《黄土地》音乐符码的叙事动力

【摘要】 《黄土地》以其独特的影片风格和持久的艺术魅力成为中国电影史上的经典之作，这与影片中音乐符码的大量使用密不可分。影片中的音乐承担了结构戏剧冲突、塑造人物形象、营构修辞效果、表征时代精神等重要叙事任务。音乐符码构成了影片主要的叙事动力，是形成影片“黄河远望”艺术效果的关键因素，也是影片最具有创造性的地方。

【关键词】 《黄土地》；音乐；叙事

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

《黄土地》是第五代导演的发轫之作和成名之作，上映之初便成为人们热议的焦点。它不仅在国内受到电影人的关注，在国际上也引起很大反响。《黄土地》的故事并不新鲜，甚至可以说老套，从故事外壳来看是类似于“兰花花”的故事。影片中的人物、情节、环境都十分简单。那么它为什么会受到人们持久的喜爱？荣韦菁的话道出了其中的一个关键因素。“《黄土地》中的插曲之多，在中国电影中确属罕见，它几乎可以被称作是一部音乐片，但它的音乐又成了影片发展中最为必须，最有机的组成部分。”[1]17音乐元素是《黄土地》中最重要的叙事符码，它承担了结构戏剧冲突、塑造人物形象，营构修辞效果、表征时代精神等重要的叙事功能，是整部影片中最为主要的叙事动力。

一、结构戏剧冲突

《黄土地》初看上去波澜不惊，影片的节奏缓慢，几乎没有什么激烈的冲突，像一湾河水，平静地流淌，这种平淡正是导演陈凯歌刻意追求的效果。“在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机。”[2]这段话表明导演陈凯歌的立意就是要淡化情节冲突，但这并不意味着不要冲突，冲突是构成电影戏剧张力不可缺少的元素，导演不可能在电影中不表现任何冲突。陈凯歌：“我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务，我们又希望其能够潜水而行，达到彼岸。” [2]陈凯歌希望影片呈现出的是“大音希声、大象无形”的效果。既要完成“戏剧任务”，又要“了无痕迹”。影片是如何做到的呢？陈凯歌用音乐来结构整个影片的故事框架，形成影片的戏剧张力。陈凯歌认为在去除公然的对抗性因素之后，要“代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。”[2]在电影中只有四个主要角色，顾青、翠巧、翠巧爹和憨憨，他们之间的冲突关系都是围绕音乐形成和展开的。

顾青与翠巧爹的冲突表现在他们对民歌不同的态度上。顾青到翠巧家的第一天晚上，就在炕上向翠巧爹打听谁歌唱得好，翠巧爹却根本没接茬，只是说了几句待客的话就走了，影片没有交代其中的原因。后来，顾青帮忙犁田，吃饭休息间再一次聊民歌的事，这一次两个人形成了正面交锋。在翠巧爹看来，“民歌”之名实在是太抬举了，那只不过是些“酸曲”，是“喜或愁”时唱着玩的。庄稼人之所以会唱酸曲，只是因为“日子艰难了就记下了。”在翠巧爹看来，民歌只是庄稼人艰难生活的呻吟声，仅此而已，是走不上台面的玩意。而顾青的看法则不然，在顾青眼里，“酸曲”具有重大的革命政治意义。“搜集了民歌，编成新词，就让咱八路军队伍上翠巧这么大的女子们、后生们唱出去。让人们都知道咱受苦人为啥受穷，婆姨、女子为啥挨打，做工人、种田人为啥要闹革命。咱八路军队伍听了民歌，就过河东去打鬼子斗老财，流血掉脑袋都不怕。”

翠巧与父亲的冲突也主要通过音乐来表达。父亲逼着女儿嫁人，女儿抗婚失败，离家出走，不幸身亡。这本是影片最激烈最具有戏剧性力量的冲突，但陈凯歌却大胆地略去了这个重头戏。在影片中翠巧一直关心父亲，帮助父亲打理家里生活，父亲也辛勤劳作，是肩负着养家糊口重任的好父亲。表面上看翠巧与父亲之间似乎并没有发生冲突，导演将他们的冲突通过音乐的间接方式来表达出来，这就是翠巧口中的女儿歌。“六月里黄河冰不化/扭着我成亲是我大/五谷里数不过豌豆圆/人儿里数不过女儿可怜、女儿可怜、女儿吆/天上的沙鸽对对飞/不想我的亲娘在想谁/”翠巧通过歌声倾诉了他对父亲的不满，影片通过这种间接的方式来展现父女之间的严重冲突，形成别具一格的叙事效果。

