，词体的那种抑扬顿挫，那种吞吐低回，就是适合表现这种美感的。”［9］（P106）

对于“弱德之美”，笔者在这里略作探讨。第一，从叶嘉莹对“弱德之美”的阐述看，她的立足点以儒家思想为基础，以“德”为核心。尽管在这里，“德”不意味着封建社会的道德伦理，但是其内涵主要是指隐忍不屈的人格之美。她指出，词之美学特质正在于从词的外在形式和语言表达上适于表现“弱德之美”。“这种美感所具含的乃是在强大外力之下，所表现的不得不采取约束和收敛的属于隐曲之姿态的一种美。”［8］（P59）但是，她还就词之类型的差异，指出“诗化之词”因其直抒胸臆，“赋化之词”因其铺陈而不具有曲折隐幽的“弱德之美”。第二，从“弱德之美”的词义表达及内涵看，都不仅限于对词之美学本质的概括抽象。她本人在文中也论及陶渊明、李商隐之诗“既有其‘难言’之处，且同属于一种‘弱德’之美”，与李白之狂放不羁，杜甫之深雄博大不同。［8］（P84）据此，“弱德之美”的内涵已经不专指词这种文体的美学特质。第三，由此推论及其它艺术，如许多文人画也可以说具有“弱德之美”的特质。元初画家倪瓒的山水画呈现出空阔萧疏的意象，意蕴深远。清初画家恽南田的山水画景象萧瑟，花鸟清淡秀丽，“不落畦径、不入时趋”，给人趣意无穷的遐想。他们都生活于江山易主的年代，不肯迎合新的统治者，宁可清贫、保持士人的高洁品格，寄情山水和诗画，用绘画曲折表达心中难言之隐，且画是无言的，更具有深微幽隐而富于言外之意蕴。《南田画跋》中有言：“境贵乎深，不曲不深也”。如民国词学家陈洵称赞朱彝尊词作有“折笔”，并有“一折便深”之论。恽南田所言之“曲”与陈洵所言之“折”，恰好说明艺术美是相通的。由此，可以说“弱德之美”可以跨越艺术门类，可以指所有因“难言之隐”、具有曲折幽微美感的艺术作品之美学特质。第四，从“弱德之美”本义和其可以涵盖的内容看，是以隐忍不屈之人格为核心的。中国历史上不乏具有“弱德之美”精神的文人。如司马迁，“迁既刑之后，为中书令，尊宠任职”，忍辱苟活而发奋写史。清初画家朱耷，为明王室后裔，明亡后，顺治五年落发为僧，“栖隐奉新山，一切尘事冥”，终身隐居，以作画抒发悲愤。面对强权，他们都没有像强直之士那样举刀反抗或决心赴死，而是隐忍地活下来，在压抑之下，坚持自己的品格和志向。第五，如果不严谨地说，任何人看到“弱德之美”这个词，望文生义地直观理解，也会理解为是指人格美。例如，在对“弱德之美”的应用与探讨中，有文谈到叶嘉莹“本人也具有‘弱德之美’的人格魅力。”［10］（P84）综上所述，笔者认为叶嘉莹提出的“弱德之美”是她生命美学思想的结晶，并且从词本身的构成与涵义来说，也更符合生命美学的范畴；其核心是人格之美，是中国封建专制制度下、在强权压抑下的士人特有的一种精神之美，是生命之美，这种生命之美可以通过人的行为和艺术作品的形态曲折地传达出来。

从叶嘉莹先生的词学研究生涯来看，“弱德之美”是她对古典诗词之美数十年的感知与理论探索积累而成的学术成果。她通过对不同词作者所处时代、人生经历、思想情感的深入了解，对历代各种风格的词作进行了精细的比较、分析与阐释，在此基础上对词这种中国文学史上重要文体的美学本质做出的抽象概括。西班牙哲学家加塞尔说：“所谓求知，就是不满足于事物向我们呈现的相貌，而要寻索他们的 本质。”［11］（P38）当代阐释学家伽达默尔说：“在差异中寻找出共同的东西，这就是哲学的任务。”［12］（P655）叶嘉莹的学术研究 一直在古典诗词领域里，但是，她对词之美学本质的探讨和抽象概括，使她的研究跨越了文学，进入哲学美学层面的探讨。这也是大学问家学术的必由之路。中国的美学思想、美学范畴是哲学家与文学家、诗人、画家、音乐家共同丰富起来的。因此，“弱德之美”应纳入中国美学的范畴，但是如果特指词之美学特征，深究之下，词以一种文体则难以独担。作为晚辈，此观点与叶嘉莹先生商榷，并与美学界学者探讨。

