等待或拒绝唯有时间——时间在王家卫电影意义生成过程中的作用分析*

王冬冬，林梓浩

(同济大学 艺术与传媒学院，上海 201804)

等待或拒绝唯有时间
——时间在王家卫电影意义生成过程中的作用分析*

王冬冬，林梓浩

(同济大学 艺术与传媒学院，上海 201804)

柏格森把时间划分为空间化的时间与绵延两种。在电影中与两种性质时间对应的是因果逻辑叙事和心理逻辑叙事，分别表现为由人物行动产生的时间和人物心理活动或者生存状态产生的时间。时间对于香港导演王家卫来说，是他电影中意义产生不可缺少的组成部分。他从故事和叙事结构两个层面，通过讲述男女之间的情感纠葛以及碎片化的叙事策略，使得时间从运动当中独立出来，当它再反射到故事中时影片就获得了更丰富的意义——让我们相信在无边的时间之网中我们能做的唯有拒绝与等待。

时间；绵延；叙事；碎片化；王家卫；拒绝

人们总是通过对时间的把握和重构来完成对艺术作品的塑造。香港导演王家卫就是一位雕琢时间的大师，他在电影中不是通过时间来承载故事，而是通过故事来展现时间。而这些被他刻意塑造出来的时间反射到故事本身，则彰显出同一个母题——人与人之间的相遇与错过、追求与等待都随着时间的流逝变成徒劳无益的挣扎。这里的时间是非线性的、生成的时间，它作用于电影的叙事系统，使故事的推进失去了因果根基，事件和人物只是依据某种心理逻辑相遇或连接在一起，在这张连接着的网络中，时间只是横向地延展，虽然连接着过去渗透着未来，却不再有纵向的层次，它因此带着事件深入人的心灵，使意义从事件构成的故事的指涉中升腾起来。

一、 两种时间及其所决定的电影叙事策略分析

(一)物的时间与绵延的时间

法国哲学家柏格森曾经把时间划分为两种，一种是空间化的时间，另一种是绵延——他所谓的真正的时间。空间化的时间是可测量的“物的时间”，我们通过钟表的“嘀嗒”声间隔来感知时间的运动，这种时间理论上是静止的、单一的、均质的，时间的流逝是通过每一个“嘀嗒”声的叠加来感知的。而绵延则是运动的、连续的、异质的，就像一朵玫瑰花从骨朵到完全绽放，每一秒这朵花的形态都是在不断的流变之中。此外，一朵玫瑰花的绽放并不是孤立的，它牵涉到当时的温度、湿度以及对观看者的心情影响。一切事物之间都是相互渗透的，犹如无数根线牵连着彼此并相互影响。绵延，就是在这些相互交织、渗透的系统内显现自身的。“绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进。从过去在不断增长的时候起，过去也无限期地保留下来。”[1]13对于人的绵延，柏格森认为这是与记忆密不可分的，人对于时间的感觉取决于记忆，记忆又联系着人的思想、精神。我之所以为“我”，是过去的种种因缘的汇聚，对于以往经验的记忆造就了我现在的性格、处事方式、生活习惯和状态。

法国哲学家吉尔·德勒兹基于柏格森的时间哲学提出了电影的两种影像，即运动-影像和和时间-影像。在运动-影像中，时间是通过运动来显现的。例如在经典电影中，主人公都会有一个明确目的，故事发展的脉络就是主人公为了达到这个目的所付诸的行动线。通过不断地刺激和对刺激做出反应是运动-影像所反映的故事的主要发展模式。在这种影像中，时间是被镜头运动和剪辑所操控的，影片的意义和结局也是预先组织好的，镜头的运动、蒙太奇的设计都是依此而来的。时间在这里是封闭的，它只是某个历史的横切面。

