《庄子》与唐代意境理论的浑全之美追求

白宪娟

（兰州大学 文学院，甘肃 兰州730020）

意境是中国古典美学中最核心、最具价值的范畴，而唐代是这一范畴形成的重要时期。这不仅在于“意境”一词首现于王昌龄的《诗格》中和唐人对以“境”论诗的热衷，还在于唐人对意境理论深入、多角度、多层面的探索，涉及意境的形态层次、构境方法、艺术特征、审美特质等内容。后人所推定的意境的情景交融、虚实结合的艺术特征，在唐代经典化地表述为“意与境会”［1］、“思 与 境 偕”［2］（P190）、“但 见 性 情，不 睹 文字”［3］（P42），等等。而这样的表述在之前与之后，我们都可以觅得相似的表达，如刘勰的“神物交融”说［4］（P365）、“隐秀”说 和 钟 嵘 的“滋 味”说［4］（P491－495）［5］，以 及 后 来 王夫之的“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”［6］，和严羽的“言有尽而意无穷”［7］。正是在这种角度、细节上调整而基本宗旨不变的一代代人的阐述中，最终确立了意境的民族特色。目前学界对唐代意境理论的美学研究，也多瞩目于前述所言意境的两个基本特征，这样的研究积极促进了人们对意境理论的理解，但我们于此却无法系统深入地了解唐代意境理论所独具的时代特色。笔者认为唐代意境理论的时代特色体现为对浑全自然真美的追求。儒、释、道思想对唐代意境理论浑全之美追求的形成，都起了巨大的作用，限于篇幅，文章着重探讨《庄子》与唐代意境理论浑全之美追求的关系。

一、《庄子》道论的浑全自然真美之精髓

道是《庄子》哲学的核心，同时也是整个庄子哲学体系的生发点。庄子对道有独特且自成体系的认识，同时他又把对道的理解带入对自然、人类、社会的认识中，使表面满是谬悠之说、荒唐之言的《庄子》精气内聚，神韵悠然。

纵观《庄子》一书，论道之语颇多，经典“道”论主要体现在《齐物论》、《大宗师》、《在宥》、《天地》、《天道》、《知北游》等篇目中。对于庄子而言，道很重要，但道玄妙幽奥，所谓“至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默”（《在宥》），道是“窅然难言”的（《知北游》）。道“有情有信”（《大宗师》），确实存在。它独立不待，“自本自根”（《大宗师》），化生万物，又“覆载天地”（《大宗师》）。然而，它又至大无垠，无始无终，无形可见，无声可闻，无法言说，“可传而不可受，可得而不可见”（《大宗师》）。“与物无际”（《知北游》），作用万物于无形无迹之间。然而无论庄子是从哪个层面来论道的，我们都可以用一个字对这些论说加以概括，即“浑”。对道之“浑”的特征，我们可以作出这样的理解：道本身便是有机的圆满自足体，是窈冥昏默、浑整圆融的存在，不可分割，非人力可及，亦非人力所能干预。道能化生万物，但道与万物又不分彼此，浑然一体，即所谓“物物者与物无际”（《知北游》），“道通为一”（《齐物论》）。任何对道的辨言分析都是对道的背离。道作用于万物，又似春雨般润物无声，无法理性认识，甚至无法直觉感知，浑然一片，不辨彼此。庄子确立道之浑的特征，同时又将之推广到对自然、人、社会的认识中。

对于自然、人、社会三者，在庄子看来，唯有囊括万物，天覆地载的自然与其浑全大道最为接近。故而在庄子哲学中，天地尤其是天拥有了近乎道的地位，自然也被赋予了自然而然、浑然的本来面目的哲学含义，成为庄子哲学的核心范畴之一。庄子对天地、自然的颂美遍及全书。精典表述如“若夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也”（《天道》）。更是推赞“独与天地精神往来”（《天下》），“天地与我并生，而万物与我为一”的浑然磅礴的气势（《齐物论》）。而由道所化生的万物之间也并非孤立隔离的，而是不分你我的整体，即所谓的“天地一指也，万物一马也”（《齐物论》）。物与物之间也是浑融互化的，庄子说，“万物皆种也。以不同形相禅，始卒若环，莫得其伦，是谓天均”（《寓言》），甚至是更为极端的“臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐”（《知北游》）。