细读叶嘉莹对词之美学特质的深究与论证，无论她用何种西方哲学和文艺理论去分析词的形式美、“构成”要素、符号的含义，始终都没有离开对生命之美的探索与阐述。所以她从词之精美文体中挖掘出作者潜意识流露的人格之美的特征，是必然的结果。

三、生命真美与精微之美

叶嘉莹从来没有专门论述过生命美学的问题，但是在她对诗歌的阐述中，从一开始就立足于对生命的感动和对诗歌的审美观照。在她的词学研究中，体现了非常鲜明的生命美学思想，并关注词之非理性的表达与蕴含的个体生命之美、关注创作的主体间性和精神的超越；在词学阐释中运用了视域融合与期待视野等观点。她以儒家思想为核心、从中国古代“兴发感动”的诗学理论孕育发展起来的生命美学思想已经自觉、不自觉地与后现代哲学、美学融合在一起。她在词学阐述中所提出的词之美学特质“弱德之美”在前一段已经论及，在这里只对其词学阐述中论及的词所蕴含的特有生命之美，归纳如下。

（一）真挚心灵之美

叶嘉莹认为“在一首诗中，每个字都是重要的，都有一种作用，都要传达出内心兴发感动的生命”，这是衡量“一首诗好坏的重要因素”。［3］（P15）她也提出对诗歌的评价要从艺术价值和伦理价值两个方面去衡量，但是对于词，则更应看到作品中生命的本质体现、心灵之真的流露。她从词的起源、词的文体论证了“诗”与“词”“本来就具有不同的特征”。写诗，在中国文人的显意识中有“言志”的用心，写词则无此追求。她提出“观人揖让，不若观人于游戏”，如《花间集》中，那些由“绮筵公子”在歌筵酒席间为歌伎酒女写的歌词，在用婉约的语言叙写爱情与美女的外貌下，深隐着忧国之心、人生慨叹的“最真诚的心灵品质”。她强调从词中“可以体会到一种最精微幽美的心灵和感情状态，而且是那个作者无形之中所流露出来的真正的最内在的一种心灵和感情状态”。［3］（P103）历史上，还有一类词，虽无深远幽微的意蕴，但“表现了一种自然真切的品质”。除此，在小词的写作中，作者“把自己所禀有的一种心性中之本质，在无意中做了更真实的流 露。”［13］（P130）叶嘉莹通过她对词人及其作品的剖析，让读者领悟了词中隐含的真挚心灵，有品格之真、性情之真、禀赋之真。

（二）爱情与文人情怀之美

对于“爱”，叶嘉莹曾经提出“爱之共相”之说，认为“人世间之所爱，虽然有多种之不同”，“然而无论其为君臣、父子、夫妇、朋友间的伦理的爱，或者是对学说、宗教、理想、信仰等的精神之爱，……可是当我们欲将之表现于诗歌，而想在其中寻求一种最热情、最深挚、最具体、而且最容易使人接受和感动的‘爱’之意象，则当然莫过于男女之间的爱情”。［2］（P32）她说，晚唐五代时期，文人士大夫“一切对功名、事业、理想的追求都落空了，只剩下对爱和美的追求还保存在人们的心灵深处。”［3］（P81）“战乱冲破了诗文言志载道的传统，解放了人性对爱与美的追求，过去被认为是鄙俗和淫靡的男女爱情的内容居然也可以由文人正大光明地写来交给歌女去唱了。”［3］（P128）同时，这些歌辞“透过表面所写的美女与爱情的内容”，“含有一种可以供人们去吟味和深求的幽微的意蕴和情志”。［2］（P184）正是根植于文人才子内心最本质的对爱与美的追求，兑入各种人生况味之酒，酿出了中国文学史上“要眇宜修”的词之美。

叶嘉莹对词中所表现的爱是如此阐述的：在具有“怀情正深”之爱的作品中，“一类虽然有缠绵柔婉之深情，然而其用情却只限于对小我的自私的男女之爱；另一类则是内心中具有一种真诚深挚之本质，不仅对男女之爱是如此，对君国之忠爱也同出于此真挚之一源。”［2］（P162）但是，她对那些表现浪漫爱情，抒发离愁别绪的词句也是十分欣赏的。如五代韦庄有“劝我早归家，绿窗人似花”，有“骑马倚斜桥，满楼红袖招”这样的佳句。对以爱情为主题的词，她对清代云间派陈子龙的作品评价尤高，言其不同的爱情词表现出不同的境界。

