汉画像砖石创作心理因素探析

王玲娟, 邓新航

画像砖石是指雕饰有图像的石制品，多用于墓室。作为建筑物装饰，汉初黄老之学的出现为其奠定了思想文化的基础，到汉武帝时，董仲舒以“天人理论”推行儒学核心的发展，之后谶纬思想流行，使得画像砖石创作在东汉时期达到了顶峰。

现在学者们一般认为画像砖石是古代为丧葬服务的一种特殊艺术形态。画像砖石现在作为艺术品， 就像马克思在其著作中说美术是一种社会意识形态一样，是经济基础的上层建筑。既然是一种社会意识形态，一种人类精神文化的产物，那么，它们与人们的心理意识之间的联系则是不可忽略的。虽然时代早已过去，不可能去询问当时艺术家创作这些伟大作品时在思考些什么，为什么会有这些图像的表现，但是透过这些接近人类审美本源的图像，以及当时流传下来的文献资料，运用现在多学科交叉融合的方法，便可以探析到某些创作心理因素。

在汉代画像石题记和碑刻中，有“良匠”“石工”“工”“石师”“师”“画师”“刻者”等各种不同的称呼[1]，我们现在把他们统称为“石匠艺人”，他们有丰富的社会实践经验，又有娴熟的艺术技巧。从原始社会到汉代，随着人类社会劳动实践的不断深入，特别是那些经常从事艺术工作的艺人， 他们必定有着比普通人更强的对对象的结构知觉能力、丰富的表象记忆能力以及创造性的想象能力等，而这些，都是画像砖石创作所必不可少的艺术能力。东汉中期画像砖石已在社会上广泛流行开来， 无论是上层官员或者下层平民， 活着似乎经常会不断地想到死亡， 这种念头使他们心理产生了对死亡的恐惧，怎么才能战胜死亡带来的恐惧呢？似乎唯一的办法只有信仰宗教， 相信神灵和灵魂不死。因此，为墓主人创造一个理想的“幽冥世界”，一定程度上是画像砖石创作的一个原发动机。当然，石匠艺人的创作要符合墓主人的要求， 但这并不是说他们处于完全被动的状态， 比如山东东阿铁头山芗他君祠堂石柱题记中就有“朝暮待师，不敢失欢心”的文字，说明某种程度上石匠艺人还是有一定地位的， 他们完全可能在创作中加入个人的艺术想象和情绪情感等。

艺术创作是一项复杂的精神生产活动， 这个活动经过了构思到传达， 都是艺术家对于他生活的社会现实的一种审美认识活动， 并且运用物质媒介材料和技艺手段， 表现其对社会生活认识的审美认识成果——审美意象[2]。无论何种艺术形式的出现， 往往都是经过了长时间的心理酝酿而产生的，画像砖石的创作也不例外。从心理学的角度看，这是一项复杂且不易外显的心理活动。心理现象归根到底是主体对客体的反映，是由外部环境的影响而引起的脑的反射活动。工匠们的各种心理要素，感觉、知觉、想象、情绪、情感、联想、集体无意识等是交织在一起或隐或显地发生着作用的。

从汉画像砖石的图像中， 可以探索到古人心理要素的表达。美国学者说，汉画像表现出的中国传统审美观念，并不是文字叙述的完全的重复。它仅是处在次要的地位， 尽管文字和图像的表现都是当时意识形态条件下的产物， 但图像的直觉呈现，更接近人类心理的“原发过程”[3]，因此，某种角度上看，这更接近汉民族审美精神的无意识领域。

一、想象与联想：汉画像砖石创作的心理基础

汉画像砖石中有石匠艺人丰富的想象和联想。所谓想象，是“人脑对已有表象进行加工改造组合成新形象的过程”[4]， 人脑不仅能够通过记忆活动再现过去感知过的对象映像， 而且还能以记忆中保存的表象为基础， 从而创造出一些新的表象。汉画像中的想象是由先秦青铜艺术、玉器艺术、帛画艺术的图形造像发展下来的，既有继承，同时也有某种程度上的创新， 这就使得汉画像砖石的图像中现实主义因素与浪漫主义因素同时并存。通过想象石匠艺人在汉画像中幻化创造出能升入天堂的羽人、骑龙飞天到昆仑山会见西王母的穆公子、捣制出长生不老药的玉兔、凤凰吐丹、仙鹤拉车等形象。

