分析儒家雅乐与韩国音乐之间的关系

刘莎

摘要：中国古代儒家的雅乐是一个重要的艺术形态，在历史的长河中，无论是艺术引导还是音乐素养等多方面都有很大的成就，在经历了多个历史朝代的沿袭与发展，也对整个文化特征的传扬有着很大的推动性。儒家雅乐在不同历史时期有着不同的发展轨迹，这些对我国音乐文化以及韩国音乐文化都有着很大的影响。在儒家雅乐进入韩国之后，经历了一些继承与发展，因此，从多角度思考儒家雅乐思想在韩国音乐文化发展中的整体作用，对儒家雅乐的历史沿袭与变革形态以及历史文化价值等有很大的作用。本文将围绕中国儒家雅乐的概念以及发展轨迹进行分析，阐述儒家雅乐在韩国音乐发展中的历史形态，并从儒家雅乐在韩国本土的继承与传扬方式，分析产生这些变迁的历史原因，进而阐述儒家雅乐与韩国音乐之间的关系，为探讨儒家雅乐的发展以及韩国音乐的整体发展提供有力的理论支撑。

关键词：儒家雅乐 韩国音乐 继承与变迁 关系

从儒家雅乐的整体历史发展半径来看，在经历了隋朝、唐朝等历史的发展，在逐渐向东亚国家传送的过程中，儒家雅乐对韩国的音乐文化产生了很大的影响，这些继承与历史文化的变迁，形成儒家雅乐与韩国音乐文化的整体融合，为深入探究韩国音乐文化中雅乐运用的使用功能、乐队编制、历史发展等方面有借鉴作用。本文将研究儒家雅乐在韩国的历史形成、传承、变迁以及韩国本土对儒家雅乐形态、姿态、能力等方面的认知、感悟。

一、中国儒家雅乐的产生与历史文化形态

中国儒家雅乐是伴随着中国文化历史的发展呈现出来的独有的音乐文化，并在中国特有的文化底蕴中呈现出整体的特征性。儒家雅乐是我国古代用来祭祀以及皇帝进行各种活动的主要音乐方式，“雅乐”的意思即“优雅的音乐”。早在西周雅乐体系就已经形成，雅乐和法律、礼仪一起形成了贵族的内在和外在的体系。雅乐是东亚乐舞文化圈中的一个重要的发展环节，在韩国的高丽时期雅乐传到了韩国，这是韩国历史上真正意义上对接受中国的雅乐，因为它依然保持着宫廷仪礼乐和祭祀乐的性格。韩国传统音乐可分为两类，一类称为“雅乐”，一种叫“俗乐”，前者是统治阶级的音乐，后者是民间音乐。这两类可以分成许多小的部分，它们构成了整个韩国音乐体系。例如，“雅乐”有两个不同但相关的在某种程度上相互联系的小的分类。从广义上来说，这个雅乐的名称指的是认为美丽的音乐风格。用儒家哲学的表达方式就是“适当”的含义，从另外的意上说，“雅乐”这个名字也指在演奏者具有较高的社会地位。从这个在这方面说，他的另外他的三个重要的名字“雅乐”，“唐乐”和“乡乐”可以相互代替。“雅乐”的“音乐”可以用在广泛的意义上说，指的是统治阶级的音乐，包括“唐”，“乡乐”和儒家的礼。从狭义上讲，“雅乐”指的是庙仪式音乐，如“文庙”，“文庙音乐”是在供奉孔子及其弟子寺庙中使用的音乐。唐代音乐是指汉唐两代的世俗音乐。乡乐是指韩国当地的音乐，“寿齐天”是一个重要的例证，这个曲子已经有了1300多年的历史了。有很多人都十分关注韩国的“宫廷音乐”，认为那是华夏正声。但韩国的古典音乐与中国音乐息息相关，例如《兰陵王》、《拨头》、《苏莫遮》等，在唐朝属于“百戏”实际上是类似于一种助兴的曲艺型节目。对于韩国雅乐，韩国学界也普遍认为他来源于唐朝，但是经过一千多年，早已经被韩国化了。韩国现有宫廷音乐中有“乡乐”和“唐乐”之分。唐乐指的是“唐宋时期的俗乐”，例如《步虚子——长春不老之曲》来源于宋代的“辞乐”或者是“词曲”，本身就不是宫廷的。早期使用编钟编磬，教坊鼓和方响等乐器。后来加入了轧筝，去掉方响，教坊鼓等乐器。随着时代的变迁，中国传过去的音乐受到韩国本土文化的影响，韩国人自己编纂宗庙祭礼乐，从乐器的使用上来看与中国雅乐不同。使用筚篥，奚琴（二胡），杖鼓，羯鼓，轧筝等，中国雅乐是不会出现筚篥，奚琴，羯鼓这类外来乐器的。韩国目前保留的唯一带有雅乐性质的音乐就是《文庙祭礼乐》，使用的乐器，完全按照中国雅乐的标准。在奈良时期雅乐从东方的中国传到韩国，在韩国经过不断的模仿和吸收韩国本土元素最终产生了韩国的雅乐。在韩国的雅乐中包含着管弦，管弦是伴随着舞蹈的演奏乐器，管弦产生的曲目是舞乐，包括了东游、久米、神乐和汉诗等。其中汉诗就是中国诗歌的吟诵，被称作郎咏。

