审美对象就是自然

张云鹏

(中国计量学院 人文社科学院，浙江 杭州310018)

“自然”一词含义繁富，自古至今对其均有不同理解。概括说来，大略如下:从自然本身及其存在状态看，有:(一)自然物及其整体——自然界;(二)隐含在自然事物之下的最终的生成力，它是自然物的本质和根据，是作为存在本身的自然;(三)万物非人为的本然状态(包括人的自然本性);(五)人化的自然。从来源看，有:(一)神的创造;(二)宇宙精神的外化;(三)物质自身的演化。

按照胡塞尔的观点，自然(自然之物、自然世界)同其他事物一样只能是纯粹意识的相关物。海德格尔认为，自然不是在自然产物的现成存在中，而是在此在的生存中作为遭遇到的自然、作为周围世界的自然被揭示的。如果用传统认识论的观点去看自然，那么“那个澎湃汹涌的自然，那个向我们袭来、又作为景象摄获我们的自然”就会深藏不露。因此“植物学家的植物不是田畔花丛，地理学确定下来的河流‘发源处’不是‘幽谷源头’”①[德]海德格尔:《存在与时间》，陈嘉映 王庆节译，北京:三联书店，1999年版，第83页。。

立足于现象学的立场看自然，就应把自然作为对应于意向活动的意向对象，从不同类型的意向活动去考察自然的存在方式及其存在形态，如此方可把握处于不同情境中的自然的不同涵义。意识可分为“纯粹意识”、“身体意识”、“自由意识”。纯粹意识作为知性意识所意向的自然是经验科学的对象，由于经验科学包含以形式为对象的数学、几何学、逻辑学以及以内容为对象的广义的物理学，所以，对应于前者的是抽象概念的自然，对应于后者的是作为表象的现实个体的自然。在这种情况下，人与自然构成的是一种理论的关系。身体意识作为融知性与感性为一体的生活意识所意向的自然，是作为意象的现实的个体的自然，它成为现实生活的对象。在这种情况下，人与自然构成的是一种生活实践的关系。自由意识作为融知性意识与身体意识于一体的超越性意识所意向的自然，是作为意象的具体的理念的自然，它成为审美的对象。在这种情况下，人与自然构成的是一种自由的关系。

审美对象作为灿烂的感性，包含自在、自为、感性存在三个层面，与此相应，审美对象就是自然这一命题中的“自然”有三个意思:一是作为自在的自然，它是无人性的且与人对立。二是作为自为的自然，这就是说自然也是人的意向性对象。在此，自然与人发生关系，这就是广义的“自然的人化”。在这个层面上，自然具有表现力。三是感性存在的自然，这是本体层次上的自然。这个自然具有表现力且是自然的，而且，只有当它是自然的，它才是具有充分表现力的。在此，“具有表现力的是必然性，……是必然性自己表现自己”①[法]杜夫海纳:《美学与哲学》，孙非译，北京:中国社会科学出版社，1985年版，第48页。。而自然就是必然性。

一、自在的自然

在分析审美对象的构成要素时，杜夫海纳指出它的第一个方面是材料。这个“物质材料”使审美对象成为一个自然之物、纯粹之物，物质材料本身就是审美对象的定在。音乐的材料是声音，绘画的材料是颜色。这个“物质材料”也有它的“形”，这就是可以付诸知觉的原始感性。杜夫海纳对构成“物”的这两个方面作着循环规定，以此强调两者的同一:“对感知者来说，物质材料就是从物质性也几乎可以说是从奇异性这方面来考察的感性本身。完全不需要引用一个感性的基础，因为感性自身就是对象。这样，感性得到了自身的圆满性，并表明一种丝毫不以自身为耻的物质材料”②[法]杜夫海纳:《审美经验现象学》，韩树站译，北京:文化艺术出版社，1996年版，第116页，第116页，第178页。。

孤立地看，作为审美对象的“自在的自然”的“物”，虽然是知觉活动的意向性对象，但它具有外在性，它不依赖我、不等待我而存在，它“自—在”。“审美对象的这种非实用性和感性在审美对象中享有的优先性使我们看到它有一种根本的外在性，即‘自在’的外在性。这个自在不是为我们的，而是强加于我们的。我们除了去感知以外，没有其他办法。因此，审美对象与实用对象疏远了，而与自然对象接近了”③[法]杜夫海纳:《审美经验现象学》，韩树站译，北京:文化艺术出版社，1996年版，第116页，第116页，第178页。。作为“物质材料”的“物”，处在实用和非实用的临界点上，如侧重于有用性，它就转化为实用对象;如侧重于无用性，它就转化为作为审美对象的自然对象。

