论弗兰克《A大调小提琴奏鸣曲》的创作风格和演奏艺术

沈雪雪

(谢菲尔德大学 音乐系，英国 谢菲尔德 S102TN)

赛扎尔·奥古斯特·弗兰克(Cesar Auquste Franck)从舒伯特和李斯特那里学习了交响曲和钢琴曲的处理法，从瓦格纳音乐中学习了新的转调法，对贝多芬晚期作品深有研究，坚持巴赫的对位法和李斯特丰富的和声。博采众长使弗兰克的该作品具有法国气质的织体、清晰的句法、传统的和声语言、三度调性转换、精致的构思、完美的形式，既体现了对传统的继承，也体现了时代的创新，对后世音乐具有引导作用。

一、《A 大调小提琴奏鸣曲》的创作风格

《A大调小提琴奏鸣曲》完成于1886年，弗兰克作为献给其胞弟、比利时著名的小提琴演奏家尤金· 伊萨伊的结婚礼物。这首奏鸣曲共有4个乐章，主题分别为相爱、相知、相思和有情人终成眷属。该作品的音乐风格极富有浪漫色彩，气势宏伟，大量应用有特色的变音和声，极重视贯穿手法，其中最值得注意的便是它的“循环形式”，在内部的核心结构中轮流地根据和声的处理，连续的乐章被相关的主题连接起来。

(一)多重曲式结构

《A大调小提琴奏鸣曲》曲式结构丰富，旋律柔美、音调色彩多端、半音穿梭密集、情绪亢奋缠绵、内心喜悦冷静，带有很强的内省诚挚与神秘的气氛。

第一乐章 被充满节奏性的流动的旋律环绕着，犹如温和的随风摇摆的9/8的船歌一样。并且由不对称节拍组成，与“西西利亚”节拍尤为相似，这种节拍一般在慢板中使用，并且6/8 或者12/8居多。其特点是抑扬顿挫的韵律。这个乐章唤醒了一种田园生活的氛围，空气中都充满了神秘和变化。

第二乐章是一个拥有着2/2 拍的快板，似一个由激情和力量包裹的火球。在这个乐章中，乐句主要被安排为不间断的并且平衡的扩张，同时赋有不断收缩的旋律线。具体地说，这个乐章由舒缓和紧张这两种情绪组成，它们有规律的交替进行。流动的旋律将一种强大的感官上的紧张添加到这个让人兴奋的乐章中，回味无穷。

第三乐章——叙述性的幻想曲，是自由的形式并且充满庄重的抒情诗调的乐章。这个乐章被当作是整首作品的过渡乐章。天马行空的想象是这个乐章的核心。它的旋律线与其他的平静的音调形成有力地对比，并且这种感觉在第四乐章(终章)中加以延续和完善。

终曲用卡农形式(即小提琴与钢琴轮流模仿的形式)写成。除了陈述本乐章的基本主题外，前后乐章的各种主题也插入进来参与发展，乐思丰富，情绪高涨。在同样的旋律中音调的频繁转换(#A - bD - #F - #A)，因此音乐的色彩在这个乐章中得到很好的体现。

(二)循环式的展现

第一个循环主题的材料出现在奏鸣曲的第一乐章。它以多种不同的形式出现在下面的几个乐章中，共有4次。第一次是第一乐章5-6小节，第二次是第一乐章108-109小节，第三次是第二乐章44-45小节，第四次是第三乐章11-13小节和 93-95小节。

第二主题动机的应用改变了主题材料，达到了更好的效果。成功的原因是在整部作品中贯穿了循环曲式。弗兰克不仅仅是重新使用这两小节动机，而且还运用开头的音程(3度音程)作为新的主题发展的基础，然后应用这些动机在接下来的乐章中。

以第二乐章开始的主题(14-15小节)为例,其呈现出类似于音阶的形式，这个动机持续的发展在整个作品之中。为了推动乐句的发展，每个相同的动机以3度模进的方式向前进行着，并且这些三度音程同样被作为基本的主题动机在第三乐章的开端。如第二乐章的14—15小节，第三乐章的1—10小节。这两个动机被提升从第三乐章并且被运用在最终章。主题动机最开始出现在第三乐章的81-84小节和第四乐章66—73小节，并且被运用为第二主题在乐曲的最终章，即小提琴部分的66——73小节。在第四乐章，弗兰克在与第三乐章不同调性的前提下，也发展了这一主题，即小提起部分终章44—152小节。

