“意境能否翻译”还是诗学观念问题
——也答陈大亮博士

2014-03-29 08:22周红民

当代外语研究 2014年2期

周红民

（南京晓庄学院，南京，211100）

1.引言

陈大亮博士就拙文“意境能翻译吗？”（载《上海翻译》2010年第2期1-5页）以“意境是否可译的理论实践与方法问题”（载《山东外语教学》2011年第1期89-95页）一文提出质疑与商榷。在深受启发之余，笔者更多地认为，此举的意义在于能进一步认识“意境能否翻译”这一命题。“意境无疑是中国古典诗歌美学的一个核心性范畴，是古典诗美的一种极致性的追求”（陈旭光2000），它能否在英译中成功传达并得到英美文化的认可，是一个令人深思的论题。对这一问题进一步讨论，对于古典诗歌本质的认识、翻译策略的选择无不有所裨益。缘由于此，以下将就陈大亮博士的质疑予以回答，并从“诗学观念”的角度对“意境能否翻译”这一命题作进一步探讨。

2.语内翻译和语际翻译无本质区别

“陈文”指出的第一个问题是：拙文借用了高玉的观点并扩展到语际翻译，研究方法明显有缺陷。

拙文的确是拜读了高玉的文章有感而发。高玉（2005：67-97）分析了《关睢》四种现代风格的翻译，认为任何一种风格的翻译都造成原作文学性的丧失，旨在说明《关睢》的不可译性，“硬性翻译便会造成意义的缺失和意义的增加，就会造成文学整体性的‘破碎'，从而损害其文学性”（2005：87）。随即以《诗经》为例，说明了古代诗歌不能翻译成现代汉语的三个理由：“第一，《诗经》‘意旨宏远'，这是没法翻译的。……第二，中国古代文学在语言上的形式美是没法翻译的，而这恰恰是古代文学在艺术上非常重要的特点。……第三，中国古代诗歌总体上属于‘意境诗'，而‘意境'是没法翻译的。……正是因为意境与古代汉语之间的内在联系，所以意境是不能用现代汉语进行翻译的”（2007：87-94）。拙文将之拓展至语际翻译，是基于“语内翻译和语际翻译无本质区别”，两类翻译都使用了与原作不同的语言体系，一个是现代汉语，一个是英语。根据雅各布森的符号学解释，两类翻译都是对其他符号的“解释、解读”（黄海翔2008）。而“解释”和“解读”必然渗入译者自身的理解和语言个性，译者“从不空着手进入认识的境界，而总是携带着一大堆熟悉的信仰和期望”（转引自谢天振2000）。

古诗提供了一个巨大的阐释空间，“只缘身在此山中”，我们总是囿于当下的视域，用当下的语言来重写我们未曾经历的世界。因此任何翻译都无法本真地、完整地保存原诗的意义、诗趣，而是原诗风格的破碎。“语内翻译”可以采取“新诗体”、“散文体”、“民歌体”、“韵文体”，但是“新诗体”不仅远离《关睢》的外在形态，而且远离《关睢》的文学精神，增益了很多意象和意义；“散文体”其实是注解，不但节奏、韵律、形式全无，容易产生个性化阐释；“民歌体”不论是文学品性还是意思都变得面目全非；“韵文体”虽然平仄押韵有所体现，但是不是严格意义上的原诗格律（高玉2005：72-86）。而在“语际翻译”中，主要有三个流派：韵文体、自由体和散文体（刘重德2000）。“自由体”、“散文体”与语内翻译的“新诗体”、“散文体”存在同样的问题；处于译诗主流的“格律派”大都强调音韵美，如吴钧陶所言：“中国古诗英译，虽然无法把原来的形式照搬过去，但是应该（也可能）在英诗格律之中找到一个比较适当的形式，以赋予译诗一个美丽的外形”（参见马红军2006：126）。

