范成大《四时田园杂兴》结构的文化意味

袁君煊

(贺州学院文化与传媒学院，广西贺州542800)

范成大现存诗歌1900余首，其中爱国诗和田园诗是其精华部分。其田园诗中的大型组诗《四时田园杂兴》(以下除引用原文，范著《四时田园杂兴》均简称《杂兴》)自问世以来备受青睐，有众多的唱和者，也获得了广泛的赞誉。钱钟书先生曾说:“(范成大)晚年所作的《杂兴》不但是他的最传诵、最有影响的诗篇，也算得中国古代田园诗的集大成。”［1］311说它“仿佛把《七月》、《怀古田舍》、《田家词》这三条线索打成一个总结，使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息”［2］312。

但历来的研究多关注其题材内容与思想情感，而对其特殊的形式却未能给予足够的重视。《杂兴》从形式上看至少具有这样一些特点:一是规模大;二是编排有序;三是农家叙述视角①参见刘蔚《论范成大田园诗的代言体特征》，《福建论坛(人文社会科学版)》2004年第5期。他认为，范成大的田园诗成功地运用了代言体。其作品能用真正的“田家语”传达出农民真实的心声，堪称当行本色;全方位展示了农民生活中的感想与见闻，令人耳目一新;首次使用七绝组诗体，丰富了代言体田园诗的艺术体式。范成大善于学习、继承前代诗人优秀的艺术传统，格外熟悉他的代言对象——农民，并与之情感相通、立场相近，这些都是其代言体田园诗取得成功的重要原因。［3］;四是诗序结合;五是纯用七绝。本文试就其编排形式作一初步探索，以就教于方家。

一

《杂兴·引》云:“淳熙丙午，沉疴少纾，复至石湖旧隐。野外即事，辄书一绝，终岁得六十篇，号《杂兴》。”［2］372可知这60首诗于淳熙丙午年完成，这年作者60周岁，60年前的这一年为靖康丙午，这是一个非常特殊的年份，这一年作者降生，半年后金人攻陷汴京，俘虏徽钦二帝北去，北宋灭亡。作者出生的那一年正是国家的灾难年。这对于从耻辱与战火中成长起来的范成大不能不说是刻骨铭心的记忆(尽管诗人当时尚懵懂不谙世事，但“靖康之难”的阴影笼罩了整个南宋是毋庸置疑的，更何况作者生活在南宋的前、中期)。乾道六年(1170)五月，范迁起居郎、假资政殿大学士、左太中大夫、礼泉观使兼侍讲、丹阳郡开国公，充金国祈请国信使，求陵寝地及更定受书礼。见金主请二事，申辩不屈，拘执客馆，赋诗明志:“万里孤臣致命秋，此身何止一沤浮!提携汉节同生死，休问羝羊解乳不。”贺裳《载酒园诗话》卷五对此评论:“此尤其生平大节，不止呫哔之工。”这次北行虽无功而返，但广泛地接触了北方遗民故老，加深了故国覆亡灾难的记忆。方回曾对《丙午新正书怀》(十首选五)作如是评述:

……石湖靖康元年丙午生，是年淳熙十三年丙午，年六十一。其为参政也在淳熙五年戊戌，四月入，六月罢，仅两月耳。是年正月，王淮为左丞相，周必大为枢密使，而前参政钱良臣皆丙午生，故石湖有“甲辰雌”之句，岂亦不能忘情乎?(方回《灜奎律髓》，附纪昀勘误，卷十六节序类)