而在时间-影像中，时间是先于行动而存在的，它往往和记忆、梦幻、想象以及碎片化的生活片段联系在一起。如果动作-影像中的时间是“物的时间”，是机械的、可测量的，那么时间-影像则是绵延，它展现的是剧中主人公的一种精神状态——连接着过去并扩展到未来。在王家卫导演的影片《东邪西毒》中，整个电影展现的只是一场主人公欧阳锋的回忆，这些回忆的片段之间并没有多少的因果逻辑。剧中任何一个人物的出现都缺乏动机，他们是沙漠中匆匆的过客，也是欧阳锋记忆中的过客。在片中，欧阳锋最初的记忆是关于好友黄药师和慕容嫣的，慕容嫣因为得不到黄药师的爱变得精神分裂去找了欧阳锋，希望欧阳锋能帮助自己杀死黄药师，同时她又把欧阳锋错当成黄药师共眠一夜之后离去，之后她成为了一代剑客独孤求败；接下来的记忆是关于盲武士的，桃花是盲武士的妻子，却和黄药师有染，盲武士因此愤然离家，他在一次与马贼的交战中客死异乡；然后是关于洪七的记忆，洪七收了村姑的一个鸡蛋，帮她报仇杀光了太尉府的刀客，而后洪七携妻子闯荡天下；最后是关于大嫂的记忆，自己因为害怕被拒绝迟迟没有表白，最后大嫂赌气嫁给了大哥，之后她又和黄药师暧昧在一起，数年后因病死去。从中可以看出，影片中构成故事的事件都是以碎片的形态出现的。这些碎片化的记忆彼此之间关系微弱，但是总有一根根无形的线牵扯着，它们串联组成影片的主题——重复与孤独——由于欲求不满，任何一个人都是孤独的，每一次的追逐与等待都是枉然，而人生就是这样一次次徒劳无功的重复。因此，每个人都选择通过拒绝或消极地静观压抑来欲求、避免受伤，而人生就是在等待与拒绝中咀嚼着孤独，最后全部化为时间灰烬。电影中的叙述结构使主人公独立于时间之外——过去、现在、将来的界限被这种语态消解掉了。

(二)与两种性质时间对应的因果逻辑叙事和心理逻辑叙事

任何一部影片的意义都产生于该片的整体形式之中。也就是说，导演需要选择一种最合适的叙事结构来生发某个故事在影片中的意义。正如大卫·波德维尔等在《电影艺术：形式与风格》中提到的那样：“若要尝试寻找电影中具有意义的时刻，我们可以把全片中各个具有意义的时刻列举出来做对照……这部片子的整体系统就会大于只找到任何单一的外在意义。”[2]因此，王家卫的电影所采取的片段散点式组合的叙事结构正是由于导演希望通过影像来表达自己关于欲望的虚幻性以及人的宿命性主题而有意为之的，结构形态与主题的这种关联性也是我们了解导演的意识形态的钥匙。

在柏格森看来，世界是影像的集合，众多的影像构成了这个物质世界。世界以两种影像系统存在着：一种是以我们的身体为中心的影像系统，一切身体以外的影像经过身体这个特殊影像的“过滤”和“选择”而被我们知觉、记忆并引发行动，身体是这个影像系统的中心；而在另一种影像系统中，一切影像自足自存，每一个影像与其他影像都处于不间断的运动和相互作用中，在这里没有单一的中心，每一个影像都可以成为世界这个巨大运动全体的中心[3]。本文之前提到的“动作-影像”隶属于以身体为中心的影像系统，就影像本身来看，里面人物的运动关系都是以身体为中心通过刺激与回应进行发展的；就观众与影像的关系来看，它采取以观众感官为中心的叙事策略。经典电影正是属于此类，它主要致力于讲述一个完整故事，往往是由一个状态开始，然后根据因果关系的模式引起一系列的变化，最后生成一个新的状态，叙事也就结束了。因此，动作-影像的叙事结构基本是固定的，是始终围绕着观众心理认同的因果逻辑的进程被构建的，它通过观众对形式上的期待设置悬疑，或满足期待或延期满足或“欺骗”，从而让观众投入到剧情发展中去，这种叙事结构我们称之为因果逻辑叙事。而“时间-影像”则属于自足自存的影像系统，它呈现出碎片化叙事的特征，不再迷恋用相互之间丝丝入扣的事件组合成一个引人入胜的故事，而是致力于描述若干个事件，这些事件与事件之间互不构成因果，时间上也没有线性关系，仅是以一种看似松散的开放式结构，碎片化地组合在一起。现代电影作为“时间-影像”的代表，它解构了经典电影的叙事策略。首先剧情不再以围绕电影主人公的目的为线索来展开叙事，剧中人物的感官机能似乎也被冻结了，对于刺激不会做出相应的反应。安东尼奥尼的《奇遇》、戈达尔的《精疲力尽》或者王家卫的《重庆森林》，在这些现代电影中我们都看到了人物漫无目的地游走或做出毫无意义的动作，他们对自己的目的不是心不在焉就是无能为力。其次，观众在观看这个文本时其身体也不再是这个影像系统的中心，因为它是自在的、让人无法把握的，它不诉求于人的逻辑思维。我们将这种与“时间-影像”相对应的电影叙述结构称为心理逻辑叙事。