既然“万物一也”（《知北游》），“道通为一”（《齐物论》），世界本来就是不可分辨、不必分辨的浑然一体，那么人们矜以自豪的仁义道德、礼乐秩序、是非然否等文明样态和人类智慧，便是对真实世界的野蛮切割和疯狂破坏。因此，人类如欲回归本然真实状态，必然要将之舍弃。所以，庄子提出了以“心斋”（《人间世》）、“坐忘”（《大宗师》）、“外”（《大宗师》）等方式，消除人类的妄动之举和矜以自豪的聪明智慧，排空心灵垃圾，甚至彻底忘掉自己，与万物为一，恢复为“同于大通”的真人、至人、神人、圣人（《大宗师》）。而只有这样的人才能“以天合天”（《达生》），理会到作为“至乐”（《田子方》）的“天乐”（《天道》），才能真正体会到与万物一体，顺物之化，无拘无束，无穷无尽的逍遥游。即便不能臻至此种理想境界，真正的人也应该是“反其性情而复其初”（《缮性》），有真性情的人。在庄子哲学中，“真”对于人的含义，意味着人的浑然本初，体现的是道对人的界定。

庄子的哲学重心在个体生命，尤其是生命的精神性存在，政治本不是其兴趣所在，若勉为其难强言之的话，庄子主张无为而治。庄子对人们所推崇的尧舜盛世倍加抨击，认为要“绝圣弃知而天下大治”（《在宥》）。真正的“明王之治，功盖天下而似不自己，化贷万物而民弗恃，有莫举名，使物自喜，立乎不测而游于无有者也”（《应帝王》）。庄子认为，政治不是靠人们精心设计出的秩序法度通畅运转的，而是要去除人为，顺其自然，遵道而行，了无痕迹地实现天下大治。在庄子的理想政治运行中，道之浑的特征再次现出身影。

在庄子哲学里，道是核心，道之浑的特征化入庄子哲学的方方面面。浑全、自然、真虽在具体含义上有所不同，但在哲学本质上，它们都体现了道浑化无迹的特质。而当庄子哲学内化进士人的精神世界，并以文学创作、批评的形式再现出来的时候，庄子哲学完成了向美学的转变，道浑化无迹的哲学特质由此转变成了浑全自然真美。而唐代的意境理论正是在此意义上实现对《庄子》浑全之美思想的接受与再创造的。

二、唐代意境理论对《庄子》浑全之美的追求

人们在区分意境理论的情景交融与虚实结合两个特征孰轻孰重时，往往推重虚实结合，理由之一便是情景交融是所有艺术形象的基本特征，不足以界定意境的确切性质。此言放之当今艺术理论中的然不爽，但在以功利性儒家诗教为艺术理论主导的古代，对意境“情景交融”特征的强调，突显了诗歌的抒情性、形象性特征，切合意境的历史性存在及其纯艺术理论范畴的性质。相应于对意境虚实结合特征的重视，人们对唐代意境理论中的“象外之象”、“景外之景”［2］（P215）、“味外之旨”［2］（P194）、“境生于象外”［8］（P517），等等概念用力颇深。然而，这些概念所谈的都是意境审美特征的外在表现而已。事实上，并非所有的情景交融都能够激发出意境中那份含蕴不尽、富于想象性的审美感受空间。意境之成为意境，其核心必然不在情景交融与虚实结合之间，必定有更为高远的存在为其实质，这便是唐代意境理论研究中一直被忽略的意境的浑全之美特质。唐代意境理论呈现的浑全之美追求体现为“境”概念的引入和意境理论构设中对浑全自然真美的追求。

