文艺理论终结与文艺理论自觉

熊元义

（《文艺报》社 理论部，北京 100125）

在文艺批评实践中，文艺理论与文艺批评是互相促进的，还是分道扬镳的？21世纪初中国文艺批评界在把握文艺理论与文艺批评的关系上出现了两种截然对立的倾向，一种倾向认为文艺理论的终结就是文艺批评的开始，中国当代文艺批评与文艺理论分道扬镳则是时代变异使然。这种倾向指出，在相当的时期里，文艺批评臣属于文艺理论，一旦文艺理论确定了原理和原则，一切解释都要还原到这些理论上去。个别文艺作品只有成为理论的佐证才有价值，否则将被视为错误或无聊的东西。这就最大可能排除了异质的东西，导致丰富多样的文艺世界单调和枯竭。这种无穷大的文艺理论就是无穷空的文艺理论，它只是规定和立法，不是激发和创造。并宣告曾经作为规范的文艺理论，现在已不能规范文艺批评。这种倾向的确看到了文艺理论与文艺批评的矛盾，但却没有看到它的统一。另一种倾向则强调文艺理论与文艺批评的统一，认为虽然由于文艺理论与文艺现象之间所固有的内在联系，使得在文艺理论研究中这种演绎不像数学推算那样，仅凭抽象的逻辑思辨开展，而必须时时返回到对经验现象的分析和归纳；但是若要发现本质与现象以及现象与现象之间的内在联系，而使它们成为一个知识的有机整体，仅仅凭经验的归类和归纳而没有一定的理论思维的能力是绝对不能完成的。这种倾向推崇伟大文艺作品，认为“真正美的、优秀的、伟大的作品不可能只是一种存在的自发的显现，它总是这样那样地体现作家对美好生活的期盼和梦想，而使得人生因有梦而变得美丽。尽管这种美好生活离现实人生还十分遥远，但它可以使我们在经验生活中看到一个经验生活之上的世界，在实是的人生中看到一个应是人生的愿景，从而使得我们不论在怎样艰难困苦的情况下对生活始终怀有一种美好的心愿，而促使自己奋发进取；在不论怎样幸福安逸的生活中始终不忘人生的忧患，而不至于走向沉沦”[1]。坚决而彻底地批判和否定了那些只是供人娱乐消遣的文艺作品，认为“并非那些轰动一时、人人争读的作品都可以称作是文艺的。克尔凯戈尔在谈到什么是人时说：‘人是什么？只能就人的理念而言，……那些庸庸碌碌的千百万人不过是一种假象、一种幻觉、一种骚动、一种噪声、一种喧嚣等等，从理论的角度看他们等于零，甚至连零也不如，因为这些人不能以自己的生命去通达理念。’这‘理念’以我的理解就是‘本体观’。这话同样适合于我们看待文艺。”[1]92如果只是承认那些充分体现文艺的理想境界的文艺作品是文艺，那么，这个世界的文艺作品就所剩无几了。这种倾向虽然强调文艺理论与文艺批评的统一，但在文艺批评实践中却忽视了它的矛盾。可见，中国当代文艺批评界的这两种截然对立的倾向虽然交锋异常激烈，但都没有正确地把握文艺理论与文艺批评的辩证关系。

中国当代文艺批评界之所以不能正确地把握文艺理论与文艺批评的辩证关系，是因为在不同程度上混淆了作为指南的文艺理论与作为公式的文艺理论的根本不同，缺乏高度的理论自觉。恩格斯晚年明确地区分了作为指南的理论与作为公式的理论的区别，并同贴标签的研究倾向进行了坚决的斗争。恩格斯指出：“如果不把唯物主义方法当作研究历史的指南，而把它当作现成的公式，按照它来剪裁各种历史事实，那么它就会转变为自己的对立物。”[2]688他尖锐地批评了当时德国许多青年作家，认为“唯物主义的”这个词对这些青年作家来说只是一个套语，“他们把这个套语当作标签贴到各种事物上去，再不作进一步的研究，就是说，他们一把这个标签贴上去，就以为问题已经解决了”[2]692。中国当代文艺批评界过去曾出现过教条主义文艺批评，就犯了这种剪裁各种历史事实的错误。不过，这种教条主义文艺批评的错误不在于它搬用了一些完美的圈子，而在于它只看到了这些完美的圈子与具体的文艺作品的差别，而没有看到它们之间的联系。这就是说，文艺批评家针对作家艺术家的文艺创作提出某种理想要求，与作家艺术家在文艺创作中实现这种理想要求时达到了什么程度是两回事。这是绝对不能混淆的。文艺批评家绝不能因为作家艺术家没有完全达到这种理想要求，就全盘否定他们在文艺创作中所取得的成就。教条主义文艺批评就是因为看不到理想尺度与具体文艺作品的联系而陷入虚无主义的泥淖。有些反教条主义文艺批评不是深入地挖掘教条主义文艺批评的这个失足之处，而是因噎废食，否定了圈子本身。也就是说，这些反教条主义文艺批评在同教条主义文艺批评斗争中没有吸收对方的合理方面，而是彻底否定了对方，结果走向另一个极端，滋生出了一种忽视甚至轻视文艺理论的倾向。这种忽视甚至轻视文艺理论的倾向必然是抵制和拒绝文艺批评的。