二、分析儒家雅乐的主要特征以及发展形态

（一）历史沿袭中的传播路径

中国和韩国有着密切的联系，不仅在地理上韓国与中国接壤，而且在历史上相互交往时间比较悠久，大规模的皇家雅乐的输入韩国主要是在1100年左右的宋徽宗时期，中国与韩国相互交流的东西不仅有乐器而且还有输出的教授音乐的乐师。例如《宋史》中记载：政和七年（1117 年）二月，“……中书省言：‘高丽，赐雅乐，乞习教声律、大晟府撰乐谱辞。诏许教习，仍赐乐谱。”当时的宋赠送给韩国宫廷雅乐一事在韩国史料也得到了印证，《高丽史》乐志载：“三代以还，礼废乐坏，朕若稽古，述而明之。百年而兴，乃作大晟……虽疆殊壤绝，同底大和，不其美欤，今赐大晟雅乐。”不仅如此，当时大晟雅乐的登歌、轩架乐器、佾舞等也被详细的记录下来。《高丽史·乐一·雅乐》卷七十载登歌乐器：编钟正声一十六颗、中声一十二颗……编磬正声一十六枚、中声一十二枚……一弦、三弦、五弦、七弦、九弦各二面、瑟二面、篪中正声各二……笛中正声各二管……箫中正声各二管、巢笙中正声各二鐟……和笙中正声各二鐟、埙中正声各二枚……搏拊各二面……柷一只……敔一只。轩架乐器：编钟九架每架正声一十六颗、中声一十二颗……编磬九架每架正声一十六枚、中声一十二枚……一弦五面、三弦一十三面、五弦一十三面、七弦一十六面、九弦一十六面、瑟四十二面……篪中正声各二十四管……笛中正声各二十四管……箫中正声各二十二管、巢笙中正声各二十一鐟……竽笙中正声各一十五鐟、埙中正声各一十四枚、晋鼓一面、云凤鼓一、鼓竿一、牌金立鼓二座、座全立鼓一面、鼓一面、应鼓一面……柷一只、敔一只……鼓二面、铙铃二柄、双头铎二柄、金錞二只、金钲二面。韩国雅乐在输入中国的乐曲外也在乐器和音乐的音律统一方面也是有着重要的贡献。

（二）乐曲及音乐表达方式的传播

韩國的雅乐使用的乐器主要有编钟和编磬等大型的车架乐器，比如有大中小笒，统称为三笛。除此之外有玄、奚琴等的广泛使用，那个时代的音乐仪式、登歌词都融入了韩国自己音乐范围内，东方的音乐元素韩化也非常的多。在韩国佾舞主要用于文庙（孔庙）和宗庙的祭祀礼仪当中。八佾舞传到韩国发展成为了六佾舞。这是因为韩国当时为中国附属国，例如在《高丽史》也有着具体的记载。当时的韩国的雅乐是由三个部分组成的，分别由宋传来的雅乐，有由唐传来的唐乐和韩国的本土音乐即乡乐。这三种成分构成了韩雅的风格。而且高丽接受宋朝儒教思想，雅乐成为了一种当时的重要音乐种类，并在宫廷中占有显著的地位，而在宫廷俗乐中的唐乐地位放在了次要的地位，而且高丽也输入了大宋王朝的儒家佛教思想，雅乐慢慢的成为了当时非常重要的雅乐的乐种。这种乐种后来在宫廷中占有重要的地位

唐乐和雅乐在宫廷中都有使用。但由于中国的唐乐在韩国流传的很久，所以它的乐器的数量和音乐都占据着重要。高丽本土的的音乐，在韩国被称为“乡村音乐”。曾经在《高丽史》中有着明确的记载：“高丽声考各谱带的那刀及西京以下二十四篇都用俚语。”在韩国雅乐中也出现了很多的本地的俗语，在《高丽史》二曰：玄琴弦六、琵琶弦五、伽倻琴弦十二、大琴孔十二、杖鼓牙拍六枚舞碍有装饰、舞鼓、琴弦二、篳篥孔七、中笒孔十二、小笒孔七、拍六枚、这些乐器和俗语可以看出三国时期，或者说是新罗以来传承下来的韩国传统乐器已经应用在了韩国雅乐之中。