1.“境”概念的引入

相比于魏晋六朝人对心物关系的纠缠，唐人更喜欢用“境”的概念来探讨艺术中的主客体关系，王昌龄、权德舆、皎然、刘禹锡、司空图等人都有大量以境论诗的言说。“境”本字为“竟”，《说文》解为“竟，乐曲尽为竟”。段玉裁注曰：“竟，俗本作‘境’，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。”“境”意指国土的边界，如《左传》宣公二年中的记载曰：“子为正卿，亡不越境，反不讨贼，非子而谁？”除了客观实存的地理意涵外，在先秦文献中，“境”字亦具有精神层面的意义，如《庄子·逍遥游》中的“定乎内外之分，辩乎荣辱之境”。正是在“境”的传统用法基础上，人们在翻译佛经时大量地采用“境”字，进一步扩大了“境”在精神含义层面的使用，为“境”走进艺术领域铺平道路。就“物”与“境”对比而言，“物”所指既单一又单薄，而“境”则突显了物之间的有机组合，浑融一体，并将艺术客体所涵盖的范围大大拓展，如王昌龄所构画的将物境、情境、意境（着重指理）都纳入“境”的范围。因“境”在唐代诗论中的介入，使唐代的艺术主客体关系论较魏晋六朝时期有较大进步。

“境”在唐代诗论中的存在情况较为复杂，大致可分为作为艺术客体的“境”和作为主客交融的审美空间的“境”。作为艺术客体出现的“境”，如王昌龄的三境说、“深穿其境”［9］（P296），皎然的“缘境不尽曰情”［3］（P70）、“诗情缘境发”［10］，司空图的“思与境偕”［2］（P190），等等。在此意义上的“境”近似于后世作为审美范畴的意境中境的含义。作为主客交融的审美空间的“境”的情况，相对而言要复杂许多。一是创作构思中所呈现出的主客交融的审美空间，如王昌龄的“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生，然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来，不可作也”［9］（P295）。再如皎然的“取境”说。二是在艺术作品中所呈现的主客交融的面貌，如刘禹锡的“因定而得境，故翛然以清”［8］（P957）。三是在艺术鉴赏中所呈现出的主客交融的状态，如刘禹锡的“境生于象外”［8］（P517）。在唐代 诗论中，作为主客交融审美空间的“境”，其意义近似后世“意境”的概念。

唐人诗论中的“境”无论是在何种层面上，有机浑融都是其重要的特质。“境”概念的引入，给唐代诗论带来进步，同时我们也可以说，正是“境”概念切合了唐人对浑全之美的追求，才得以在唐代诗论中生根发芽。

2.唐代意境理论构设中对浑全自然真美的追求

在古典诗论中，意境理论体系里包孕着非功利、超越性、纯艺术的因子，有着与儒家正统功利性诗教相抗衡的力量。而在纯艺术的取向中，意境理论又偏于对审美空间的拓展，注重艺术创作与鉴赏中作品能够生发出的悠远意蕴。基于此点，我们在探究意境理论择取资料时，便不应局限在以境论诗的材料上，而应将与意境特质相关的材料都纳入囊中。以此来观照唐人对意境理论的探讨，便可看到，除了以境论诗的材料外，唐代存在大量关涉意境理论的资料，涉及到意境的核心美质、形态、创造、欣赏等。在唐人对意境的全方位构设中，对浑全自然真美的追求贯穿其始终。

唐人认为，有意境的诗一定是真于性情的全美之作。诗家夫子王昌龄授予后人作诗金针时，尤为强调创作主体对创作的全身心投入，用心去感知外在，亲身去体验世界，在获得真切而浑融的感知、体验、情感、思考之后，将之运诸笔端，从而创作出充满“境”的作品。所谓的“物境”、“情境”、“意境”的三境说，一向被视为王昌龄对意境形态层次的划分。而在对三境的具体表达中，王昌龄阐述了对三境创造方法的认识。其言：