顾青与翠巧的关系也通过音乐来结构。顾青的到来给翠巧沉闷的生活带来了一道光亮，顾青带来的“新山歌”让翠巧幡然醒悟，产生对新生活的强烈渴望。顾青对山歌的革命意义的看法，也让翠巧有了走出去的信心，因为翠巧自己会唱山歌，而且唱的很好，凭借这一点她就可以当“公家人”。顾青要回部队了，翠巧用歌声唱出自己的心意。“芦花子公鸡当院里站/共产党来了个自由汉/马里头挑马就不一般高/人里头就数咱/就数咱公家人好，咿子哟/只要八路要我来/我脱下那个红鞋换草鞋。”翠巧对新生活的向往，对革命的模糊认识，以及对顾青的朦胧爱意纠缠在一起，通过歌声唱给顾青听，她希望通过歌声来改变自己的命运。但她最终没能如愿，她还是被拉回原来的生命轨道，被迫出嫁了。

顾青与憨憨之间是一种启蒙与被启蒙的关系，憨憨不爱说话，但会唱《尿床歌》：“石榴子那个开花哟/一个叶叶长哟/我娘那个卖我就不哟商量/哎嗨哟/谁相信他个好女婿/谁相信他个尿床郎/你也尿我也尿/咱俩一起尿他个娘。”憨憨完全是个懵懂未开的孩子，顾青教他唱《镰刀斧头》歌，便在他幼小质朴的心灵中播下希望的种子。这也改变了憨憨的命运，在最后一场“求雨”戏中，憨憨坚定地逆着汹涌的人流奔向远处的顾青，预示着他将作为新的一代人，与过去的决裂，向着新生活的前进。

二、塑造人物形象

《黄土地》音乐在构成故事基本架构，形成故事发展冲突的同时，也承担着另一个重要的叙事任务，即对人物形象的塑造。影片中四个主要角色都有相对应的音乐主题来表征其性格特征，如下表所示：

人物 音乐主题 内容 形象、性格

顾 青 《镰刀斧头歌》 镰刀斧头老镢头，砍开大路工农走，芦花子公鸡飞上墙，救万民靠咱共产党 革命者、启蒙者

翠巧爹 《十五上守寡到如今》 十三上定下就十四上迎，十五上守寡就到如今，高哭三声就人人听，低哭三声就跳枯井 苦难的承受者和延续者

翠 巧 《女儿歌》 五谷里数不过豌豆圆，人里头数不过女儿可怜 被压迫的农家女儿

“新山歌” 只要八路要我来，我脱下那个红鞋换草鞋。

二两棉花就纺成个线，从此怕见不上你的面。 向往革命的新女性

憨 憨 《尿床歌》 一闹闹到了东海去，闹到龙王的金殿上，龙王听了哈哈笑，尿床人儿是我同行。 质朴、混沌的孩子

《镰刀斧头歌》 镰刀斧头老镢头，砍开大路工农走。 受启蒙的新一代

在影片中，顾青与翠巧爹的音乐主题一直未曾变化，顾青始终唱着《镰刀斧头歌》，因而他的革命者启蒙者形象一直未变。翠巧爹所唱的《十五上守寡到如今》反映了他受苦并甘愿受苦的生存状况，唱“酸曲”只是对苦难的默默承受和认可。翠巧和憨憨的音乐主题都发生了变化，翠巧从独自可怜的《女儿歌》转向铿锵有力的“新山歌”，表明她终于战胜弱者的心理，向强者发起挑战，展现了她从逆来顺受的农家女儿到敢于反抗的新女性的形象变化。憨憨的《尿床歌》充满戏谑、原始的气息，他在顾青的引导下，获得了人生的启蒙，找到了未来的方向，并坚定朝着它前进。影片的音乐鲜明地刻画出了每一个人的性格、形象以及命运。