“我国绝大部分翻译家在翻译成英诗时基本都考虑到了译诗与原诗韵脚对等问题。这些名家的译文使我们知晓原诗的基本形式，为读者保留了原诗的形美和音美，读起来朗朗上口，美感自生”（李正栓2005）。这种译诗实际上是借维多利亚诗风的格律、韵脚、独立成行、句式整饬、字数精简来等效汉诗的平仄韵脚，最终成了两种诗体的混合物，或者说，是原诗在另一种文化中的再生，成了“原诗”在英语文化里的“另一首诗”。之所以成为“另一首”，是因为“诗”的语言和味道，甚至意义与原诗已经相去甚远；也不是地道的英诗，因为诗中的意象，文化泛出了强烈的异国色彩。因此无论“语内翻译”，还是“语际翻译”，在文字多寡、意义盈缺、诗的格律等方面，都不是原作的对等物。“即使意思对等，语言相当，韵律一致，也只能是原文的译述，不能视为原诗”（转引刘宏照2000）。古诗的“语际翻译”比其他文体的语际翻译蕴含着更多的“语内翻译”。在古诗英译时，须经历现代汉语的阐释阶段，以思维语的形式对诗歌的意义和美学内涵进行现代化和个性化解读，对古诗意绪进行逻辑拆分、重组，让古诗的意义具体化，不断接近目标语的形式化风格，“这个语内翻译的过程并不一定固化为语言形式表现出来，而是一种动态的活跃的协调活动。只有当源文本的形式被打破了，做出了一定程度的调整后，语际翻译才有了实施的基础”（陈志杰、李慧懿2008）。如果两者有什么不一样的话，语际翻译呈现“意境”比语内翻译要困难得多，语际间文化跨度更大，语言跨度更大，如果在具有承继关系的语言内部都难以再现原诗“意境”的话，那么会注定在语际翻译中阐释多于再现。既然高先生认现代汉语对古诗意境呈现都无能为力，那么语际间就可想而知了。

3.“意境不能翻译”针对主流翻译策略

陈文指出的第二个问题：“拙文”凭几个孤证就得出“意境不能翻译”的全称否定判断。

拙文没有穷尽同一首古诗的所有译本，也没有对多种译本进行研判，但是作者的重点并不在此，并不旨在求证《天净沙·秋思》和《江雪》哪种译文有“意境”，哪种译文没有“意境”，而是针对当前翻译批评中的“泛意境论”倾向，旨在正本、清源、纠偏，“一两种译文”只是佐证，不是求证。“意境无法翻译”主要针对三种译诗流派（上文已述）。韵文派以理雅各、翟理斯、吴钧陶、许渊冲、汪榕培等译家为代表，自由体以韦利、柳无忌等译诗家为代表，散文派以翁显良为代表（刘重德2000）。其中韵文派是国内的译诗主流，“意境”的滥用恰恰是围绕这三个流派产生的。就作者所知，似乎从未有人提出“意境派”译法，如果“意境派”有所归属的话，与马红军（2006：131）提出的“仿译派”有点接近，马文把Ezra Pound和Amy Lowell的译诗归于“仿译派”，但是他们绝大部分译诗与“意境译法”并不着调。

如果汉诗英译继续按照三种路径走下去，仍旧是“意境”和“语言体系”的冲突，仍旧无法呈现原诗的意境。众所周知，任何诗歌翻译都会有所“失”，“诗就是翻译中失去的那些东西”，但是长期以来，古诗英译一方面强调原诗的音乐美、形式美、意境美，一方面又立足于英语线性化、陈述化、分析型语言，循着英语诗歌的韵律，这样，所谓的“意境美”就无从谈起。古诗的语言是诗人将心理感受投射客观景物之结果，物象直接呈现在读者面前，旨在心理暗示和诱导，任凭读者感悟、想象，参与审美体验，达到情与景合，天人合一的境界，此为汉诗的本质。而译论者似乎忽视了这一特征，从韵律的角度探讨较多。如果译文所使用的语言体系立足于分析演绎，满足形式上的要求，必然会出现主体明晰化、意义逻辑化、所指精确化等现象（周红民2012），即使富有韵律，意境还是无法呈现。“中国诗很少用‘我'字，除非他自己在诗中起一定作用，因此他的情感呈现出一种英文中很难达到的非个人性质。仅仅由于英语语法要求动词要有主语而加上的‘我'字，可以把一首诗完全变成抒发一种自以为是或自我怜悯的情绪”（李亚东1996），从A·C·格雷厄姆的感受中，我们可以看出“主体”的隐与显使诗性发生了怎样的变化。

陈文所指问题的偏颇在于忽视了汉诗翻译的主流，而其所提叶维廉、赵甄陶和Schlepp的“意境译法”一直处于边缘化地位。即使存在“意境译法”，是否为原诗的“意境”、“意境”又能否被英语文化接受，这些都是值得追问的，将在下文中论及。