物境一，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。

意境三，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。［9］（P316）

在对三境的表述中，“身”和“心”是王昌龄反复提及强调的，在“身”、“心”二字的背后是王昌龄对真的追求，体现的是王昌龄的诗美理想。而且在身心投入地感知中，诗人要达到对物、情、意等完整、浑全的直觉，而非单一、片面、理性的肢解，即其所言的“莹然掌中”、“深得其情”。在其他地方，王昌龄表达了类似看法，如“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用”［9］（P296）。

沿着王昌龄的路数，皎然更加明确地提出了他的最高艺术美学理想，其言“为文真于情性，尚于作用，不顾词彩而风流自然”［3］（P118）。“作用”一词意指艺术思维、艺术构思。处于中唐的皎然论诗讲究艺术构思，甚至推崇“苦思”，他的苦思主张可谓引领了中唐的苦吟之风。皎然主张苦思，但他将苦思立基于“真情性”，并将其最终归宿定于“风流自然”。“真”是皎然诗歌主张的出发点，以“真”为基础，苦思才拥有了价值与意义，诗歌也因此才具有了生命的光彩。而所谓的“风流自然”也就是他的“诗有六至”中的“至丽而自然”、“至苦而无迹”、“至近而意远”的诗歌最高标准［3］（P26），这是真情性与苦思交融化合的产物与终极追求。它是有着无穷韵味的浑化之美，是“可以意冥，难以言状”的浑沦之美［3］（P1）。

作为唐代意境理论的终结者，司空图提出了许多极具价值的见解。人们所热衷谈论的是他的“象外之象”、“景外之景”［2］（P215）、“韵 外 之 致”［2］（P194）、“味 外 之旨”和“思与境偕”［2］（P190－194）。人们对其进行追捧是不无道理的，它们以凝练周全的话语准确涵括了意境的外在审美特征，几乎牢笼了千余年来人们对意境的纷纭众说。然而在那篇著名的《与李生论诗书》文末的那句话：“倘复以全美为工，即知味外之旨矣”，似乎没有得到人们应有的重视。吴功正先生虽指出，“司空图审美的最高境界是‘醇美’和‘全美’，他已经用‘美’这一概念来标识和说明，触及到‘美’本体自身了。这在中国美学史上是重要的进步，直接用‘美’的概念——具有本体意义的概念，这是文学向美学靠拢的重大标志。然而，司空图又不是从一般层次上谈美，他要求诗有‘醇美’，获‘全美’。他的‘全美’论正是极品论即神品论。”［11］但仅限于论析司空图对美的认识，未能将“全美”论与意境理论加以联系。本文认为“全美”论是司空图又一关于意境的重要主张，是其对意境的形而上思考。

司空图推重“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”［2］（P194），欣赏境象鲜明而蕴涵深远的作品。“韵 外之致”在某种程度上等同于“味外之旨”，是司空图自视的所探得的诗歌魅力的不二秘笈。同时，在司空图看来，诗歌这种穿越时空的魅力源自于诗歌自身所具有的“全美”。“全美”并非是诗歌内容、形式俱佳的简单表达，它应该近似于道家所推崇的浑然的超越性之美。而只有被提升过的美，才能绽放出超时空的异彩。司空图的“全美”说，可以说是唐代意境理论的浑全自然真美追求的最高、最经典、最深刻的表达。为论证司空图“全美”即道家超越性的浑全自然真美，我们不妨联系司空图的《二十四诗品》来作一番观照。