艺术想象最重要的一个特征就是自由性，想象是无穷无尽的， 但表现在画像砖石画面中的想象并不是杂乱无章、毫无规律的。正像康德所说：想象是自由的，但又是“合规律性的”。汉画像砖石艺术有严格的传承性和因循性， 它是按照当时的理想宇宙观念进行雕刻的， 具有汉代人的宇宙象征主义特色。信立祥认为，汉画像反映的是汉代宇宙世界从高到低的几个部分。汉代人认为在最高层居住的是宇宙的最高神——上帝和诸多人格神，是天上世界；接着是以西王母为代表的昆仑山的仙人世界； 第三层次是人间世界， 即现实的世界；最下层是地下的鬼魂世界[5]。在一般老百姓的潜意识里，“死”就如同“归”，是人回归到与生前完全不同的世界里去。正是这样一个想象中的宇宙世界，对于墓中埋葬的人而言，可以让他们过得无忧无虑；对于他们的亲人来说，则可放心、安心，以至于受其荫庇。如：陕西米脂官庄永初元年牛文明画像石墓题记中就明确写道：“永初元年九月十六日，牛文明于万岁室。长利子孙。”汉代人这么做不仅为了尽孝，而且还想让死人为活人来服务，保佑他们世世代代都过得平平安安。

艺术，是想象的世界，人们各种被阻抑的需求都能在这种意象性世界中得到满足。想象同时可以分为再造想象和创造想象。再造想象就是根据别人的描述或图样， 在头脑中形成有关事物的形象的过程。在画像砖石的具体表现中，常常把墓主人生前的富裕生活搬到“幽冥世界”，同时将实与虚结合，现实与梦幻结合，创造出新奇的艺术理想王国。饿了渴了，有庖厨宴饮图；想出门办事，有车马出行图；休闲的时候，又有乐舞百戏图等。例如：出土于山东苍山元嘉元年画像石墓前室东壁横额的车马出行图， 前有一人骑马领队， 后有马车两辆，门外有仆人恭迎，必定是主人外出办事归来的场景。这是石匠艺人依据墓主人的要求所做的真实生活的展示。但创造性的想象是指在石匠艺人的头脑中形成新形象的过程， 汉画像砖石中也有大量反映工匠艺人无羁想象的内容， 这些新形象在现实生活中则是没有的，如羽化登仙、神仙出游以及各种祥瑞事物等。又如：出土于河南南阳军帐营的鹿车升仙图， 三头仙鹿领着墓主人的车往天上飞去，旁边还有羽人陪驾。这幅画面简直就是工匠艺人的独特想象创造。仙人是不存在的事物，却被创作组合到画面上，以帮助墓主人升天成仙。这些创造性的升仙图像， 无疑表达了汉人对死后世界的美好憧憬和向往， 这种对升仙的执著追求恐怕没有哪一个朝代能与之相比。

在画像砖石创作过程中， 联想也占有重要地位。联想是在过去经验的基础上由此物想到彼物的心理过程。各种各样的事物在某种程度上都有联系，联系进而就会引发艺术创作者的联想。在画像砖石中联想主要就是通过吉祥事物， 也就是各种祥瑞图来体现。在汉画像中猫蝶、乌龟、仙鹤、白鹿等象征长寿；凤凰、朱雀、羊等象征吉祥福报；二鸟交颈、二羊交颈、二鸟衔鱼则象征夫妻恩爱，多子生产等等。如：出土于山东崂山苗头的一幅双羊头图，这块是装饰在墓室门楣上的画像砖，画面上两个羊头，羊头下面则有几只像仙鹤一样的小鸟。“羊”与“祥”在古文中是相通的，这显然是汉人追求吉祥如意的一种象征表达方式。

高尔基说：“艺术靠想象而生存。”因此，汉画像砖石中丰富多彩的题材内容， 无论是引领人们升仙的羽人，还是掌管长生不老药的西王母，以及各种装饰性的几何纹样等， 都是工匠艺人充分发挥自己想象和联想的结果， 从而为死人在某种程度上营造了一个充满温情的理想化的生存空间。

二、情感：汉画像砖石创造的心理动力

汉画像砖石中有石匠艺人真挚情感的流露。在艺术创作中，情感始终都起着最重要的作用。情感是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式。情感说的代表人物列夫·托尔斯泰在其美学著作《艺术论》中说：“人们用语言互相传达思想， 而人们用艺术互相传达感情”[7]。可以说没有情感就没有艺术。而且情感自身的原材料是由生活和实践所提供的， 没有对生活细致入微的观察和体验，情感也就无从产生，强烈而又丰富的情感来自对生活深刻的认识和强烈的创作动机与目的。情感在画像砖石中的表现，是用生动的形象和细节来突显。这主要就是画面中各种现实生活场景的再现， 反映了当时人们对生活的热情和对幸福和谐生活的向往。事实上，任何一个艺术家在创作之前， 必然要对生活中的对象和体验过的经验产生一定认识，从而产生感情，当这种感情积累到一定程度时便在创作中升华为一种强烈的情感贯穿始终。从现在各地发掘出土的画像砖石来看， 汉代人的现实生活那真是多姿多彩、美轮美奂，这实际上给我们留下了了解汉人生活最直观的形象资料。