4.意境审美不属于康德审美苑畴

陈文指出的第三个问题的大意是：以康德的审美鉴赏理论为依据，说明意境具有审美的共同性。既然具有共同性，也可以用英语中“具有模糊性、暗示性、联想性、隐喻性、象征性等特征的意象语言”表达意境，并引证多译家曾用较为光秃的意象翻译过《天净沙·秋思》和《江雪》。

在康德看来，在纯粹的美感里，不应渗进任何愿望、任何需要、任何意志活动，但是，宗白华（2004：244-245）认为这种抽空内容的审美在现实中几乎是不存在的，“就是极简单的纯形式也会在我们心意里引起一种不能指明的‘意义感'，引起一种情调，假使它能被认为是美的话。如果它只是几何学里的形，如三角、正方形等，不引起任何情调时，也就不能算作美学范围内的‘纯形式'了”。康德美学把美从一切纷繁复杂的物理世界和精神世界抽离出来，变为纯的形式，因此审美是无私的，无利害的快感，审美对象不会引起欲求和不渗透任何主观意志，“美是无利益兴趣的，对一切人，单经由它的形式，必然地产生快感的对象”（同上：244）。所以“康德美学把审美和实践生活完全分割开来，必然从审美对象抽调一切内容，陷入纯形式主义”（同上：240）。

意境审美并不是康德所说的“无概念的普遍性”，并非抽空一切内容的纯形式的审美。中国诗人将自己的喜怒哀乐寄情于日月山川、花草虫鱼，形成了一种“睹物兴情”、“情以物兴”的“忘我而万物归怀，溶入万物万化而得道之观物态度”（庞秀成2009），从而使得“柳、酒、月、水、草、雁、雨、舟以及日、星、风、云、烟、山、路等物象频频出现在诗歌中”（包通法、杨莉2010），经过上千年的沉淀，已经成为特定的文化符号，具有特定的意义指向，唤醒特定的心理感受，通过“诗人独具匠心的诗意组合，和谐统一在主体审美求索旨归下构成审美意境，创造出以景传情、情景交融的具有可证发生论的认识境界”（同上）。如，“柳”象征离别和思念，从《诗经》一直到近代诗歌，“杨柳”意象的基本内涵没有根本改变。《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依”就渲染出离情别绪。唐代王维的《渭城曲》中的“客舍青青柳色新”，仍以柳表离情，据此改编的《阳关三叠》更成为离别时必唱的名曲；而柳永《雨霖铃》中的“杨柳岸，晓风残月”是借杨柳诉离愁的经典意象，历代文人的清词丽句使“杨柳”这一意象的中国文化色彩愈加鲜亮，使其中积淀的别情离恨愈见深长，其意象的特指意蕴是西方诗歌中所没有的（耿建华2010：122）。从“却下水晶帘，玲珑望秋月”的深宫怨妇，到“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的凄清旅人，到“采菊东篱下，悠然见南山”的酣畅淋漓，再到“近山近水人家，……一犁两耙，自耕自种生涯”的淡泊自足，这些意象所指向的心理空间无不暗合着诗人和汉语读者的认识维度和生命体验，一旦转译到另一种文化很难契合其读者的认知体验，产生同样的意义指向和情思（周红民2013：100）。

人类具有相同的认知结构，审美具有共通性，所谓“人同此心，心同此理，理同此情”。然而，“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为完整形象的那种性质”（李厚泽2004：68），“由此产生的愉快只是因为客体对主观认识能力的符合”（邓晓芒2007：29），以此来看，意境审美更多地依赖于主观认识能力，这一认识能力基于人类沉淀的文化心理，它需要浸润在一定的文化之中，是区别于其他文化群体的、带有个性的心理本体，它是“意境”审美的“意识形态”，主观条件。意境审美不同于常人观览风景，它之所以赏心悦目，因为它迎合了人类原始的、本能的审美诉求，这时的“鉴赏判断及其愉快的普遍性不是客观知识的普遍性，而是客体与人人共有的诸认识能力在形式上发生合目的性协调的普遍性”（同上），它不需“精鹜八极，心游万仞”式的、受限于特定文化视域的艺术想象。古诗中的“意境”从蒙童的诵读、教师的解读、文化的浸润、心智成熟时的揣摩，才能进入此情此景，达到“心与物合”、“意随象出”的境界，须有特定的心理结构才能实现，就是汉语读者的感悟也不是等齐划一的，还要依据他在这一方面积累的学识和教养。

