试论中国乡土油画的传承与发展

吴 梅

乡土艺术是古今中外一个亘古不变的美术话题，体现的是艺术家对某个特定时期的某一特定领域所发出的内心精神独白，会随着时间的推移和历史的变迁而不断地发生着变化。中国的乡土油画是中国所特有的一种美术现象，具有浓郁的民族特色。它诠释了艺术家对乡土文化的理解和审美意境，对中国的美术界产生了广泛的影响，并且对历史的描绘还会起到记载作用。美术史上无论何种艺术流派在传承的过程都要经历发展、壮大的过程。中国的乡土油画也不例外，也是在这样的发展历程中不断变化、完善、成熟。

一、中国乡土油画的起源

在中国特殊的环境下，油画自传入中国开始就与乡土文化紧紧联系在一起。早在上世纪初就有一批有志青年远赴欧洲学习油画，回国后结合当时的国情创作了一批有本土特色的油画。而中国有关乡土题材的艺术创作第一次成规模性的出现是在三十年代的解放区——延安。那一时期的艺术指导思想是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，艺术家们自觉的把马克思主义基本原理同中国革命具体实际情况相结合，树立了积极肯定的为工农大众服务的明确方向，倡导使用现实主义的创作手法，注重生活体验，绘制了大批真挚感人的艺术作品。这些艺术品从视觉上看真实、生动、粗犷稚拙，如吕斯百的《农民肖像》、许幸之的《逃荒者》、庄言的《陕北人家》、董希文的《哈萨克牧羊女》、吴作人的《藏女负水图》等等，这些艺术作品客观真实的再现了当时的社会背景，充满了对祖国的热爱，也可以看作是中国乡土意识的萌芽。

新中国成立后，在当时的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针指导下，为了积极响应为工农兵服务的号召、强调对生活的真实态度，油画家以极大的热情投入到大规模的革命历史画的创作之中，［1］倡导现实主义风格的创作方法，形成了一种艺术文化与政治制度紧密结合的创作手法，创作了大量的优秀艺术品。如王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、潘世勋的《我们走在大路上》、靳之林的《南泥湾》、王文彬的《夯歌》、朱乃正的《金色的季节》，真实客观的再现了农民的现实生活。这些艺术品在形式上粗犷质朴，精神上积极向上，为社会主义的艺术创作埋下了伏笔。“文革”爆发后，“左”的思想严重扭曲了了艺术发展的正常道路，使得艺术失去了本身的语言特质，绘制的艺术品里的农民形象成为了“假、大、空”的代名词。［2］所以这一时期出现的油画作品尽管也有很出色的，但受到了当时历史条件的制约，没有形成专门从事乡土题材创作的艺术家，作品数量有限，不过这些作品仍然成为了乡土油画最初的基石和逻辑起点。

二、改革开放以来的乡土油画

十一届三中全会后的改革开放给中国艺术的发展注入了新鲜血液，随着国门的打开，国内的艺术界吸收了国外的现代艺术思潮，重新梳理了国内的艺术走向，艺术格局往多元化趋势发展。在一九八零年的全国青年美展上，罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》引起了美术界的极大关注。《父亲》是罗中立的代表作品，画家使用的照相写实主义的绘画手法和不同于以往的构图模式给观赏者带来了极为震撼的视觉效果。《西藏组画》采用了客观真实的构图模式及米勒似的艺术形式将绘画视角转向了平凡的藏族村民，运用纯美的真实的油画语言颠覆了以往以工农兵为主的绘画内容，塑造出了藏族人民纯朴的人性美，画面传递出的朴实无华精神内涵感人至深，暗示出社会和人们精神状态的某种变化。正是这两幅油画开启了中国乡土油画的先河，“乡土现实主义”油画也逐渐出现在人们的视野。