叶嘉莹在《论陈子龙词》一文中，以陈子龙的爱情词为例分析词的不同意蕴，因为陈之爱情词的背景是与柳如是的真爱不能实现，而其所处时代为明末清初甲申之变前后。在他组织义军反清失败被俘后，蹈水殉明而亡。陈具有“‘强直之士，情怀正深’的性格上的双重特质”，其词用情深广，又具有忧患意识。［2］（P163）以陈作《踏莎行·寄书》为例，赞其具有“质朴深挚的本色的感情质地”。其中一句是“两地销魂，一分难说”，传达出刻骨铭心的爱与分离的惆怅。以《忆秦娥·杨花》为例，说这首词“亦属于柔情之作，然而却并无现实具体情事可以确指，因而别具一种富于感发之远韵”。其中最后一句是“同零落，满池萍水，夕阳楼阁”，“更显现了一种心断绝望之后的面对定命的哀感”。第三首词是《点绛唇·春日风雨有感》，她指出这首词表面是伤春，前半阕流露出“其充满悲苦的痛惜而无可奈何的一片情意”，后半阕“梦里相思，故国王孙路。春无主，杜鹃啼处，泪染胭脂雨”，句中用了“故国”、“杜鹃”这样具有文化符号意味的词语，因此不但“把一片伤痛之情写得如此缠绵往复，百转千回”，而且“既具有忧患意识且蕴含有丰富之潜能”［2］（P163～176）。陈之词恰如她赞美的优秀词作，“它把宇宙之间最美好的东西——对爱和美的追求，跟忧患的意识结合起来了。”［3］（P83）并且词中的佳作“往往在其表面所写的相思怨别之情以外，还同时蕴含有大时代之世变的一种忧惧与哀伤之感，”［5］（P7）对此应给予重要的认识。

叶嘉莹指出：“要想真正衡定词这种文类本身的意义与价值，我们自不能忽视《花间集》中对于美女与爱情之叙写，所形成的词在美学方面的一种特殊本质。”［2］（P183）由于对爱与美的追求，“花间词”虽是小词，微言中蕴含着文人士大夫的情志、慨叹，因此有温庭筠“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”这样理性、精致如仕女图一般的美词，令读者联想到君子的幽约怨悱之情。有李璟“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”这样高贵典雅的词句，流溢着“整个生命都处于忧愁患难”的痛苦。历史上，那些投入了真情、抒发挚爱与离情别绪的缠绵悱恻的爱情词，也让人生出各种感动。

（三）多样的人格之美与生命体验之美

叶嘉莹在论著《迦陵论词丛稿》中，以一篇《古典诗歌兴发感动之作用》作为此书序言。文中指出感发之生命的质与量是有精微差别的，“与酝酿和孕育出这种感发之生命的作者有着极密切的关系”。首先，她指出“一个作者的风格与其人格有密切关系”；其次，“词之美感特质与历史之世变更形成了互为因果的多重复杂之关系。”［5］（P5）“看到同样的风景，遇到同样的挫折，每个人可以有不同的反应。”［3］（P207）人格的不同还会“反映在他写作时用字 和 口 吻 上 ”。［3］（P207）她 认 为 要 联 系 作 者 的“生平和历史背景，通过知人论世”去理解作品。词以婉约的韵律和曲折的抒情语言传达出一种对人生世事的感受，因此“带着这样一种最精微的、最幽隐的感发，”［3］（P103）同时也蕴含着大时代的特征。无论是花间词，柳永通俗写实的长调，苏轼开拓的“一洗绮罗香泽之态”的诗化之词，周邦彦所创思力安排、尽显曲折幽隐之韵致的赋化之词，还是纳兰性德浅显清纯的凄婉之作，都注入了生命的情感、生命的体验。叶嘉莹还指出：“‘修辞立其诚’，若要创造出好的、不朽的文学，必须有真诚的生命感受”。［3］（P220）词的长句、短句、抑扬顿挫的委婉韵律，特别适合传达精微的体验与细腻的情感。