英诗的确也存在“模糊性、暗示性、联想性、隐喻性、象征性的意象语言”，但是与汉诗意象的呈现并不是同一路数，它总是在激情、创造、想象中高扬着生命，狂躁、闪动、跳跃、受苦、分裂、扭曲、变形、支离破碎，在一连串“你的，我的，你呀，我是，你像”之间，张扬着人性对自然的超越。就是深受中国古典诗歌影响的现代意象派，其主体性倾向也十分鲜明。

秋夜一丝寒意——/我在田野中漫步，遥望赤色的月亮俯身在藩篱上/象一个红脸庞的农夫。/我没有停步招呼，只是点点头，/周遭尽是深深沉思的星星，/脸色苍白，像城市中的儿童。（琼斯1986：4）

休姆的这首《秋》尽管写得自然、生动、淳朴、仿佛信手拈来，爱慕自然之情溢于言表，但是，月亮像“红脸庞的农夫”，晨星“脸色苍白，像城市中的儿童”，由于两个意象过于鲜明，景致和体验描写过于精实，使人一览无余，全然没有深长的韵致和耐人咀嚼的余味，因而也不能说这首诗有意境。因此“不论是布菜克的腾飞于森林中的‘燃烧的虎'（《虎》），还是里尔克的被囚禁在动物园笼子中的目光疲倦的‘豹'（《豹》）；不论是洛威尔的贮存了一个令人感动的下午的‘饭盒'（《一九一八年九月》），还是艾略特的干枯败落的‘荒原'（《荒原》）等，都是经过了诗人想象与突入的一个主观化了的世界，充分呈现的是以‘意'造‘象'的主体创造性”（王泽龙2006）。

即便如此，西方诗学仍然认为“意象诗”缺乏理性和判断。彼得·琼斯的批评就颇具代表性，他（1986：34）指出：“意象派某些缺点是显而易见的：真正的意象派有其局限性，在离开了形式和结构的纯洁性之外过分的自由了。但也许其中最危险的一点是约翰·弗菜契指出的：‘意象派的缺点，那就是，它不让它的信徙们对生活得出明晰的结论，逼着诗人阐述太多，可是推断太少——经常使它的门生误入一种贫瘠的美学思想。这种美学思想过去曾经是，现在也还是缺乏内涵的……仅仅如此描绘自然的诗篇，无论多么鲜明，在我看来也还是不够的，必须加上人的判断、人的评价'”。这一想象虽然误解重重，但与中国古典诗论中的“不着一字，尽得风流”的观念相去甚远。中国诗歌只把意象呈出即可，不加说教，不加陈述，主观意向躲在具象之后。就像庞德道出翻译汉诗之缘由那样，“我们要译中国诗，正因为某些中国人把诗质呈出便很满足，他们不说教，不加陈述”（参见耿建华2010：10）。但是，由于语言的差异，庞德还是无法一贯采用那种“光秃”的意象，不时突入了一个主观化的世界。在李白《送友人》的译文中，由于“we，our，their”的介入，使开放性的，任何读者可以进入的情景成了一个特定主体的经历。在其《玉阶怨》（The Jewel Stair's Grievance）中，这一现象同样突出，其文本肌理和意指清晰可辨，“The jewelled steps are already quite white with dew，/It is so late that the dew soaks my gauze stockings，/And I let down the crystal curtain/And watch the moon through the clear autumn.”（郭著章等2010：345）。那么专于寒山诗的奈德又如何呢？

杳杳寒山道，落落冷涧滨。

啾啾常有鸟，寂寂更无人。

淅淅风吹面，纷纷雪积身。

朝朝不见日，岁岁不知春。

Rough and dark—the Cold Mountain trail，

Sharp cobbles—the icy creek bank.

Yammering，chirping—always birds

Bleak，alone，not even a lone hiker.

Whip，whip—the wind slaps my face

Whirled and tumbled—snow piles on my back.