自在意味着自足，外在性意味着对人而言的隐藏、遮蔽，“这个没有被内在于物的意指作用占有和激发的物，这个非表现性之物只是为了消失在存在之中才属于存在。它所表明的存在是不确定的存在。这种不确定性的存在根本不是种种规定性的统一，而是种种规定性的深渊，而是荒漠一般的存在。自然在不带有人类作出的规定性的印记时就是这种存在的形象”④[法]杜夫海纳:《审美经验现象学》，韩树站译，北京:文化艺术出版社，1996年版，第116页，第116页，第178页。。这个隐藏、遮蔽意义上的自然之物就是海德格尔在《艺术作品的本源》中所说的作为庇护者的“大地”。

海德格尔的“大地”概念具有两种含义，一是天、地、神、人四方中参与组建世界的大地。在这里，世界是呈现着的“显”的世界，而大地则以其自身的呈现“开—显”世界并属于世界。这个意义上的大地也就是审美对象中能够“说话”的纯粹感性形式。二是与开显的世界相对的自行锁闭的大地，这就是审美对象的物质材料。正是因为物质材料是自行锁闭的，所以它才是作品回归之处、审美对象的世界的建基之处，是人赖以筑居的家园般的基地。“大地是一切涌现者的返身藏匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身藏匿起来的涌现。在涌现中，大地现身为庇护者”⑤[德]海德格尔:《林中路》，孙周兴译，上海:上海译文出版社，1997年版，第26页，第32页。。作为庇护者，大地倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。杜夫海纳正是在海德格尔作为庇护者的大地的意义上，把交响乐、纪念性建筑物、诗歌等艺术品看作是自在的自然，把物质材料看作是审美对象的“定在”。

二、自为的自然

主体的审美态度把普通知觉中的“物”转化为艺术品，艺术作品与主观性的联系使审美对象成为一个准主体。“自为”就意味着审美对象对自身主观性(意志、情感、欲望)的“表达—表现”，这个“表达—表现”的过程就是从“自在”到“自为”的“转化—升华”;如果从审美对象构成要素的关系来看，则是形式超越自身、走向意义并打开一个世界。与自在是大地的自行锁闭相反，自为则是大地的涌现和世界的敞开。“大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所迫促的涌现。世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来”⑥[德]海德格尔:《林中路》，孙周兴译，上海:上海译文出版社，1997年版，第26页，第32页。。

如果说，“自在的自然”指的是作为“物”的自然，那么“自为的自然”则是意指的自然，是超出盲目自然的自然。但是，我们绝不可以把这个“意指—表现—涌现”看作是类似于现实生活中人的情绪、思想、意志的赤裸裸的发泄、宣言、叫喊。“自为的自然”其实质指的是审美对象作为准主体进行表现时所达到的一种状态——自然性，或者说自然性使审美对象所具有的主体性表现朴实无华、不引人注目、自然而然，从而显示出非人为的本然状态。杜夫海纳对此说得很明白:“真正的艺术作品永远带有自然的外表。艺术家不但不抹去他加工的一切标记，相反，像人们在塞尚和梵高的厚涂画中所见的那样，艺术家有时还加强这些标记，条件是:它们应该是一种自然的运动本身的标记，它们应该来自身体的深处，就像一句优美的诗，似乎是从喉咙深处涌流出来，一段动人的音乐，似乎是从控制双手在键盘上往复运动的动力系统迸发出来一样”①[法]杜夫海纳:《美学与哲学》，孙非译，北京:中国社会科学出版社，1985年版，第42页，第42页。。

“自为的自然”是“表现的自然”，表现之所以自然的根据在于，审美对象是以具有大地性的身体对同样具有大地性的身体的欣赏者在讲话，而不是意志对意志的宣言和情绪对情绪的叫喊。大地以其自行锁闭抑制着审美对象过分的表现，而同时大地也以其“永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所迫促的涌现”把审美对象的表现展现为感性呈现。所以，在审美对象的世界里，金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。这就是海德格尔所谓的“物之物化”，物化之际，物显示自身的物性——纯粹感性，成为“象”。

三、感性存在的自然

自在的自然作为“物”而存在，自为的自然作为物之表现——“物化—世界化”而存在，物及其表现的最终根据何在呢?一方面，自在的自然作为“物”不含人性且与人对立，但“只有当自然是无人性的对象时，它才是表现性的，才与人相似”②[法]杜夫海纳:《美学与哲学》，孙非译，北京:中国社会科学出版社，1985年版，第42页，第42页。，这在自然的崇高那里得到了突出的表现;而另一方面，自为的自然显示着“人为—主观性”，但“审美对象只是因为是人为的所以才是自然的”③[法]杜夫海纳:《审美经验现象学》，韩树站译，北京:文化艺术出版社，1996年版，第121页，第591页。。这种看似矛盾的审美现象的根据何在呢?