由于现实主义的真正回归，乡土油画此时已经摆脱了文革模式，挣脱了传统的欣赏习惯和正统创作方式的牢笼。以乡土题材为主要内容的油画创作开始成为美术界的共识，画坛掀起了狂热的“乡土风”。在当时迅速出现了一批以写实为主要特征的乡土油画群体，内容多是表现乡间生活的朴实小调，画面洋溢着温暖朴实的乡土气息。何多苓、艾轩、宫立龙、龙力游等人是当时乡土油画的领军人物。他们的作品中不仅体现了对现实的关注，更是表达出了对形式语言的追求。何多苓与艾轩绘画风格受怀斯的影响，充满着“伤痕式”的忧郁。其中画家何多苓更加倾向于哲理性思考及悲天悯人的人文情怀，而画家艾轩的画面则是充满了象征主义式的唯美形式和淡淡的乡愁。［3］王沂东、龙力游在注重油画语言探索的同时，将注意力转向了更为细腻的地域性的分析之中。画家们游刃有余的绘画语言成功的创作出了许多不朽的乡土艺术品，也为当时众多的艺术追随者提供了摹仿图式。但是乡土写实油画的危机也因此显现出来，随之出现的众多油画作品所反映的生活内容，在情感表现及审美角度上都出现了抄袭雷同现象，尤其在一些年轻的不够成熟的画家作品中，这些借鉴更为明显。由于精神内涵的匮乏，这种乡土文化的繁荣并没有维持多久。随着时代的发展，商业文化开始悄悄入侵，在这样的环境中，孤独与惆怅的题材在画面中也被唯美主义柔化，使得原本乡土艺术所弘扬的人文主义变成了中国式的乡愁与怀旧，画面逐渐失去了原本该有的视觉张力。由于各种文化新潮的不断涌入，人心思变，人们逐渐的将视线转向以前所不曾关注的社会生活的各个角落，乡土文化不再象以往那样受到追捧。伴随着商业利益的刺激，乡土绘画融入了风情化的商业风格，一些原本可以沿着罗中立等人开创的乡土道路进行下去的乡土绘画渐渐的偏离了原本的艺术方向。

在这样的艺术环境下，另外一批画家正向着更有时代意义的方向走去，他们沿着表现主义方向去深度的挖掘乡土油画的深层内涵。他们对乡土文化有着独到的解读，不仅仅重视形式语言的探索，更加注重哲理性的探索，并引申出更具普遍意义的精神追求。他们反对浮夸的形式主义病态艺术的蔓延，反对社会上逃避现实追求另类人生理想的假象，有力的回击了商业风情对乡土文化的重创！画家段建渠、郑艺、徐晓燕等人没有去随波逐流的关注城市里的疯狂，而是继续到乡村深处去找寻艺术灵感，也表达了画家们对正在逐渐消失的人生价值观的向往。段正渠的乡土油画采用表现主义手法，用笔粗犷奔放，色彩凝重，人物夸张，体现了陕北人民倔强的生存意志和旺盛的生命力，这些符号化的形象语言，体现陕北的苍凉壮美与村民的坚韧与顽强。东北画家郑艺，在东北广袤的黑土地上找到了自己的创作方向，创作出了量的以东北农村为题材的乡土油画作品。画家笔下的农民正处在后农业社会和乡村大发展时代，他没有去表现农民在田间劳作的艰辛，而是更加注重农民精神上的刻画。他的创作《炽心己飞》采用了米勒式的构图方式，运用了写实主义的手法的描绘了农民用钉耙当做吉他，在田野上尽情欢唱的情景，画面给人的感觉真实生动，表达了村民虽身在乡下但对外面的世界也很渴望的一种精神诉求。这是一种现实与精神的碰撞，也是当代农民的真实写照，具有极强的时代性。［4］徐晓燕的一系列以丰收后的大地的为题材的乡土油画，把对乡土题材的敏感一览无余的展现了出来。在她的画面中，没有人物及故事情节，想要表现的只是一种大的氛围，仿佛是在诉说大地所具有的繁殖、贡献与牺牲的母性般的伟大情怀。画家们在作品中揭示了的对永恒价值的拷问，传递出了超出乡土题材本身的社会文化含义，反映了画家对中国乡土文化的敏感性。画家在创作中使用的表现手法也更加多样化，体现出了艺术家们对中国乡土油画的传承。

三、乡土油画的发展：表现性倾向的加强

中国的乡土油画经过了几代艺术家的努力，在艺术风格及绘画语言上都有了新的突破，在当今具有表现性倾向的乡土油画也成为了中国油画中别具一格的艺术形式。乡土油画在表现性倾向上，与西方绘画思潮中的表现主义还是有区别的，它对现实世界并没有采用完全否定的态度，而是通过不同程度的夸张、变形来诠释着主、客观的真实。它们在内容上迎合艺术家表现自我、个性解放的追求，在语言形态上凌驾于具象基础之上，是运用形象的“真实”来诠释着作品中特殊的象征性、抽象性意味，这也是对以往写实油画中所出现的概念化、类型化、简单化等弊端所作出的有力回击。这些采用符号性、象征性、调侃性、平面性手法来进行创作的乡土油画也契合了当代社会的人文内涵，也是中国艺术家进行积极主动创造因素的一种追求。