二、王家卫电影中的故事、结构和时间的关系

王家卫的电影魅力并不在于故事本身的跌宕起伏，恰恰相反，他建构的故事更像一条平缓流淌的河，观众躺在河床上静望其中的波光粼粼，记忆和时间都在静望中随河水从身上流走了。王家卫的电影属于前面提到的自足自存的影像系统，类似于意大利导演帕索里尼所说的“诗的电影”。帕索里尼在其论文《诗的电影》中明确指出：“形象符号的语言基本模式是回忆和梦幻的形象，因而这是一种自我交流(与其他人只能是间接交流，因为我谈到的对象物在别人眼里会引起共同的反应)。结果这些基本模式便赋予形象符号以强烈的主观性，使之向诗靠拢。所以电影语言的倾向便仿佛成为主观抒情。”[4]15“诗人出于风格上的需要有权创造先于文法而存在的语言符号一样，先于文法而存在的物在电影导演的风格中也有其一席位置。”[4]14所以在帕索里尼看来电影的本质是诗性的，但是在电影作为一种新的表现技术面对大家时，它就已经被当作一种新的取悦大众的花招，招来了数量巨大的观众，为此人们很快就为它创立了一整套叙事程序。这就是所谓的“散文电影”的形成。而“诗”在哲学家海德格尔看来，是对“存在者”的去蔽，对“存在”的揭示。由此可见，王家卫的电影魅力在于它的诗性。通过消解固有的叙事程序，利用碎片化的形象符号叙事，使得电影最大限度地脱离了说教和娱乐的功能，而转向对人作为个体的生存状态的去蔽。

在《春光乍泄》中，导演一开始似乎给主角设定了一个目标——去寻找大瀑布，但随后两个主角并没有为之努力去实现，而是展现了两人各种零碎的生活片段。例如，何宝荣嫌生活太过沉闷，对此厌倦，在旅途中一言不发地离开了黎耀辉；黎耀辉在酒吧打工，看到何宝荣与洋人同志勾搭，故作不见；何宝荣被洋人打伤回到黎耀辉住所，两人重归于好；因为张宛的出现，导致何宝荣醋意大发再次离家出走；黎耀辉对张宛产生好感，但是张宛却突然要去南美洲最南端；黎耀辉搬出了原来的住所，去了一家屠宰场工作；何宝荣回来找黎耀辉，发现他已经搬走，于是独自一人带着台灯去看了大瀑布；黎耀辉在回香港途中看望了张宛父母后悄然离去。最初的“目标”似乎已经被导演和剧中人物所“遗忘”，两人之间的情感琐事拼凑起了整个故事。然而这些碎片化的事件也并非是毫无关联的，我们可以看到三个人之间的“拒绝”，何宝荣最先拒绝了黎耀辉独自离开，之后何宝荣回来，黎耀辉却拒绝与他亲近，黎耀辉对张宛有所好感，张宛却远去南美洲尽头。因此，这些片段之间好像有一根细微的线牵连着，通过“拒绝”这条线，这个故事就像一串风铃抑或一首诗歌，它固然没有一个完整的瓦罐或者一篇小说来的实用，但作为一个诗性文本它在结构上却令人着迷，在意义上道出了个体生存困境的真谛。

而在《重庆森林》中，王家卫大胆地将两个完全独立的故事放在了同一部影片中。粗看之下，这部电影让人一头雾水，不光故事本身缺乏完整的因果逻辑，两个故事之间也似乎毫无关联。但细究之下，我们发现有一条线连接着这两个故事，那便是这部电影的主题“等待”。223每天下班后会给已经分手的女友家中打电话，633恋爱时每天来“午夜特快”为女友买吃的，失恋后仍旧会来，但只是呆坐。无论是223还是633，在失恋之后都用重复的行为来填补等待的时间。影片隐藏了传统的因果逻辑，但观众出于对“完整”的偏好，会主动去寻找两个故事之间的关联，从而让串联成为具有某个主题的“诗的文本”。