二、《A大调小提琴奏鸣曲》的演奏艺术

(一)揉弦与和谐

揉弦是一门艺术。不同的轻重缓急揉弦节拍表达出不同的艺术效果。以第一乐章的5-12小节为例，为了让手指拥有这音乐的走向，运用大幅度且慢的手指揉弦来演奏D；运用相对高频率的揉弦来演奏F，然后在G上回到最初的揉弦方式。通过这样的方式，演奏出清新甜美的揉弦。 另一种揉弦类型，它出现在第二乐章的开头：主题由钢琴演奏的一系列的16分音符引出。在第9小节，小提琴由强音突然进入。如第二乐章14—23小节。在这个乐段中，充满着能量和激情，运用快速且紧凑的长弓来演奏这些音符。

关于揉弦方式的选择，应将手腕和手指结合起来的揉弦方法。在这个乐段中，力度‘f ’将会持续很长一段时间。出色的音色是需要左右手配合来共同完成的。不同于上面的揉弦方式，需要更多在节奏上的控制。下面这段旋律出现在第三乐章的主题发展之后，像是来自于暴风雨过后宁静祥和的声音。如第三乐章,53-62小节。

当弗兰克写出力度符号‘pianissimo’时,所期待声音是宁静的平和的。应用频率较小且慢的揉弦来更好的表现如歌的中板。在这个乐段中，应将注意力放在揉弦的频率控制上。从技术的角度来说，在演奏揉弦时速度和节奏的控制是非常重要的两个因素。为了让揉弦听起来更加的自然，平时可以通过无声练习来进行加强。进行练习时，需要数音符的具体节拍，来确保更好的控制。

揉弦的速度由音符的长短和音乐的表情密度决定。揉弦的使用通常与个人的习惯和感受有关。 好的揉弦不是单独的孤立的，它与力度、指法和弓法有着紧密的联系，根据不同乐段的需求，将会遇到关于揉弦的不同要素的需求，因此我们应该认识到它们的重要性，并且将重点放在它们之间的细微关系的协调。

作为奏鸣曲，与钢琴的合作是必不可少的一部分。当两种乐器同时被需要安静的演奏时，为了保持音量上的平衡，注意力必须放在旋律音上面。以形成钢琴与小提琴之前的琴琴相亲、奏鸣相应、和谐相伴的格局。

(二)运弓的力度

力度是指曲谱或音乐表现中音响的强度。运弓是小提琴演奏中极富表情意义的核心技术，优美动听的琴声和丰富的表现力，以及运弓的变化和控制密切相关。

在这首作品中，有的力度符号并没有被标注：也许弗兰克期望这些力度标记能都够由Ysa?e自己添加上去，并且赋有更多的主观性和更强的音乐表现力。因此，想象力度的走向和制造出一个合适的连接在每段音乐之间是很重要的。

以第一乐章的13-20小节为例，第一主题被演奏了两次。首先，从整个乐章来看，这个主题可以被视为一个全新发展的主题材料：它延续了之前钢琴渐弱的力度并且伴随着音乐走向将听众带入一种新的音色中，将‘m’作为这段乐句的力度标记：它出现在第13小节的末尾，尤其是落在还原的四分音符E上。当第二次演奏这一主题时，以‘mp’开始而不是‘mf’，其目的是为了与第一次的主题陈述形成对比，然后在第15小节的G上做出渐强直到第16小节的末尾，接着使用渐弱直至整个乐句的结束。

关于力度变化与弓子的运用，谱面上的标记在演奏中也会根据演奏者自己的理解而产生轻微的不同的处理方式。比方说从34至37小节，力度被标记为‘ff’，并且持续延续直至36小节。在34小节的4分音符D时，便开始伴随着微妙的强音的渐弱，然后再以渐强的力度演奏至35小节的音符A，其目的是先抑后扬，在强音的背景下为接下来的高潮音A到来之前做好酝酿和推动。在运弓方面，值得注意的是运弓的分配，速度和压力的变化。从36至37小节，我们可以看到“sudden p”伴随着渐弱，无预警的降落了。

此外，相反的力度形式同样也在这部作品中呈现。一方面，它以一种不断发展的力度的形式出现，另一方面，所有的乐器都相继地以这样的力度标记演奏：这是因为最终章由朴素且灵活的卡农组成。在12小节中，快速的渐强和渐弱被需要；首先需要注意的是弓子的合理分配，并且还要将指法考虑进去。当演奏音符A和升C时，仅仅使用三分之一的弓，剩下的弓子被用来达到乐句中的小高潮，也就是音符E。