所谓不能忘情的“情”，当指范成大与职位相当、经历相似的王淮、周必大、钱良臣同生于靖康元年丙午这种同生之情与他们在淳熙甲辰年即将度过60个国耻日的感慨。

与《杂兴》引言相似的尚有两年后即淳熙十六年(1189)写的《腊月村田乐府十首》的序言，序云:“余归石湖，往来田家，得岁暮十事，采其语各赋一诗，以识土风，号《村田乐府》。”二者都为石湖田园组诗的序言，但存在以下差异:一是《乐府》序明确指出《腊月村田乐府十首》目的是载记民俗风情的。据华岩统计，《杂兴》“出现的各类人物多达三十多次，描写到农舍建筑及生活用具四十六件，谷物菜蔬等植物四十余种，家畜飞禽及田间小动物三十多种，耕耘、打稻、催租、祭扫等农事及社会活动七十余项，反映社会生活面十分广阔”，被誉为“十二世纪中国江南农村生活的风俗画”。可见《杂兴》也不乏民俗风情的叙写，但在其引言中并未指出，这至少说明民俗风情的记载并非《杂兴》的唯一目的。再者，两者创作的时间相近，但《杂兴》引言交代了具体的创作时间，而《腊月村前十首乐府》序只是个模糊的时间范围。这其中是否存在某种暗示?综合以上两点，《杂兴》突出创作的时间而回避(笔者认为是有意的)创作目的必有其考量。

二

《杂兴》引言既云“野外即事，辄书一绝”，则创作是按时间流程进行的，反映春、夏、秋、冬四时的作品界限分明而又秩序井然，但这只是《杂兴》的自然形态，并不意味着这一大型组诗的最后完成。从总体架构来看，这组诗共60篇。按四时分组，其中春季部分再分为“春日田园杂兴”“晚春田园杂兴”，因此60篇共分为五部分，其他三部分依次是:“夏日田园杂兴”“秋日田园杂兴”与“冬日田园杂兴”。五部分各有诗12篇。整个组诗结构整齐、条理清晰，显然是出于作者的精心安排。理由如次:其一，作者这一年的创作不仅仅局限于田园诗，所作田园诗并非凑巧60篇，创作完成后至少经历了两个步骤:第一步从各类诗中选出田园诗，第二步从田园诗中再选出这60篇。也就是说作者必然经过一番挑选、编排工作才最终合成60篇这个整数。因此可以推测出，60篇这个数目是在组诗成型之前作者已预先定下了的。其二，按《杂兴》之总题名当以分为四部分为较合理，分为五部分应该有其特殊用意。若纯粹出于整齐考虑，则与分为四部分(每部分为15篇)并不矛盾。每部分定12篇而非15篇，这就表明作者对每部分12篇这个数字情有独钟，从而不惜将春一分为二以成全“12”这个均数。

作出以上结构安排用意何在?文化传统是其中重要的驱动力。组诗采用四时、五部分，每部分各12篇，共60篇等数字的编排方式，将身(元辰)与世(靖康之耻)打拼入诗歌，以含而不露的形式纪念自己出生的荒乱之年与奇耻大辱。这些数字的运用并非作者的一时冲动，而是遵循我国古老的文化传统，是文化的力量驱动了作者选择这种而非其他的形式。

岁星纪年是中国最早的纪年法。岁的意义来源于岁星(即木星)，岁星约12年1周天。①范成大《太上皇帝灵驾发引挽歌词六首》其一:“宵旰三星纪，希夷十闰年。”即为星纪纪年。5个周天恰好为60年。古代记时用天干地支法。即用十天干(甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸)与十二地支(子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥)循环相配，共有甲子、乙丑、丙寅、丁卯等60对，称为“六十甲子”。用这种方法计年，60年为一周。就每一年来说，分为四时，近代叫做四季，四季是在五气“顺布”的作用下形成的，北宋周敦颐《太极图说》:“阳变阴合而生水、火、木、金、土，五气顺布，四时行焉。”即为此意。这些时令历法所规定的数字不必与组诗一一对应(作者可以根据需要对此作调整)，但作为传统文化的一部分，至少在潜意识中影响了作者对形式的选择。然而这种传统文化沉淀下来的形式与诗歌发生联系，尚缺少中间环节，以下对此问题作出解释。

《淮南子·天文训》：“律以当辰，音以当日……一律而生五音，十二律而为六十音，因而六之，六六三十六，故三百六十音，以当一岁之日。故律历之数，天地之道也。”这段文字具体地说明了音律与历法如何相配的问题。范成大《杂兴》所采用的“四时”、诗歌分为“五部分”、每部分各位十二篇、共六十篇这种组诗形式，其中的数字与以上律、历相配的数字十分吻合。而音律与历法的这种以数字为形式的配合关系在古代有着悠久的历史，《礼记·月令》即以十二月配十二律，《吕氏春秋·音律》承其说。因此，音律与历法自然而然地走到了一起，建立起一种相互依存的关系，晋人刘徽的《九章序文》中说：“古者包羲氏始画八卦……及于黄帝，神而化之，引而伸之，于是建历纪，协律吕，用稽还原，然后两仪四象精微之气可得而效焉。”