（三）表达方式与情感意境的传入

联想与想象作为一种演唱的方式，在整个雅乐的意境表达、情感引导等方面都有着重要的作用。尤其是中国古典文化的整体融合，更加能突出对想象空间的联系性，也能更好地诠释出雅乐的整体风格。譬如在舞乐《献仙桃》的表达中，将青春岁月的艺术表达整体融入到情感表达中，并根据乐曲的历史韵味、文化底蕴等进行整体融合，在内心形成虚拟的情感世界，仅仅扣住想象与联想的艺术魅力表达，能收到更好的艺术魅力。通过虚情感的构建，可以讲不同演奏者的特殊情感整合，并打破演奏者内心感受的不同表现，形成有选择性的表达方式，并将想象与联想与丰富的情感态度“捆绑”在一起，形成和谐共频的要素表达。情感生成是一个由分散到共鸣的过程，每一首歌的意境都离不开与文化意境的建立，因此，通过抓住意境的表达以及对歌曲的角色定位，歌唱者在情感表达的过程中，可以围绕情感表达的基调，从艺术境界的角度出发，也围绕歌曲的意境需要，尤其是不同的现实环境中，在不同的受众下，完成自我演义的主流表达方式。譬如，在演唱会上，对歌曲《浪淘沙》的表达，就需要在紧紧抓住观众心理的基础上，将内心的情感“领悟”以一种痛彻心扉的表达方式，将对爱情的回忆，其中的割舍、纠结、欢乐、痛苦、拥有、放弃等情感元素表达出来，在特定的环境中，抓住自己的角色，能引起观众的共鸣，形成强悍的艺术表达效果。

（四）情感体验与生活体验在乐曲表达过程中的作用

儒家文化是中国传统文化的发端和根源，儒家文化中非常注重的是社会成员的道德和整个社会群体的和谐度，对待个人的话是要求个人要提高自己的精神境界。例如圣人孔子曾说过变幻不定的元素是音乐内涵的气质，并不是所有的音乐都是含有这样的元素，专门指雅乐。通过音乐和谐有序的节奏和健康的内容，使人的内在气质提到提升，由表及里由内而外的使人达到一个最高的境界。特别是健康的内容，和舒缓庄严的节奏可以使人更多的收益。通过不断的学习和感受雅乐可以让人的性情变的更加的中和，从人的本性上得到改观，达到教化人的目的。音乐是由音和乐组成的，音在古代专门指的是乐曲，乐专门指的是诗歌和、音乐和舞蹈三者的结合艺术，和今天单纯意义上的音乐有着不同的内涵。历史上很多时期不仅是礼法可以用来治理国家，而且音乐也可以治理国家。例如周朝的“制礼作乐”就是一种表现，社会是有序的，音乐也是有序的音符。乐与礼有着内在的统一性，“礼”内涵仁、义、智、信、忠、孝、悌、廉等伦理范畴。礼乐文化主要强调的是个体的成长，完满自身，不仅要使自己完满，而且要和周围的人和整个社会要和谐。礼和乐有着内在的互补性，所以他们成为了治理国家的工具。礼乐之间存在的互补性和制约性。《论语·雍也》道：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”《论语》说：“兴于诗、立于礼、成于乐”。强调了礼乐互为表里、相互为用的教化功能，强调了乐舞在人之内心修养方面的陶冶作用。《乐记》就如何具体论证由“礼”到“序”，“乐”到“和”最后以致天下“治”的内在逻辑发展过程展开论述，文章中明确提出，“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离”；“乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”“乐”则“同”，“同”则“亲”，“亲”则“无怨”，“无怨”则“和”；同理“礼”则“异”，“异”则“敬”，“敬”则“不争”，“不争”则“序”。这是简单明了的发展逻辑，“礼乐之谓”也就是“序”“和”了，“礼乐”之果也就是王道治世了。礼与乐的统一，在艺术上追求的就是内容和形式的统一、理与情的统一、伦理观念和审美意向的统一。