罗中立是新时期中国画坛上的领军人物，人们几乎都是从《父亲》开始了解他，90年代前后，他的绘画语言出现了巨变。他从民间原始艺术中找到灵感，人物造型上借鉴了非洲木雕的造型和拉美艺术的表现风格。从作品《惊雷》、《金钱豹》中可以看出，画家不再去真实再现一个个的具体的人物形象，而是从集体的农民身份出发，更加强调语言的符号化。段正渠的乡土油画采用了卢奥似的表现主义手法，用笔粗犷、笔触奔放，色彩浓重沉着，作品凝聚了画家对陕北文化强烈的生命体验。在他的作品《红崖圪岔山曲曲》、《东方红》、和《黄河船夫》中，运用了强烈的笔触，厚重的色彩生动地描绘了放声高唱的陕北农民和生生不息的黄土高原。在《夜路》、《北方》、《夜里麻黄梁》等作品中，表现出了陕北夜晚荒凉的黄土梁，在这里的一堆燃起的篝火、一盏高举的煤油灯或是一个笨拙的人物动态，以及与与黄褐色、黑色一起构成的画面样式都形成了某种抽象化的带有强烈段正渠个人色彩符号特征。而这些借鉴了卢奥的表现性语言，也正好契合了段正渠的绘画审美创造心理。［5］段建伟的乡土油画以内敛、平和的绘画手法表现着家乡村民的普通生活。他在《抱玉米》、《少年》、《水库少年》中，从民间剪纸、年画等民间传统的艺术样式中吸取养分，同时对西方美术的乔托、勃鲁盖尔以及卢梭的艺术作品也颇为关注。画家在构图上采用了民间门画的技法，对写实主义再现进行了简化，画面人物塑造上运用了平面化的处理手法，在对人物五官的造型上也不强调深度，更多的是去追求“以形写神”的精神特质。画面人物的边缘线看似僵硬、呆板，但这并不影响画面的协调性，人物反而显得更加的实在，作品具有极强的现代感。宫立龙的乡土油画集高雅与通俗于一体，注重对人物神态的精心刻画，画面的形式感很强，生动的表现出了农民自娱自乐、幽默和调侃的特质。画面中人物的造型进行了适度的夸张，借鉴了秦汉雕塑的风格特点整体、简洁，人物形象饱满、厚重有很强的雕塑感。色彩上多以大红大绿为主，同时吸收了民间年画、木版画等传统特色，画面具有强烈的表现主义倾向。陈树中的乡土油画《物语》系列的作品、采用了俯视的大场景构图，画面中人物和道具被主观的放大或缩小，塞满了整个画面。作品中嬉戏的儿童坐在硕大的玉米棒上，水壶被夸张的放大需要好几个人才搬得动，庄稼长的比树还高。在表现手法上采用的是具象写实的绘画语言，将红、蓝、绿色与人物情节交织在一起，形成了点、线、面的装饰性效果。这些戏剧化的场景借鉴了超现实主义的表现手法，作品荒诞、诙谐。画面洋溢着画家对生命与生活的美好向往，赞美了自然界朴素的生命力与抒情气息，作品具有明显的浪漫主义风格。［6］还有很多乡土油画家的创作继承了中国的传统文化，吸取了西方多个流派的表现手法和语言形式，形成了他们自己独特的艺术表现样式，这也是当下中国油画家们追求的共同目标。

乡土油画走到今天已经逐渐的成为了中国美术界的主流绘画。它的表现风格也由当初单一绘画语言、表现形式发展成为全面、多样性的绘画种类，在不同的社会背景下还会呈现出不同的样貌。在乡土油画的创作中，画家更多地倾注了自己对众多艺术问题的多样性拷问，可以透过画家们的创作进入到他们的内心世界。虽然当代艺术的广泛盛行使得架上绘画面临危机感，可是多样性的农民题材让会给艺术家提供新的灵感和创作源泉，而艺术家也会从新的起点重新审视乡村现实，来赋予自己的作品以时代性和创新性的特色。所以乡土油画不但有着辉煌的发展历程，还有着旺盛的生命力，它是一个不断发展的体系，会随着时代的发展而不断变化着，会在与其他艺术样式的碰撞中逐渐的完善与成熟。

［1］ 彭 肜.语言转换：当代形态美术中的乡土叙事［J］.文艺研究，2008（7）：122－123.

［2］ 周长江.油画家工作室报告－解读创作［M］.上海：上海书画出版社，2003：38.

［3］ 周长江.油画家工作室报告·解读具象［M］.上海：上海书画出版社，2007：34.

［4］ 易 英.回望家园－乡土现实主义回顾［J］.美苑，1999（1）：3.

［5］ 冯 晓.中西艺术的文化精神［D］.上海：上海书画出版社，1993：32.

［6］ 陈瑞林.现实关怀与终极关怀［J］.美苑，1999（1）：13.