同时，音乐在我国古代常被赋予本体的意义，如阮籍《乐论》则曰:“夫乐者，天地之体，万物之性也。”《吕氏春秋·大乐》云:“音乐之所由来者远矣:生于度量，本于太一。”既然音乐“本于太一”，与本体相通，那么作为本体的体现如政治与音乐发生关系也就是自然的事了，《礼记·乐记》云:“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困……与政通矣。”只是音乐与政治的关系是间接的。另外，“历起于数，数者，自然之用也。其用无穷而无所不通，以之于律，于《易》，皆可以合也”［3］533。既然历法“其用无穷”，而音律又是与历法相配的，所以也可以说通过音律也可以察知时政。

中国诗歌最初是诗、乐、舞三位一体的混合存在，《尚书·尧典》说:“诗言志，歌咏言，律和声。”可见诗与音乐有着天然的血缘关系，虽然这种关系在此后逐渐改变，三者相互分离，但“诗乐一体”仍然常常作为源头理论被追溯，殷潘《河岳英灵集·集论》论诗云:“昔伶伦造律，盖为文章之本也。”既然诗与乐可以相互替代，那么律历相配就可能转换为诗历相配。明人邢云路正是这样推理的:“诗，发诸性情，协于律吕，十二律配十二辰……故诗通于律历。”［4］因此音律与历法的关系在一定程度上也适合诗歌。范成大《杂兴》的特殊形式当与这一文化传统不无关系。因为采用这样一种形式既符合两宋尤其是南宋理学兴盛，热衷于天道性命的体认这一思想潮流，表明作者晚年返本归根、退居石湖，同时又难以忘怀现实的矛盾心理。这种退而难忘的心理是有文本依据的。从《杂兴》的内容来看，着重写田园风光与民情风俗，表现农家乐的一面，是作者退居赋闲时适然心理的外化，这是主要的;但除此以外，诗中也不乏地主催租等表现农家苦的一面，说明作者虽退居田园，仍未能超然世外，而是把眼光扎根在这片与现实紧紧相连的土地。历来的研究都是从思想内容上解读《杂兴》并给予高度评价，但这恐怕只是范成大用意之一，将这一思想内容蕴含在特殊的结构中，或者说通过这种特殊的结构形式传达其心声，应该是作者匠心独运之处。

三

《杂兴》组诗在当时及后世产生巨大的辐射作用。宋人吴沆《环溪诗话》从创作的角度发出号召:“且如农桑樵牧之诗，当以《毛诗·豳风》及石湖《四时田园杂兴》比看，梦中亦解得，诗方有意思长益。”将《杂兴》与《豳风》相提并论，可见其对《杂兴》的重视。明人虽对宋诗不感兴趣，但也偶有重视者，如李东阳《跋存复先生遗墨》说:“御史姑苏朱天昭视予以其高祖存复先生泽民手书一卷，盖范石湖《四时田园杂兴》诗也。……《石湖集》世不传，浦阳吴清老尝作月泉社，为诗赋，实用《春日田园杂兴》为题，乃四时之一时，东南名士尽在选中，而拘于律体，亦未有能出石湖之外者，宜先生之重是诗也。”(《怀麓堂全集》文稿卷二十一)王世贞论“范文穆吴中田园杂兴一卷”云:“右范文穆《田园杂兴绝句六十首》。公好纪事，帅广右有《桂海虞衡志》，帅蜀有《吴船录》，此盖罢金陵阃，以大资领洞霄宫归隐石湖时作。即诗无论竹枝鹧鸪家言，已曲尽吴中农圃。”(《弇州山人四部稿》卷一百三十)清人好宋诗，故赞赏有加，如宋长白《柳亭诗话》卷二十二云:“范石湖《四时田园杂兴》于陶、柳、王、储之外，别设樊篱。王载南评曰:‘纤悉毕登，鄙俚尽录，曲尽田家况味。’知言哉!其《村田乐府》十首，于腊月风景渲染无遗，吴中习俗，至今可想见也。”