Morning after morning I don’t see the sun

Year after year，not a sign of spring.（耿纪永2007）

译诗虽然用了光秃的意象，但其模糊性，暗示性大打折扣。原诗每行都启用了带有模糊性的叠词，呈现了无法言明，也不需言明的空寂清冷的世界，契合诗人内心的禅境，但是译诗把这种模糊性，不确定性销蚀了不少，trail和bank 前一连串的形容词，wind和snow动作的逼真描摹，具体可感，以及事件经历者“I”的在场，与原诗差异明显。

4.诗学观念的差异与意境呈现的限度

“诗学”是一个文化中的文学体裁和创作方法，及文学观念的总和。根据勒菲弗尔的解释，“诗学由两个部分组成：一是全部的文学手法、体裁、主题、人物和场景原型、和其象征意义；二是一种观念：文学在整个社会系统中所扮演的角色，或应该扮演的角色。如果文学作品要引起社会注意，‘文学社会性'这一观念影响着与社会系统相关的主题选择。诗学一旦确认为范式，它对未来文学体系的发展产生巨大的、系统的、引领性的影响”（周红民等2010）。在西方，除了少数学者主张“诗学”是对诗作的分类以及对“类”的研究以外，“诗学”实际上就是广义的文学理论的代称。而在中国，“诗学”通常指诗歌这一特定文体的研究和理论（姜玉琴2010：6-7）。

这是中西诗学定义、属性的差异，学科认识的差异，不是我们诗歌翻译中关注的问题。我们要关注的是一般读者的层面，即以普通读者的角度去看待诗歌应具备的属性，对诗歌的感觉，什么样的诗在某一特定的文化中视为可接受的诗，也就是说，一首诗的翻译就算传递了内容、形式、联想意义，还须在目标语文化中产生对原文诗质的认同感，产生和原文读者同等的感受，如果从这种诗学观念切入，那么“意境能否翻译”这一命题是值得追问的。

观念具有根深蒂固的文化属性，一种文化生成的诗歌观念必然迥异于另一种文化。这在前文已经有所论及。五四以前，中西文学在各自封闭的环境中发展，两种“诗学观念”和赖以生成的美学源流从未有过碰撞和交汇，西方诗歌与中国古典诗歌无论是在思想形态、主题意义、还是审美范式上都缺乏天然的亲和性。自五四以来，中国新诗的所有概念、范畴几乎都是从西方引进的，如现实主义、浪漫主义、现代主义，等等，与我们熟知的“道”、“气”、“神”、“韵”、“逸”以及“风骨”、“兴象”、“境界”等传统术语完全不同（姜玉琴2010：7）。即便西方诗学经历近百年的历程，我们不得不承认，源自西洋的现代诗在中国的接受不是十分成功。鲁迅认为：“新诗，尚没有使我们永久不忘的好诗”。“到目前为止，中国现代新诗并不成功”。卞之琳指出：“对中国古典诗歌稍有认识的人总以为诗的语言必须极其精炼，少用连接词，意象丰满而紧密，色泽层叠而浓淡入微，重暗示而忌说明，言有尽而意无穷。凡此种种正是传统诗的一种特色，也形成了传统诗艺一种必备的要素。今日的新诗却普遍缺乏这些特质”（参见周红民2011）。

大量的西方现代主义诗歌被翻译中文后，晦涩难懂，如痴人梦呓。如：

时常在波底，远在这悬崖之外，/他窥见溺者骸骨的骰子遗下/一段消息。他望着骰子的号码/撞在黄金的岸上，不可辨认。……死亡之恩赐的花萼掷回了/散落的一章，苍郁的象形文字，/恶兆旋转着，在贝壳的回廊。（余光中2008：51）

尽管译者余光中（2008：53）认为“需要颇高的禀赋，才能玩味它的意象美与节奏美，与乎意象与节奏之间的那种无憾的谐和”，但在连知识阶层也无心玩味的时候，那么它的诗味也就无从谈起了。这不能不说与我们在汉文化中习得的诗学观念有关。

那么，在没有得到中国古典诗学洗礼的英语诗歌中，我们贸然仿照汉诗光秃的自然意象，把一种陌生的品性强加给英语，英语读者能否得几近相同的感受，几近相同的意境、诗意呢？是不是像一般汉语读者对英语意象诗的感觉那样，晦涩诡秘，逻辑混乱，无诗情可言呢？因此，在这一层面，光秃的意象能否传达意境至少是值得追问的。虽然绕开了英语形式化特性，能将意象再现出来，而译文读者因审美结构和诗学观念的差异，能否接受和欣赏，也有必要加以追问。