《二十四诗品》作者是否为司空图，虽曾遭质疑，但一直未有坚实的证据足以推翻司空图作《二十四诗品》的历史成说，故我们仍将《二十四诗品》视为司空图的手笔。《二十四诗品》由24首四言诗组成，不论这24首诗描绘的是24种境界也好，还是24种风格也罢，它们的共同点都在于论者以非理性、非逻辑，跳跃性、形象化的语言与思维表达对诗美的认识，读者则从整体的诗歌语言中浑然感悟或雄浑，或自然的种种诗境或风格。这其中显露的是司空图对浑然之美的认同与追求，如《二十四诗品》中“疏野”一品：“惟性所宅，真取弗羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。”在整首诗的诗性话语中，率性随情，任意不拘的疏野之美悄然而出。这种疏野之美不是在某句某字中生硬传达出来的，而是在整首诗歌的浑然形象中散发出来的。

《二十四诗品》中，贯穿着司空图对超越具体境界风格的，更高层次的，宇宙性审美认识的追求。司空图自称“取训于老氏”［2］（P7），《二十四诗品》鲜明体现出老庄思想对其的影响。“超以象外，得其环中”（“雄浑”）、“畸人”（“高古”）、“天均”（“自然”）、“真宰”（“含蓄”）、“死灰”（“精神”）、“鹏风翱翔”（“委曲”）、“天枢”（“流动”）等《庄子》中的典故、词语，时时出现于其中。除此之外，“真”、“道”二字更是频繁地在《二十四诗品》中出现，“真”字出现11次，“道”字出现6次。在《二十四诗品》中，“道”的意涵取道家思想中超越性的、本体论意义上“道”的含义。《二十四诗品》中的“真”则在真实意义之外，更多强调其与道相合层面上的含义。“真”是庄子哲学中的特有范畴。在儒家思想体系中，与“真”地位相近的是“诚”，“诚”含有真的意味，但“诚”更多的是伦理道德的味道。而在《庄子》中，“真”意味着对世俗杂质的蒸馏提纯，“真者，精诚之至也”（《庄子·渔父》）。“真”是一种超越性、理想性的精神境界。因为“真”中所蕴含的绝假纯真，原初自然无伪的品质，使其具有了道的品性。在《庄子》中，道又称“真宰”，得道之人称为“真人”。在《二十四诗品》中，司空图除直接用“道”表达对老庄之道的向往之情外，与道相合意义层面上的“真”被大量运用起来，出现此种意义层面的“道”、“真”两字者共15则，占六成多。在对“道”、“真”两字的大量使用中，表达了司空图意图以充满宇宙性认识的老庄道论提升诗歌品质的努力，而老庄尤其庄子道论的一个核心品质便是浑全之性。在《二十四诗品》中司空图倡导“道”及与道相合意义上的“真”，其用意与《与李生论诗书》所提出的“全美”论如出一辙。

除了上述唐人在对意境构造过程、意境的核心美质的表达中，传达出追求浑全自然真美的论调外，皎然的“但见性情，不睹文字”一说也颇值得深味［3］（P42）。其完整表述如下：

评曰：两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；崇之于释，则彻空王之奥。［3］（P42）

皎然的话说得相当自信，他把自己对诗论特质的把握比附于儒释道的最高法典。在这些比附之前，皎然谈了两个意思：一是何为文外之旨；二是“但见性情，不睹文字”［3］（P42）。于此二者中皎然并非平均用力，而是有所侧重的。皎然说，“两重意已上，皆文外之旨”［3］（P42），讨论的仍然是文学作品应有足够的留白，具有丰厚的审美阐释空间。在皎然看来，作品具备两层以上的意思，即可谓之“文外之旨”［3］（P42）。相较于司空图“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”的说法［2］（P194），皎然的表达要逊色单薄很多。而从皎然接下来的文字中，我们可以更加明确地看到皎然立论的角度，即审美鉴赏的立场，同时，这也是从另一个角度对诗歌创作提出的要求。前后文意显然是在对照庸常之辈与高手解诗水平的差距。庸常之辈在解诗时，津津乐道于从诗歌文字中切分出一重、两重乃至N重意，并以此炫耀于世。而对一首好诗，象谢灵运这样的大家可以直透文字，切到诗歌的正脉。“但见性情，不睹文字”［3］（P42），显然是皎然从审美鉴赏的角度对赏诗者提出的要求，即要求赏诗者不应纠缠于表面的文字，以及对有生命的诗歌作意涵上的活生生地肢解，而应以直觉、感悟的形象思维感受诗歌中散发出的活泼的生命气息，使解读中的诗作呈现浑全之美。同样，诗歌的创作也应以此为努力的方向。综合看来，被皎然推在高位上的是“但见性情，不睹文字”［3］（P42），而无论是从审美鉴赏还是创作角度来看，皎然此论着意突显的依然是浑全之美。