三、营构修辞效果

导演陈凯歌在阐述影片风格时用了四个字“黄河远望”，他对此作如是解释：“黄河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。我把黄河的流向比做影片的结构，又把远观的流水比做占了影片相当大比重的一部分句子” [2]表面看上去水波不兴、平静缓慢，而内里却已经是波涛汹涌、翻天覆地，这就是导演所要追求的叙事上的修辞效果。音乐元素的大量使用为实现影片的修辞效果提供了可能，这在影片中表现为两个方面，一是如前文所分析的，在故事层面上去掉激烈的冲突，而代之以音乐。这样影片展现出来的绝大部分镜头都是平静、缓慢、甚至单调的，就像黄河的流水，几乎静止不动。二是在话语层面上，音乐又总是在指示、表达、强调着冲突，就像站在高处指引观众观看黄河的曲折，让观众通过音乐的话语来体悟到表面平静之下的惊涛骇浪。

从叙事学的角度来看，电影中的音乐约略可以分为三类：直接引语型、间接引语型和自由间接引语型。直接引语型是影片故事时空内人物能唱和听到的音乐，如婚宴上流浪歌手唱的《一样的朋友一样的待》《都说新人光景好》，憨憨给顾青唱的《尿床歌》，顾青教憨憨唱的《镰刀斧头歌》，翠巧爹给顾青唱的《十五上守寡到如今》等。这些音乐是故事内人物可以唱出来，并可以听到的声音，它们直接指示了人物之间的关系，是影片冲突的重要表现渠道，也是观众感受人物性格，把握故事冲突的基本依据。

间接引语型则是在影片故事的时空之外，影片内的人物是感知不到的，它属于叙述者的话语，但观众可以听到，例如影片序幕由管子吹奏的“引子”，它表现的是“黄土地”意象，苍凉、空旷、悠长的音乐一下子将观众的心境带到影片的氛围之中，使观众对影片的基调有了直觉的感受，紧接着出现的“黄土地”画面，印证了观众从音乐中得到预期。影片中多处出现管弦乐背景音乐，它们是叙述者的声音，是叙述者对人物内心的揭示。如在顾青说出第二天要走之后，有一段配乐，先是管弦乐，然后是管子独奏的“女儿歌”主题。影片并没有正面表现翠巧听到顾青要走后的反应，但叙述者通过这段“女儿歌”主题音乐向观众揭示了翠巧所感受到的震惊、无奈，并让观众对翠巧的命运产生了强烈的担忧。同样翠巧夜渡黄河前响起了宏大的《镰刀斧头歌》主题管弦乐，表现了翠巧冲破牢笼、走向新生活的坚定决心，也让观众对翠巧的选择更加同情和认可，是对翠巧敢于抗争的欢呼。

间接引语型的音乐介于上述两者之间，音乐发送者既可以是故事内的人物，也可以是话语层的叙述者；音乐接受者既可以是故事内人物，也可以是观众。影片中典型的间接引语型音乐是翠巧第一次河边担水时的《女儿歌》。歌声与情节并不一致，因为如果是翠巧当时唱的，那么应该是在河边驻足时唱的，而不是担水路上唱的。按照常理，挑着一担水的人恐怕很难唱出那么清脆悠长的歌，而且影片也没有表现翠巧唱的动作。但歌曲的声音又明显是翠巧的声音，所以听上去既像是翠巧的歌声，又像是叙述者向观众转达的翠巧的声音。间接引语型的音乐在于它的双重指向性，既指向故事内的人物，又指向故事外的观众，它让观众仿佛成为故事内的人物之一，成为翠巧歌声在场的倾听者。这样处理的好处是让观众对翠巧产生强烈的认同感，紧紧抓住观众的心弦。

四、表征时代精神

著名哲学家音乐美学家阿多诺认为音乐总是与社会密切关联，音乐与社会现实构成张力，音乐通过“否定”现实、批判现实来介入社会历史进程，成为社会发展的表征。《黄土地》中的音乐从这种角度来看也是对80年代中国社会发展状况的一个表征，它表现了当时知识分子对中国发展道路的批判性思考。