三、探讨儒家雅乐与韩国音乐之间的关系

（一）音乐色调上的艺术继承

韩国的雅乐传承了夏商周的遗风，雅乐在发端和发展的中国本土大部分已经失传了，但是在传承的韩国有着完整的保存，我们只要参观一下韩国汉城的古宫博物馆就可以发现那里有着周朝的独有乐器埙，这个现象可以让我清醒认识到不仅在时间上还是质量上韩国都有着雅乐完整传承。李朝在国家层面上设置了掌管音乐的国家机关国乐司，其主管是提调，下面分设雅乐的乐师长、雅乐师和雅乐手等职，李家王朝的雅乐主要包含着两个部分，分别是祭祀的宗庙音乐和文化传承的文庙音乐。乐器方面有着轩架和登歌区分，在皇家的日常的演奏中也大部分是相同的。在李朝中从事音乐的人大致有七百人左右，可见雅乐在李朝有着重要的地位。在乐器方面还有值得提到的是乐器的重量在这个时期也发展的非常丰富，但是随着雅乐的流行，越来越多的乐器被删减和合成化，总体说来一般有笙、琴、七弦琴、笏拍子、三之鼓、神乐笛、琵琶等几十种乐器，以前的五弦和尺八乐器已经淘汰。在音色方面的传承和改变方面也有着重要的改变，雅乐来到韩国后，音色发生了巨大的变化，但是也在可变范围内。在《源氏物语》的《若菜》中提到：“大规模的高丽乐和唐乐，倒不及听惯的东游乐来得亲切可爱”，从以上的记载看来，当时的韩国认为雅乐过分的吵闹了，随后删减了许多高音乐器，最后的韩国雅乐的音色是细腻和柔弱的。韩国的雅乐，在历史上似乎一直是既受中国影响，亦受韩国半岛影响。我们可以掌管雅乐的人员编制来看，在中国和韩国都有着庞大的群体，但是与之相反的是唐朝的从事音乐的人员编制是少数的几个。在雅乐的演出的顺序和曲目的编排方面分析，韩国的雅乐深受韩国本土乡乐的影响。韩国的雅乐演出次序是唐乐和高丽乐相互交替的演出，而中国本土的唐乐的演出方式是截然不同的。例如《九部乐》和《十部乐》中，“清商乐”是汉族民间乐舞；“西凉乐”是比较接近汉族地区的中国西北少数民族乐舞；“高昌乐”、“龟兹乐”、“疏勒乐”是离汉族地区比较远的中国西北少数民族乐舞；“康国乐”是中国边区流动民族的乐舞；“安国乐”、“天竺乐”、“扶南乐”、“高丽乐”等是外国乐舞。又例如在《立部伎》中的：《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》等，都只是目前韩国雅乐演出的唐乐部分，没有中国乐舞与高丽乐舞交叉演出的现象，但是，却和12世纪初期，受中国文化深刻影响的韩国，把音乐分为《唐乐》与《乡乐》（即高丽乐）一起演出的形式十分一致。韩国的乐舞是韩国雅乐的一个很小的部分，我们可以按照乐舞表演方式的不同，把歌舞音乐区别成两个部分即《坐部伎》和《立部伎》。从公元600年到公元800年之间的音乐作品大多数的伴奏是用龟兹和少数名族的传统乐器为主。

（二）情感渲染的艺术运用手段

在结合地域性音乐特征文化的基础上，将儒家雅乐作品的主题、旋律、情感把握融入到整个作品之中，尤其是注重情感渲染的表达方式，将一些简单的、平铺直叙的儒家雅乐作品在情感上注重理性的把握，在地域性发展的基础上，尤其是在整个流传过程中，形成鲜明的情感倾向，可以曲调朴素、平直，也可以曲调火爆、热情，将不同的儒家雅乐作品呈现出相应的艺术表达形式，并将地域性音乐融入其中，更好的实现整个民歌的整体优势。譬如，在《孟姜女》的情感表达中，将这种对爱情与现实的渴望，融入到演唱者的地域文化之中，形成一种哀怨而又激昂的艺术魅力，更好的突显出地域音乐特征的艺术价值。譬如，韩国雅乐 《royal ancestor terrace》，这是韩国的祭祀祖先的雅乐，与韩国雅乐继承的是唐代的宴乐不同，韩国的释奠乐和祭祀祖先的音乐继承的是明代的雅乐体系，虽然不如韩国雅乐历史悠久，但弥补了明代雅乐在中国失传的空白。尤其重要的是這段视频最右侧出现的乐器是方响。明代方响的发音片与唐代方响不同，是直接固定在架上而不是悬挂在架上。然而方响在韩国已经失传，韩国保留的明式方响更加弥足珍贵。韩国雅乐黄钟接近西乐E，虽然接近黄钟，然而却不是历史上的明代黄钟，据考明代的宫廷雅乐黄钟接近西乐C，与大晟律接近。然而明代民间黄钟已经为A，与今天的小工调合字一致，这一点在韩国的魏氏曲谱可以得到证实。