叶嘉莹在词之评赏中用细腻的分析去阐述词中的句式、遣词、用字及口吻所传达出来的不同生命感受与潜意识中流露的多样的人格之美。她说，“作者性情、修养、胸襟、怀抱”都融入词中意境。她总是通过比较，说明作者性格、人格之不同在词中的表现。例如，她对李煜、晏殊和欧阳修三人抒发伤春之感的作品进行分析比较，指出从三人的性格来看，李煜的词具有感情倾注、沉溺的特征；晏殊的词则显出理性观照与哲思；欧阳修的词是“豪放之中有沉着之致”。［3］（P136～142）

同样是暮春时节，面对花褪残红的景色，三人都有伤春的感怀，但是，三人的词作所传达的生命感受和词中意境却相差甚远。

李煜的伤春表现了国破家亡之后的深深哀痛，这哀痛全部淋漓尽致地倾注在词中，他写道“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉、几时重，自是人生长恨水长东”。他的悲哀“恰似一江春水向东流”，无节制，无反思，滔滔而下。他伤春更伤自己的命运，是痛不欲生。

晏殊“与别人不同的地方”，是他的词“有一种理性的关照”，“恰好与李后主形成了一个明显的对比”。他写伤春小词是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊”。词里面“当然有孤独寂寞的怅惘哀伤，但是在悲慨之中又有一种思致”，表现了“对整个大自然宇宙生命的一种循环的、永恒的感受，是对大自然客观规律的一种通达的观照”。这表现了晏殊“对于自然、人生的通达看法，也是对现实生活的清澈澄明圆融的观照”。晏殊是从春天逝去中领悟到大自然的规律，联想到人生的宿命。

欧阳修的“词里有一种双重的张力，一层是他对本身忧患困难的体认，一层是他要从这些忧患苦难之中挣扎出去的努力”，而且“挣扎出去还要欣赏”。这就是豪放的一面，他还有遣玩的意兴，“知道如何欣赏大自然和人生。”［3］（P160）他中年被贬安徽颍州，那里有西湖，风景美丽。他退休后又回到颍州西湖，写下数首《采桑子》。他词中的西湖“群芳过后西湖好，狼藉残红。飞絮濛濛，垂柳阑干尽日风”，描绘了落英缤纷的西湖，“欣赏大自然生命的流动”［3］（P163）。他的词句“北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿”，表现出对自然的欣赏和遣玩之心。欧阳修的词中流露出的心态是身处逆境，笑对人生，能感受到自然无处不在的美丽与生机。

叶嘉莹指出“诗人的风格与人格是合为一体的。他在患难中的反应是他人格的表现。”［3］（P223）苏轼和辛弃疾是她非常赞赏的两位豪放派词人，他们一生屡受挫折而坚守高尚的品格，坚持自己的志向，且才华超群。她比较二人说，辛弃疾“不像苏东坡‘大江东去，浪淘尽、千古风流人物’之自然潇洒，风流浪漫”。辛词中“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”“有盘旋沉郁之姿”［3］（P283）。因篇幅关系，对苏辛之词的比较，请看叶嘉莹先生著作。

叶嘉莹的词学研究和她的阐述，其实质是对生命之美的解读。德国哲学家狄尔泰说：“诗的问题也就是生命的问题”，“诗的活动的起点始终是一种生命体验”，“生命体验在所有个体中具有不同的形式”。［14］（P237）由此可见，诗是生命的表现，诗中体现了生命之美，诗就是生命的形式，在这一点上，东西方是相通的。

综上所述，笔者认为学术界应该关注到叶嘉莹先生的诗词美学和生命美学的思想，以及在一些方面的超越。此外，我们还应该关注叶嘉莹对诗词阐释、诗词讲解的重视，也是对她生命美学思想的发挥。她说自己做的工作是“通过自己的感受把诗歌中这种生发感动的生命传达出来，使读者能得到生生不已的感动，如此才是诗歌这种兴发感动之创作生命的真正完成”［2］（P3）。在这一点上，她提出了诗词的生命，在于一代代人的阐释和传播。这使笔者想到海德格尔的一句话：“创造把晦蔽状态带入敞亮状态，因为只有当晦蔽进入敞亮状态时才会有创造。”［15］（P84）中国古典诗词与今天的青年似乎越来越远了，词中那些美好的生命之思对于今天的青年也越来越难以理解了，这就是遮蔽。而叶嘉莹先生六十余年的学术生涯，六十余年的授课解惑，一直在进行着从遮蔽走向澄明、敞亮的创造，传递着诗歌的生命之火。

［1］阿多诺．美学理论［M］．成都：四川人民出版社，1998．

［2］叶嘉莹．迦陵论词丛稿［M］．石家庄：河北教育出版社，2000．

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