《黄土地》所设置的故事时空虽然是1937年陕北农村，但它所展现的人物关系、所思考的进步与落后的问题已经超出了故事的时空范围，具有强烈的现实指向，即指向改革开放初期的中国。20世纪80年代中期，社会上出现一股文化寻根思潮，希望通过追溯传统的民间的文化来找到中国社会正确的精神方向。《黄土地》的音乐正体现了这种寻根思潮的意图，同时也表露出寻根思潮中存在的关键难题：即以什么样的方式来处理传统与现代的关系问题。

《黄土地》中的音乐符号具有两种对立的所指：一种是落后、封闭、压抑、苦闷，另一种是进步、开放、自由、愉悦。但这两种所指所对应的能指却在影片中呈现复杂的关系，一方面它们可能是对立的，如幽怨哀伤的《女儿歌》与慷慨激昂《镰刀斧头歌》。另一方面在在许多情形下，它们又是混合的，甚至是同一的。例如电影中有两处对比强烈的音乐段落：“迎亲唢呐”和“送军腰鼓”。从电影的意义结构来看，唢呐在电影中是落后、封闭和苦难的代表，而腰鼓是革命、自由和新生活的代表。但是两者的音乐符码是同一的，它们都是中国传统民间社会中生发出来的原始音乐元素。同样的民间音乐符码，却承担截然相反的所指意义，意味着创作人员在对待民间音乐上的矛盾态度，既对它赞颂、又认为它愚昧、落后。就像对“黄土地”的态度一样，电影既歌颂黄土地以及黄土地上人们的伟大生命力，又批判他们的落后封闭。这种矛盾态度在电影人物上的表现是顾青，如果将顾青放到20世纪80年代的语境中来看，他实际上就一个“文化寻根”者，而不是“革命战士”，这也是为什么观众会觉得顾青与以往电影中革命者形象不同的原因。他前往农村的目的是“寻根”——搜集民歌，因为这些原始的民歌具有唤醒民众、改造社会的巨大能力，但实际上他又不是简单地认同这些民歌，他在实际行动中改造了这些民歌，让翠巧和憨憨唱起了“新山歌”。因此他在农民之中的身份就显得十分矛盾，他既是学生，又是老师，既是学习者，又是启蒙者。这正是80年代中期文化寻根者的困境，当他们面对深厚而驳杂的传统文化时，既为它绵亘的历史生命力所震撼，又对它的负面东西感到恐惧，所以往往表现出矛盾的态度，既想学习传统，又时刻想着改造传统。《黄土地》影片的音乐符码折射出了这种时代性的社会心理，也正因此，它在当时引起了人们巨大的争论，并一直受到关注。

综上所述，《黄土地》的音乐元素在叙事的故事与话语两个层面上都发挥了重要的修辞作用，它在故事层上起到了淡化冲突的效果，而在话语层上又实现了强化观众对冲突认知的作用，正是因此才达到了陈凯歌所希望的“黄河远望”的影片风格。同时电影中的音乐符码具有潜在的现实指向，它是20世纪80年代文化寻根思潮的表征，这让电影的音乐元素在发挥叙事功能的同时，承担了更为厚重的文化功能。对音乐叙事能力的创造性运用，可以说是《黄土地》取得成功最关键的因素，也是《黄土地》与中国过去影片相比具有电影史意义的创新之处。

参考文献：

[1]李尔葳，荣韦菁. 赵季平：黄土地上的放歌者[J].电影艺术，1994（4）.

[2]陈凯歌.《黄土地》导演阐述[DB/OL].（2013-09-08）.

http：//www.docin.com/p-92058384.html.

[3]Theodor W. Adorno. Philosophy of New Music.Trans.by Robert Hullot-Kentor[M]. Minneapolis： University of Minnesota Press， 2006.

基金项目：本文是教育部人文社会科学基金项目“音乐叙事研究”（编号：11YJC760005）阶段性研究成果，并受到南昌航空大学科研基金项目“阿多诺音乐美学思想研究”（编号：201115202）的支持。

作者简介：陈德志，文学博士，南昌航空大学音乐学院讲师。