这其中就有描绘墓主人生前宴饮、庖厨、谒见、燕居等世俗生活图。在这些世俗生活的背后似乎都有一个主导性的观念存在着， 那就是让死者在幽冥世界里也能过上生前一样甚至说超过生前的富裕安逸生活。如：山东诸城前凉台仪墓中出土的庖厨图， 一看那多达四十个仆人的劳动场面就知道热闹非凡。从上往下看，最顶端竹竿上挂着一排生肉，有龟、鸡、鸭、鱼、猪、兔等，下面的仆人各忙各的，有的在杀鱼，有的在烤肉，有的在挑水，再往下还有屠夫在杀猪、杀羊、杀牛，动物的各种姿态都刻画得生动逼真。最下端有几坛大缸，大概是墓主人窖藏了好几年的美酒吧。庖厨的每一个细节，工匠艺人在画面中都有刻画，如果没有他们对现实生活细致入微的观察和体验， 就不会有如此丰富精彩的生活画面， 因为燃烧情感的原料都是由生活和实践提供的，没有生活实践，也就没有情感的表现。

其次就是描绘墓主人生前生产劳动的画面，有农耕、纺织、冶铁、酿酒、放牧等。两汉人的经济基础，主要是农业和手工业。那时商业经济还不怎么发达，土地仍然是老百姓衣食之需的来源，所以说每年农耕时节的耕地、播种，以及其他劳作的画面都搬到了墓室中， 这些都是在工匠艺人真挚的情感背景上发生发展的， 与其说是为墓主人准备衣裳、食物，不如说这些看似简单素朴的劳作实际上表达了汉人对普通生活的一种热爱和向往。如：四川成都出土的弋射收割画像砖， 上部有两人正用弓箭射向天空四处飞散的小鸟， 下部则是一幅朴素的田间农忙小景， 最前面两人手拿镰刀割禾秆，中间三人割稻穗，后面一人则肩挑稻穗，好像还给地里的人们送来了水和食物。简简单单的一幅农作图， 其实都是经过了工匠艺人情感的冶炼和酝酿的。

还有描绘墓主人生前歌舞、杂技、武术、魔术等的乐舞百戏图。娱乐游戏是最能体现汉代人生活之余的放松安逸心情。其中投壶游戏就是汉代人娱乐项目中的一种。《后汉书·祭遵传》说：“对酒设乐，必雅歌投壶。”出土于河南南阳沙岗店的投壶图，画面中间有一个长颈壶，壶旁有一带勺的酒尊，两边各有两个人手持矢正要投掷。游戏规则是投不中的就喝酒。左边由仆人搀扶着那人看来早已经喝醉了。这幅生动的画面不正是汉代人热爱生活的最好证明吗？

在画像砖石的创作过程中， 始终都充满着工匠艺人浓厚而强烈的情感因素， 情感活动则是在工匠艺人对生活实践的体验和感悟的基础上发生和发展的，正是这种积极情感活动的抒发，才留给我们机会， 能够比较方便地去了解汉代人最本质的生活。

三、集体无意识：汉画像砖石创作的心理传承

汉画像砖石中有集体无意识的传承。集体无意识是心理学家荣格对于弗洛伊德无意识的发展，是指由遗传保存下来的一种普遍性精神，是人类原始心理经验历史积淀的结果。从龙凤、伏羲、女娲、西王母等这些图像追溯汉画像产生的文化源头， 可以找寻到原始时代流传下来的家族血缘意识、图腾信仰意识、祖先崇拜意识等的存在，这些主要是通过集体无意识流传下来的。

集体无意识不同于个人潜意识， 它借助一种无需借助经验的先天倾向的原型或者原始意象而表现出来，这在艺术创作中会通过幻觉、想象和象征等方式自发地流露出来。汉画像砖石中有二龙交尾、二凤交尾、伏羲女娲交尾等图像，这些“交尾像”含有原始生殖多产崇拜的意义。多生多产一直以来都是原始先民追求幸福、希望事业兴旺发达的一种表示。南方岩画中也有大量的生殖器、乳房以及臀部等形象。新石器时代彩陶上的蛙形纹，以及陕西省宝鸡市新石器时代仰韶文化遗址中发现的石祖和陶祖像，也都是生殖崇拜的突出表现。在这里，我们注意到“交尾像”这种“成对”的形式，张晓凌说这个程式最原始的力量当然是性—生殖意义，“成对”概念的运用实际上意味着性—生殖文化的进步， 原始本能不能经常以岩画中的交合图那样的方式出现了， 因为这和逐渐发展起来的以遮蔽方式来表现性文化方式相悖[8]。到了汉代，又由于儒家思想的制约，才出现了“交尾像”这种比较含蓄的生殖表达方式。