（三）体裁艺术的相互变动

在韩国雅乐的表达艺术中，将不同的曲调或者腔调融入到合唱之中，体现出不同的主题，尤其是在歌曲的速度上，平稳流畅的艺术表达，融合慢速时候的徐缓抒情，快速时候的活泼与激情，在变速中强调民歌子体的变化，并形成体裁之间的相互融洽、交叉与渗透运用。比如有些小民歌吸收了戏曲的音乐表现形式，因此，可以增强叙事故事、展开情节的表现功能，在民间音乐、乐器的配合下，扩大戏剧性冲突与紧张情绪等功能，更大的拓宽表现手法和范围，在整个艺术魅力的实现中，将这种题材的变动与儒家雅乐地域性的融合巧妙的融入在一起，形成整个魅力的再现。宋代的徐兢在《宣和奉使高丽图经》卷四有载：“今其乐有两部：左曰《唐乐》，中国之音；右曰：《乡乐》，盖夷音也。其中国之音，乐器皆中国之制；惟其《乡乐》有鼓、板、笙、竽、觱篥、空篌、五弦琴、琵琶、笛，而形制差异。”从这一记载中我们可以明显看出韩国雅乐将唐乐和高丽乐分别命名为左乐和右乐。在韩国宫廷内记录音乐理论的《雅乐》中记载到：雅乐原本指高雅的音乐，是和流行与市井之中的音乐相区分的。从这个记载中我们可以认为中国和韩国的雅乐与韩国本土音乐史有着明显的区别的。雅乐在韩国的发展超越了本土的古典音乐和舞蹈，已经是奠基于中国和亚洲国家的乐器使用之上的。由于雅乐在韩国的盛行，不管在宫廷的祭祀还是贵族的消遣中都广泛的流行。从另外的角度看，不管是古坟时代还是飞鸟时代和后来的奈良时代，雅乐也一直一种重要的表演的方式。在中国的雅乐传人韩国后迅速的娱乐化，成为人们在茶余饭后的消遣。在中国当时非常流行的节目中可以看出传人韩国的雅乐主要是唐乐一支。除了雅乐之外还有以前传人的散乐（市井音乐）在韩国游着重要的地位。我们可以从7世纪的天皇时期看出，宫廷中盛行的踏歌就是根源在中国传统正月十五元宵节的表演的歌舞。

（四）社会功能的整体发挥

在春秋战国时期，古人认为雅乐就是古乐，这些古老的音乐是指古代祭祀天地，祖先和皇家宴会上用的正统音乐。特别是“六代舞”，六代舞可分为《云之门》、《咸池》、《大夏》、《大濩》、《大武》和《大韶》六个部分。相传是黄帝，姚舜，创建，玉，商，六个时期分别创作的。它也被称为大的舞蹈，专门指是郊庙祭祀音乐。此外，周代也有相应的六个小舞蹈，《帔舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《千舞》、《人舞》，这些舞蹈是舞蹈的贵族子弟的专门的舞蹈，有时也用于皇家的太庙祭祀。这些古老的仪式一般组合，具有调节某些不同等级的使用，不同的人有不同的背景音乐和舞蹈，但不得超过该范围。这些舞蹈是由于长期和礼仪的组合，音乐与舞蹈的仪式，这种艺术具有了某种刚性，先秦以后的时代中不再流行。雅乐是用来郊庙祭祀，春秋朝廷举行仪式的舞蹈。音乐的演奏者乐由一定的身份的人充当作。乐器，虽然有丝竹乐器，但随着时代的发展钟也加入其中。音乐表演时舞者整齐排列，听到鼓声就前进，遇到铙的声音就后退，文武和谐，音乐也起伏跌宕，整个气氛也是非常庄重的。

四、结语

中国雅乐作为文化发展的产物，在韩国的音乐文化中有着很大的作用，虽然经历了很多的历史朝代，但是在不同状态下的雅乐表现形式，依旧能通过不同的音乐表达技巧与演奏方式展现出来，祭祀以及礼仪雅乐的发展成为了韩国音乐主流的代表，中国雅乐作为影响韩国雅乐文化的重要载体，在韩国得到了全面的继承与发展。在现代化的音乐中，依旧呈现出完好的运用途径，这些与韩国音乐对儒家雅乐的联系十分不开的，在韩国得到了一致的认同，得到了提倡和尊重，韩国音乐对儒家雅乐这种一脉相承的延续，更好地诠释出整个文化发展的阶段性，形成文化传播的基本属性。

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