杜夫海纳在对审美经验作本体论的证明时说过的一段话可以看作是对上述问题的回答。“我们不能怀疑人与现实的协调一致。我们只是应该把这种协调关系归因于存在，而不归因于人。现实和人都属于存在，存在恰恰是能够被人读解的意义与意义能在其中安身的这种同一性。但是人的因素并不因此而不是一个因素:意义即使不是由人构成的，它也要通过人。先验一直是客体和主体的共同经验。它仍然是存在先验，而且也是构成先验，尽管构成活动不再是人的行为，而是存在通过人发生的行为。因为借助审美经验显示于现实之中的完全是人的某种东西，即某种特质，它使物能与人共存。但这不是因为物是可认识的，而是因为物向能够静观自己的人呈现出一幅亲切的面容，从这个面容中人可以认出自己，而自己并不形成这个面容的存在。人就是这样在风暴中认出自己的激情，在秋空中认出自己的思乡之情，在烈火中认出自己的纯洁热情。我们应该认真对待现实中的这种人的特质——自然的审美对象更加能说明这种特质，——而绝不能把它视为一种反映作用或拟人化的比喻”④[法]杜夫海 纳:《审 美经验 现象学》，韩树 站译，北京:文化艺术 出版社，1996年版，第121页，第591页。。杜夫海纳在此从“人—主体—静观者”与“现实—客体—审美对象”这相分立的两个要素出发，向前推进到一个产生他们的在先要素，这个要素就是“存在”，而且在审美经验中它是“感性存在”，感性存在就是自然。自然在这里的意思就是隐含在人和自然事物之下的最终的生成力，它是人和自然物的本质和根据，是作为存在本身的自然。海德格尔曾对希腊文中的“自然”(physis)一词的含义做过考证，指出physis的原本意思就是存在，是存在本身的涌现着和逗留着的运作。这是最真实的自然——事物自身，这个自然是存在的本来面貌，这就是“审美对象就是自然”中的作为“是”的自然。

杜夫海纳把作为存在本身的自然称之为“必然性”。存在的必然性不是逻辑的必然性，不是预先思考过的必然性，而是自然的必然性。自然的必然性是自发性的别名，如果如杜夫海纳所说“天地所证明的不是一个偶然的世界，而是一个必然的世界”，那么“自发性之中的创造的自然只能通过在必然性中的被创造的自然，才能加以揭示”①[法]杜夫海纳:《美学与哲学》，孙非译，北京:中国社会科学出版社，1985年版，第49页，第45页。。但假如天地所证明的不是一个必然的世界，而是一个偶然的世界，那么必然性中被创造的自然则只能通过自发性之中创造的自然才能得以揭示。关于前者，康德曾说:“自然界有如此多种多样的形式，仿佛是对于普遍先验的自然概念的如此多的变相，这些变相通过纯粹知性先天给予的那些规律并未得到规定，因为这些规律只是针对着某种(作为感官对象的)自然的一般可能性的，但这样一来，对于这些变相就也还必须有一些规律，它们虽然作为经验性的规律在我们的知性眼光看来可能是偶然的，但如果它们要称为规律的话(如同自然的概念也要求的那样)，它们就还是必须出于某种哪怕我们不知晓的多样统一性原则而被看作是必然的”②[德]康德:《判断力批判》，邓晓芒译，北京:人民出版社，2002年版，第14页。。自然之物的多样性超出了规定性判断力所给予的那些规律的规定，那么就需要反思判断力为其多样性提供统一性的根据，但反思性的判断力既不能从别处拿来，更不能颁布给自然，而只能作为规律自己给予自己。这个原则就是自然的形式的无目的性的合目的性。杜夫海纳的自然的必然性明显来自康德的自然的合目的性原则。