伏羲女娲是汉人的始祖，据《列子·黄帝》说:“庖牺(伏羲)氏、女娲氏……蛇身人面。”伏羲女娲交尾图在全国很多地方的画像砖石中都可以看到，四川郫县、河南南阳、山东武梁祠、江苏徐州等地都有出土，且图形大都人首蛇身并作交尾状，这在某种程度上也说明集体无意识不会因地域文化不同而受到限制。就好像一种“无形的基因”，存在于全人类的心理深处。如：四川郫县新胜乡竹瓦铺出土石棺上的一幅伏羲女娲交尾像，伏羲持圆形，内有金乌，是“日”的象征；女娲持圆形，内有蟾蜍，是“月”的象征，他们接吻并交尾。这体现了汉代人希望后代子子孙孙繁衍和对生命意识的强烈追求。可以说这些交尾图特别是伏羲女娲图的出现，表明了生殖崇拜意识到了汉代已经逐渐形成了一种稳定的含蓄的图像表达形式。古人创造的这些具有深刻含义的象征符号，无论是过去、现在，抑或将来，可能这些事物的表现形式不同，但在逻辑性、道德判断过程等方面是相同的，都会世代地随着人类的集体无意识而遗传下去。

另外， 汉画像砖石图像上表现比较多的西王母崇拜， 其深层次的心理原型是史前时代母系社会的原始母神崇拜， 对母性的敬仰和依赖可以说是全人类普遍具有的一种潜在的心理需求。尽管说汉代当时早已进入了以男权为中心的父系社会，为了适应父权制国家意识形态的需要，人们给西王母配了一个“丈夫”东王公，这似乎掩盖了原始母神的真相，但是据叶舒宪的考证，西王母是父权制文明中的原始母神回忆[9]。从现在考古发掘已经出土的石器时代的雕塑来看， 不管是东方还是西方，那种女神的雕塑无疑占有绝大部分，且典型的特征有两个，一是突出胸部和腹部，一是突出臀部，而且造型极度夸张，这和我们当代大多数人对于女性身材苗条为美的审美观是完全不同的。这种史前母系社会中的女性崇拜无疑就是西王母的原型。只是后来随着文明的进步，父权制度社会的到来，以及人类实践活动的不断加强，加上东西方人们思想文化的交流与融合， 才出现了由原始母神转变为西王母这位汉人热衷于在艺术中不断表现的神灵， 并且还逐渐给其加上了掌管着人类长生不老之药以及还能在关键时刻救苦救难等宗教职能。同时也正是在汉画像中这种比较隐含的表达，才使得集体无意识显得神秘和独具魅力。

这种经过了人类千百万年的积淀， 深埋在人类心理最深处的集体无意识， 对于任何时代任何个体都是相通的， 他是重复了成千上万次典型经验的积聚和浓缩，只要时机契合，被人们唤醒，就会在各种艺术中， 无论是在汉画像砖石， 还是绘画、书法、雕塑艺术以及工艺美术等图像形式中表现出来，并会永久地传承下去。

综上所述， 汉画像砖石艺术集中反映了两汉时期的时代精神和人文气象。随着汉代人自我意识的不断觉醒，生命意识的不断加强，他们在艺术中表现自我情感和生命体验的画面也越来越丰富，越来越精彩。工匠艺人依据墓主人的要求雕刻墓室建筑， 但具体创作中艺人的自我意识某种程度上还是起着重要的作用， 他们在创作中也有自由发挥的表现空间。通过对图像的探析，可以得出以下结论：丰富的想象和联想是汉画像砖石创作的心理基础， 真挚的情感是汉画像砖石创作的心理动力， 集体无意识则是人类精神文明的心理传承。研究汉画像砖石创作心理因素，不论是对汉画像砖石艺术的全面研究， 还是对于其他艺术的创作心理探索，都具有较为重要的借鉴意义。

[1] 邢义田.汉碑、汉画和石工的关系[J].故宫文物月刊，1996（4）：44-59.

[2] 王宏建.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994：171-179.

[3] 阿提瑞.创造的秘密[M].钱岗南，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：114.

[4] 李维.心理学百科全书[M].杭州：浙江教育出版社，1993：233.

[5] 信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京：文物出版社，2000：60.

[6] 陕西省博物馆、陕西省文管会.米脂东汉画像石墓发掘简报[J].文物，2004（2）：87.

[7] 列夫·托尔斯泰.艺术论[M].丰陈宝，译.北京：人民文学出版社，1958：46-47.

[8] 张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆：重庆出版社，2004：177.

[9] 叶舒宪.高唐神女与维拉斯[M].西安：陕西人民出版社，2005：69-79.