三、《庄子》与唐代意境论结缘的契机

“浑全之美”，在思维方式上实际反映的是中国思维方式的整体性、圆融性。这种思维方式不仅具现于道家，在儒家思想中也体现明显，即便外来的佛教在中国化后也带上了此种思维方式的烙印。在本土文化中，这种整体性、圆融性思维方式的一个重要表达是“天人合一”。儒家强调“天人合一”，孟子言“上下与天地同流”（《孟子·尽心上》），董仲舒更是提出“君权神授”的理论。儒家“天人合一”论的现实伦理色彩、政治功用性极为突出，这一特性使之与艺术本质存在严重隔阂。佛教在摆脱对道家、道教、方术、玄学的依赖后，隋唐时期的佛教加速了中国化的进程和哲学水平的大提升。携带较多印度佛教基因的三论宗、慈恩宗等宗教未得光大，相反在印度影响不大，经中国式思维加工改造过的佛教如天台宗、华严宗，在中国枝繁叶茂。这些中国化佛教最重要的特征便是圆融性。方立天先生说：“比附思维、圆融思维、顿悟思维为中国佛教所特有。”“圆融思维在印度佛教几乎是不存在的。”［12］即便佛教中国化程度再高，但它毕竟是外来宗教，唐代的知识分子对之多少存在隔阂，如韩愈激烈反佛的《原道》、《论佛骨表》已是众人皆知，再如太史令傅奕集魏晋以来排佛言论为《高识传》，以证明佛教的虚妄。故而能毫无芥蒂地深入士人心灵，同时又能以其无功利性与艺术贴合的只有道家尤其是庄子思想了。

得益于道士们为李唐政权立下的汗马功劳，以及老子与李唐王室间血缘关系的搭连，老子在唐朝可谓炙手可热。而庄子在唐朝红火起来，就要等到玄宗时期了。玄宗推尊庄子为南华真人，将《庄子》一书改名为《南华真经》。而真正使庄子在士人中产生广泛影响的，是玄宗开创的道举制度。道举制度源于高宗规定的在士子考试中加试《老子》的做法，在玄宗时期正式确立下来。它是通过设置崇玄馆，招纳学生，使之在经过3年对道家《老》、《庄》、《文》、《列》四书的研习后，参加考试取得入仕为官资格的一种人才培养选拔制度。除了固定的道举制度外，唐玄宗还临时开科，亲自测试《老》、《庄》、《文》、《列》四子，姚子彦、靳能、元载皆通过此种考试入仕为官。玄宗设立的道举制度，极大激发了士子对包括《庄子》在内的道家经典的学习热情。权德舆以文章闻名，同时又官位显赫，在其现存作品中，有大量涉及《庄子》的诗文，如《伤驯鸟赋》、《晨坐寓兴》、《感寓》、《病中苦热》等。在其文集中还收录了五道道举策问，从其所涉内容来看，唐代的道举策问对《庄子》予以较高程度的关注，且多针对《庄子》文章中的具体语句、思想，此点侧面反映出唐代士子对包括《庄子》在内的道家典籍的熟稔。安史之乱后，道举制度时断时续，但直到唐末似乎还仍然存在着，直至后唐明宗时方才罢废，前后大约持续了200余年。