在杜夫海纳看来，是自然的必然性给自然对象以形式。“它组成海上的每一颗不可见的泡沫钻石，使山坡增色，给屋顶提供建筑材料和倾斜度，给道路画出路线，给乡村的房屋规定方向和分布”③[法]杜夫海纳:《美学与哲学》，孙非译，北京:中国社会科学出版社，1985年版，第49页，第45页。。审美对象的形式是感性形式，审美对象作为感性是形式感性，形式在这里就是感性成为自然的东西。至于艺术家创造作品，从自然必然性的角度看，是自然通过艺术家表现自己。在此，艺术就是自然必然性的表现，而艺术家成了工具。审美对象在表现感性的这种光辉的必然性时，直接就是自然。

无论是康德的自然的形式的合目的性，杜夫海纳的自然的必然性，还是海德格尔的自然阐释学，实际上都含着对多样性个体自然之物统一性和普遍性的追求。审美对象是自在自为的个体之物，但作为其根据的“存在”、“自然”却是普遍的，叶秀山把具有普遍性的存在、自然称之为“理念”，自然的理念就是自然的存在，理念的自然也就是存在的自然。经验中的事物当然有“感觉材料”这个因素，但这个“物质材料”并不是最为本原的，所谓经验事物就是面向“事情本身”。在这个意义上，我们看到的、听到的自然“不是‘光谱’，不是光的传递，而是‘日月山川’，……不是声音的震动的‘比特’和‘赫兹’，而是‘风声鹤唳’，是贝多芬的‘乐曲’，是广义的‘语言’”④叶秀山:《科学·宗教·哲学》，北京:社会科学文献出版社，2009年版，第73页，第77页，第78页，第74页，第84页。。“理念就是这样的事物。事物为事物之理念，而不仅仅是事物之材料。”⑤[法]杜夫海纳:《美学与哲学》，孙非译，北京:中国社会科学出版社，1985年版，第212页。叶秀山:《科学·宗教·哲学》，北京:社会科 学文献出 版社，2009年版，第73页，第77页，第78页，第74页，第84页。“自然作为理念早于对于其感觉材料的知识。我们不是在认识了光的‘粒子-波’动之后才有光的‘观念-理念’，也不必等待光谱分析之后才有‘红黄蓝白黑’的‘观念—理念’。”⑥叶秀山:《科学·宗 教·哲学》，北京:社 会科学文献 出版社，2009年版，第73页，第77页，第78页，第74页，第84页。理念的自然住在语言里，语言是存在的家，因此语言也就是理念的自然的家。在这里，“语言是感性的，但不是感觉的;语言是理性的，但不是理论的”⑦叶秀山:《科学·宗教·哲学》，北京:社会科学文献出版社，2009年版，第73页，第77页，第78页，第74页，第84页。。这种融“感性-理性”为一体的存在的语言，“搁置—超越”了外在时空，而为审美对象建构了一个内部永恒的时空，理念的自然常驻于此，诗中的“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”是古人的，也是我们的，因为它们是同一个自然。或者说，理念的自然使得古代的同一个“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”“存在”下来。叶秀山就此说:“自然的理念形态常驻，理念标志着那个‘着’”⑧叶秀山:《科学·宗教·哲学》，北京:社会科 学文献出 版社，2009年版，第73页，第77页，第78页，第74页，第84页。。

说自然是理念，并不意味着自然是概念的，概念是抽象的，而理念则是具体的、个别的，理念是黑格尔意义上的“具体共相”。在这个意义上，我们可以说，自然的必然性是感性中的必然性，它不是被认识到的，而是被感觉到的。“因为它存在于感性之中，存在于形状、色彩和音响的王国之中。屋顶的这个倾斜度、桅杆的这个高度，音调的这种变化，色彩的这种协调，切割成的燧石的这种光滑，……这是一种感性中的必然性”⑤[法]杜夫海纳:《美学与哲学》，孙非译，北京:中国社会科学出版社，1985年版，第212页。叶秀山:《科学·宗教·哲学》，北京:社会科 学文献出 版社，2009年版，第73页，第77页，第78页，第74页，第84页。。感性为我们提供了自然的面容:林逋笔下的“梅”、冯延巳笔下的“风”不是植物学家和气象学家的经验概念，而是具体生动的“这一个”理念，所以“梅”能“疏影横斜”、“暗香浮动”，“风”在“吹皱一池春水”;即便秦观所写的“归心”貌似抽象，自然的理念也能让它感性地显现为“暗随流水到天涯”，这与心理学家的精神分析、心理实验迥然不同。感性的理念的自然是这样向人们讲话的:“我是美的，哦，人们，我像一个石头梦。”