从创作实践上看，出现了众多的模拟与唱和之作。宋人有:

毛珝《吴门田家十咏》(原诗略)(《吾竹小稿》)。

萧獬的《江上东日效石湖田园杂咏体》：“溪落洲荒水半篙，枯杨冷岸两萧骚。田家预办来年事，加得陂头一丈高。”(《江湖后集》卷十五)

梁相的《春日田园杂兴》：“膏雨初晴布谷啼，村村景物正熙熙。谁知农圃无穷乐，自与莺花有旧期。彭泽归来惟种柳，石湖老去最能诗。桃红李白新秧绿，问着东风总不知。”(《月泉吟社》)

杨本然的《春日田园杂兴》：“春风建业马如飞，谁肯田园拂袖归。栗里久无彭泽赋，松江惟有石湖诗。踏歌槌鼓麦秧绿，沽酒裹盐菘芥肥。吴下风流今莫续，杜鹃啼处草离离。”(《月泉吟社》)

桑柘区《春日田园杂兴》：“粟爵瓜官懒觊觎，生涯云水与烟腴。晚风一笛麦秧陇，春雨半锄桑柘区。可是樊迟宜请学，肯教陶亮叹将芜。斜阳芳草关情处，更把新诗吊石湖。”(《月泉吟社》)

明人的拟作罕见，清人则有:

许延敬《秋日田园杂兴》：“最是田囿好，秋光迥不同。稻舂新米白，麻绩夜灯杠。霜信蒹葭老，人烟橘柚中。石湖名句创，我欲访诗翁。”(《清尊集》卷八)

黄士殉：几日郊原木叶飞，凉痕吹上碧罗衣。溪塘晓露菱丝重，篱落斜阳豆荚肥。户有余粮棲翠亩，县无催帖到荆扉。踏歌醉向儿童和，箫鼓前村赛社归。(同上)

汪远孙：西风著意做成秋，景物田家画里收。拾橡山童偷捕雀，采菱溪女故惊鸥。半棚瓜蔓霜边屋，离顷芦花雪里舟。此除何人识幽兴，自携铁篴发清讴。(同上)

以上评价模拟或唱和之作大体围绕“田园”这一题材来反映“田家苦乐”，除李东阳《跋存复先生遗墨》从“季节”与“句律”等形式评述外，其余无论评价或模拟、唱和，几乎都是着眼于《杂兴》的思想内容。这应当与宋以后叙事文学的兴盛以及叙事文学对诗歌领域的渗透有关。

卡希尔认为，一切人类的文化现象和精神活动，如语言、神话、艺术和科学，都是运用符号的方式来表达人类的种种经验……符号行为的进行，给了人类一切经验材料以一定的秩序:……艺术则在感觉现象和理解方面给人以秩序。符号表现是人类意识的基本功能，这种功能对于理解科学结构固然不可缺少，对于理解神话、宗教、语言、艺术和历史的结构同样重要。苏珊·朗格也认为情感表现有两种基本含义:其一是个人情感的直接流露，更明确地说就是从事这表现行为的人的自我表现。其二则是指某种情感概念的形象性表达，即表现者对于某种更为广泛的情感的呈现。［5］8－9“靖康之变”作为一段在历史上有着重大转折意义的事件融入整个民族的集体记忆，《杂兴》在很大程度上也可以认为是对“靖康之难”这一具有标志意义的惨痛历史的追忆，只是这种记忆来得更为委婉、含蓄，这是诗人巧妙运用四季田园中这些“有意味的形式”的结晶。

［1］钱钟书．宋诗选注［M］．北京:生活·读书·新知三联出版社，2002．

［2］［宋］范成大．范石湖集［M］．上海:上海古籍出版社，1981．

［3］［宋］欧阳修，宋祁．新唐书:卷二五［M］．北京:中华书局，1975．

［4］古今律历考:卷四.清光绪五年定州王氏谦德堂《畿辅丛书》本．

［5］［美］苏珊·朗格．情感与形式［M］．刘大基，译．北京:中国社会科学出版社，1986．