唐代的崇道风气，推动了道教的发展，道家思想也附带在道教中得到发扬，尤其是唐代的道举制度，将道家思想纳入官方教育、选拔体系和主流意识形态中，极大地扩大了道家思想的影响，加深了士子对道家思想的理解和认可。唐代的意境理论家无不濡染了道教、道家思想的影响。司空图、权德舆与道家的关系已述于前，其他诸人如王昌龄虽对儒释沾沉濡不深，但王昌龄与道士往来密切，《就道士问周易参同契》、《谒焦炼师》等诗歌为后人提示了王昌龄对道教、道家的亲密关系。皎然中年曾有过学道修道的经历，《诗式中序》里“况你是外物，何累于我哉？……予将放尔各还其性，使物自物”的话语带着明显的《庄子》味道。再如其《南池杂咏五首·虚舟》、《杂寓兴》等诗歌都带着明显的《庄子》思想痕迹。刘禹锡虽从佛教中找寻精神慰藉，但其对现世的眷恋，使其对《庄子》更是情有独钟。《和裴相公傍水闲行》、《偶作二首》其一、《寓兴二首》其二等诗都是刘禹锡与《庄子》关系的典型表现。正是在这样的大环境氛围和士子对道家思想向慕的综合作用下，《庄子》的浑全自然真美得以浑化进唐代的意境理论中，并成为唐代意境理论的核心美质。

四、结 语

在意境理论发展的重要时期，唐代意境理论家们在确立意境的基本美学特征外，在意境的创造、核心美质、鉴赏等多方面确立了对浑全之美物质的追求［13］［14］，并最终凝定为司空图的“全美”主张为最高表述的意境浑全之美论断。促使唐代意境理论独具时代特色的浑全之美追求产生的因素是多方面的，既有时代大气象的牢笼，又有文艺自身发展规律的必然性。本文着重从哲学根源上探究了《庄子》思想对唐代意境浑全之美追求的影响。《庄子》凭借唐代的崇道之风及意境理论家们对道教、道家的亲近，及《庄子》自身的无功利性和本土性的优势，对唐代意境理论产生重要影响，并赋予唐代意境理论以超越性品质和宇宙情怀。从对《庄子》与唐代意境浑全之美追求的关系的探讨中，我们再次证明了《庄子》是中国艺术重要的哲学、美学源头的主张。同时，在强调佛教与唐代文人及唐代意境理论关系的既有研究外，本论题的探讨起到拓展、还原历史原貌的作用，让人们认识到在唐人的精神生活中，除佛教外，道教尤其道家思想还扮演了十分重要的角色。正如龚鹏程先生所言：“论者持放大镜看唐代诗人与佛教的关系，而无视其道教渊源，例子太多了。”［15］或许是时该纠正此种研究偏向了。

［1］权德舆.权德舆诗文集［M］.郭广伟校点.上海：上海古籍出版社，2009.527.

［2］司空图.司空表圣诗文集笺校［M］.祖保泉，陶礼天笺校.合肥：安徽大学出版社，2002.

［3］皎然.诗式校注［M］.李壮鹰校注.北京：人民文学出版社，2003.

［4］刘勰.增订文心雕龙校注［M］.黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗.北京：中华书局，2012.

［5］钟嵘.诗品译注［M］.周振甫译注.北京：中华书局，1998.19.

［6］王夫之.姜斋诗话笺注［M］.戴鸿森笺注.北京：人民文学出版社，1981.76.

［7］严羽.沧浪诗话校释［M］.郭绍虞校释.北京：人民文学出版社，1961.26.

［8］刘禹锡.刘禹锡集笺证［M］.瞿蜕园笺证.上海：上海古籍出版社，1989.

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