正是通过这种文本结构，时间在王家卫的电影里从传统的运动感知转化为心理感知，展现了片中人物的心理境域。在欧阳锋的记忆碎片中，他习惯于描述某个明确的时间点，比如“今年玉黄临太岁，到处都有旱灾，有旱灾的地方一定有麻烦，有麻烦那我就有生意”，“我记得那一天是十五，黄历上写着：失星当值，大利北方”。时间在这里并不指向事件的发展，只是欧阳锋当时心境的一个浮标。大卫·波德维尔在《艺术电影的叙事》一文中指出：“如果说好莱坞的主人公是直奔目标的话，那么艺术电影的主人公则表现为被动地从一种情境向另一种情境的滑动。”[5]29-30“艺术电影以对‘人物’的关切代替了好莱坞对‘情节’的专注。”[5]30因此，《东邪西毒》产生的时间是由欧阳锋的心理情感变化来显现的。因为对大嫂念念不忘，欧阳锋离开白驼山来到大漠。在这里他目睹了各色人的恩怨纠葛，当听闻大嫂的死讯后，伤心之余喝了黄药师送来的“醉生梦死”酒，试图抹除记忆。其实“醉生梦死”不过是一个玩笑，因为你越想知道自己是不是忘记的时候，你反而记得更清楚。这可以说是欧阳锋的一段心理变化，他试图忘记喜欢的女人，故意把自己伪装成毫无感情、唯利是图，但最终挥之不去的记忆还是束缚着他。

三、时间敞开了的王家卫电影的意义分析

王家卫电影的主题基本上都是关于“拒绝”与“等待”的。在他1994年拍摄的《东邪西毒》中，黄药师拒绝了对其一见钟情的慕容嫣，欧阳锋的大嫂拒绝了欧阳锋。《春光乍泄》(1997年)中同性恋者黎耀辉拒绝了多年的伴侣何宝荣。《花样年华》(2000年)中苏丽珍拒绝了邀请其一起登船私奔的周慕华。《2046》(2004年)中周慕华拒绝了风尘女白玲，老千黑蜘蛛又拒绝了周慕华。与“拒绝”相伴随的是“等待”：欧阳锋的大嫂等待着欧阳锋，周慕华等待着梁凤英，王静雯等待着日本男友，探员223和探员633也都等着自己女朋友的归来……

从故事层面对王家卫电影的主题进行深究，会发现它们都是在讲述人对自己欲望的误认与辨别。如他早期执导的《阿飞正传》，我们看到旭仔一心想找到生母——这是他的欲望，他通过放纵自己来对抗养母，希望她能告诉自己生母的消息。而养母认为，旭仔所谓的寻找生母只不过是他放纵自己的一个借口。最后，当旭仔得知生母的下落后，赶赴菲律宾寻找，却遭到了生母的拒绝。于是，他继续陷入到无度的放纵中去，直到死于非命。雅克·拉康认为，一个人从出生到成熟都会经历“实在界”、“想象界”与“象征界”三个时期。第一个时期一般是在婴儿出生后的0～6个月之间，这时婴儿尚未获得自我意识，毫无欲望可言，这是人最自然最本真的状态。这一时期不存在任何的缺席、丧失，现实界是圆满具足的，因为这一时期的生理需求都能被满足，所以现实界中不存在语言。当幼儿在6～18个月大时开始进入想象界——也叫作镜像阶段——他/她将经历第一次异化。第一次异化会使人获得自我意识，犹如在镜中首次看到作为对象整体的“我”，之后就一直把这个镜中的幻象当作真正的我。因为“自我意识”的出现，他发现自己与身外之物存在着的缝隙，并不是像实在界中那么万物合一，欲望由此产生。象征界便是我们进入社会接受教育后，我们的社会身份、价值观、世界观等都是由“大它”*这里的“大它”根据学者张一兵的解释可理解为上帝、观念、主义、事业、成功等一系列象征性符号。所构建的，真正的“我”被“大它”谋杀篡位。于是，欲望的产生导致了我们在脱离实在界之后，总会觉得自己缺了点什么，至于到底是什么东西，却又不可言说。而被“大它”构建的“我”总是误以为通过追求金钱、权力、爱情等等这些符号能够填补欲望的缺口，也就此造成了个人存在的困境。旭仔一直拿无脚鸟作比喻：“世界上有一种鸟是没有脚的,他只能够一直的飞呀飞呀,飞累了就在风里面睡觉,这种鸟一辈子只能下地一次,那一次就是它死亡的时候。”这无疑也是所有人的生存状态，一辈子都在劲头十足地追寻着什么，却始终没有终点，但是唯有死亡——自我意识的消亡——能将他带回到圆满具足的实在界。

《阿飞正传》之后，王家卫电影中的人物开始了明显的“拒绝”与“等待”，而不是没头没脑地奔跑着冲向欲望。最典型的莫过于《花样年华》，它讲述了一段无果的婚外恋，男女主角都小心翼翼地控制着自己的情感，努力维持“正常”的交往，当最后男主角鼓起勇气问“如果有多一张船票，你会不会跟我一起走”时，女主角却选择了拒绝。任何欲望到满足的那一刻又会转身变换成另一个欲望站在你前方，唯一能做的就是等待或者拒绝。也因此有了后来《东邪西毒》中欧阳锋的经典台词：“每个人都会经过这个阶段，看见一座山，就想知道山的后面是什么。我很想告诉他，可能过去了你会发现没什么特别。”我们总期待着前方，以为那里有我们的心归之处，但是每当我们兴冲冲地抵达时，耳边就会响起那句熟悉的名言：“生活在别处。”

王家卫电影对上述主题的建构，也是通过故事中对时间的表达实现的。如前所述，王家卫电影故事中的主角同时也是叙述者，他常站立在时间之外似预言又似回忆地向观众讲述故事。因此，这里的时间是人物心理的时间，即是绵延，连接着过去、现在与未来。正如柏格森所说：“在这里，记忆在起作用。它把过去的某种东西推到了现在。我的心理状态沿着时间的路线前进，它因不断积累的绵延而扩张，可以说，它带着自身滚雪球。”[1]8当这些故事附着在王家卫构建的绵延之上时，也就产生了电影中人物隐透出的宿命感与无力感。当我们回过头来感受在故事开始之际欧阳锋的独白“很多年以后，我有一个绰号叫西毒……”似乎一切都是早已注定的，时间某处的欧阳锋正看着自己与欲望抗争——通过等待与拒绝，但这两种方式无疑都会随着时间的流逝而显得无力可着，最后凝固成记忆与一声叹息。确实，在王家卫的电影中任何人都挣脱不了时间之网，深深的宿命感和无力感裹挟着观众穿梭在时间碎片的迷宫中。

四、结 语

电影的意义产生于绵延，这么说是因为电影作为一个生成意义的系统是通过故事和形式系统的互构来敞开所要表达的意义。在帕索里尼所谓的现代电影的意义敞开过程中，作者对时间的塑造和运用起到了极为重要的作用。无论时间是以叙事元素的身份贯穿于故事之中，还是作为叙事策略影响了叙述结构，当它在影片中呈现出非均质的、生成的状态之时，这种又被称作绵延的东西就使电影的意义出离故事最初的指涉进入到心灵的阐释中。王家卫正是巧妙地利用着绵延的这种性质，将自己关于人生的宿命性与欲望的不可及呈现在他关于等待与拒绝的主题之中。

[1] 亨利·柏格森. 创造进化论[M].姜志辉,译.北京：商务印书馆，2004.

[2] 大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M].曾伟祯，译.北京：世界图书出版社北京公司，2008:75.

[3] 周冬莹. 影像与时间[M].北京：中国电影出版社，2012：143.

[4] 皮·保·帕索里尼. 诗的电影[J].桑重，姜洪涛，译.世界电影,1984(1).

[5] 大卫·波德维尔.艺术电影的叙事[J].李小刚,木凡，译.世界电影，2000(6).

(编辑：李春英)

Waiting and Refusing Depend on Plot Time: Analysis of Time Effect in the Process of Meaning Generation in Wong Kar Wai’s Film

WANG Dongdong, LIN Zihao

(ArtandCommunicationCollege,TongjiUniversity,Shanghai201804,China)

Henri Bergson has classified time as “mechanistic time” and “lived time” which he called as “real duration”. The two narrating methods corresponding to the two properties of time are causal logic narrating and psychological logic narrating, which refer to the time caused by people’s action and time caused by people’s mental activity or survival condition respectively. And the “lived time” is an indispensable part in Hong Kong director Wong Kar-wai’s films. From the story and narrative structure, he has illustrated the emotional entanglements between men and women, with the fragmented narrative strategy he has made it possible for time to appear independently in movement. It has become much more meaningful as it is reflected in the stories. It makes us believe that in the infinite web of time the only thing we could do is refusal and waiting.

time; continuity; narrative; fragmentation; Wong Kar Wai; refuse

10.3969/j.issn.1673-8268.2014.03.021

2013-11-22

王冬冬(1971-)，男，江苏扬州人，教授，博士，主要从事影视理论与传媒社会学的研究；林梓浩(1990-)，男，浙江绍兴人，硕士研究生，主要从事电影理论研究。

J90-02

A

1673-8268(2014)03-0104-05