20世纪90年代以来，中国文艺界不但抵制文艺批评的风气很盛，而且还形成了文艺思想派别。1994年4月，有的作家在抵制文艺批评时提出：“在怎么活的问题上，没有应当怎样不应当怎样的模式，谁也不能强求谁。”时隔19年，2013年4月，仍有作家在抵制文艺批评时认为：“大千世界，人各有志，每个人都有权力自由选择自己的生活方式和入世方式，作家从来就不是别样人物，把作家的地位抬举得太高是对作家的伤害——其实在中国，作家的高尚地位，基本上是某些作家的自大幻想。”这种认为凡是存在的就是合理的粗鄙存在观不过是对法国哲学家和文学家萨特的存在主义思想的肢解，即他们强调了选择的自由，但却忽视了人在自由选择时所应承担的社会责任。这在一定程度上反映了中国当代文艺界在理论上的不彻底。中国当代文艺批评界在引进萨特的存在主义思想时往往只是截取他们所需要的一些东西，而不是完整地准确地把握这种思想并进行深入的批判。的确，人可以自由选择，但是，这种选择是有价值高下分别的。萨特指出，人就是人。这不仅说他是自己认为的那样，而且也是他愿意成为的那样——是他（从无到有）从不存在到存在之后愿意成为的那样。人除了自己认为的那样以外，什么都不是。但是，人要对自己是怎样的人负责。在《存在主义是一种人道主义》这篇论文中，萨特深刻地指出：“只要我承担责任，我就非得同时把别人的自由当作自己的自由追求不可。我不能把自由当作我的目的，除非我把别人的自由同样当作自己的目的。”[3]27萨特认为，当我们说人对自己负责时，我们并不是指他仅仅对自己的个性负责，而是对所有的人负责。所以，“人在为自己作出选择时，也为所有的人作出选择。因为实际上，人为了把自己造成他愿意成为的那种人而可能采取的一切行动中，没有一个行动不是同时在创造一个他认为自己应当如此的人的形象。在这一形象或那一形象之间作出选择的同时，他也就肯定了所选择的形象的价值；因为我们不能选择更坏的”。在萨特看来：“我们选择的总是更好的；而且对我们说来，如果不是对大家都是更好的，那还有什么是更好的呢？”[3]8-9因此，这是不能回避的自由选择的真假判断和价值高下判断。但是，中国当代有些文艺批评家提倡文艺批评的多元化，回避这种真假判断和价值高下判断，认为应该尊重每一个人的判断，每个人对文艺作品的需要是不一样的，每个人从同一部文艺作品中汲取的营养也是不一样的。因而，批评的标准就存在于每个人心中。而所谓“好作品”就是能够满足这个时代现实需要的作品。这种文艺批评的多元化是根本站不住脚的。的确，每个时代的文艺作品应该满足它所处时代的现实需要，而不是独立于这个时代之外。但是，任何作家艺术家都应该看到他所处时代的局限，对他所处时代的现实需要有所甄别，而不是全面认同。正如中国现代美学家朱光潜所指出的：“文艺上一时的风尚向来是靠不住的。”[4]487即使在伟大的时代，也不是凡是现存的都是合理的。作家艺术家应该适应合理的现实需要，抵制不合理的现实需要。否则，作家艺术家的与时俱进就很可能变成阿世媚俗。法国思想家卢梭在《论科学与艺术》中曾经指出，一切艺术家都愿意受人赞赏。他的同时代人的赞誉乃是他的酬报中最可珍贵的一部分。如果他不幸生在那样一个民族，生在一个让轻浮的少年们左右着风气的时代，为了要博得别人的赞赏，他会做出什么事情来呢？他就会把自己的天才降低到当时的水平上去的，并且宁愿写一些生前为人称道的平庸作品，而不愿写出惟有在死后很长时间才会为人赞美的优秀作品了。“如果才智卓越的人们中间偶尔有一个人，有着坚定的灵魂而不肯阿世媚俗，不肯以幼稚的作品来玷污自己，那他可就要不幸了！他准会死于贫困潦倒和默默无闻的。”[5]在这样一个让轻浮的少年们左右着风气的时代，真正的艺术家应该有坚定的灵魂，不肯阿世媚俗，而不是降格以求，写一些生前为人称道的平庸作品。这恐怕是不言而喻的。因此，任何时代的文艺作品不但要满足当时的现实需要，而且要超越当时的现实需要。也就是说，“好作品”既要满足时代的现实需要，也要满足人类文明发展的历史需要。这两个方面是统一的，而不是对立的。否则，这些所谓的“好作品”除了赢得同时代轻浮少年们的廉价吹捧以外，必将是过眼烟云。有些文艺批评家还认为，应该“是文艺作品给文学立法，而不是批评给文艺立法”。文艺作品无限丰富，作家艺术家的每一次创作都是一个挑战，所以文艺批评家要更多地尊重文艺作品，尊重作家艺术家，尊重原创。其实，这些文艺批评观不过是克罗齐派文艺批评观的翻版。朱光潜扼要地概括了克罗齐派文艺批评观，这就是创造的批评，即艺术作品的精神方面时时在“创化”中，创造欣赏都不是复演[4]372。“真正的艺术的境界永远是新鲜的，永远是每个人凭着自己的性格和经验所创造出来的。”[4]378朱光潜在介绍克罗齐派文艺批评观时曾尖锐地指出这种文艺批评观难以克服的困难，这就是克罗齐忽略了艺术的价值高下判断，自然对于文艺批评是一种困难。文艺的多样化的发展是有价值高下的，而不是等量齐观的。正如毛泽东所说的：“文艺家几乎没有不以为自己的作品是美的，我们的批评，也应该容许各种各色艺术品的自由竞争；但是按照艺术科学的标准给以正确的批判，使较低级的艺术逐渐提高成为较高级的艺术，使不适合广大群众斗争要求的艺术改变到适合广大群众斗争要求的艺术，也是完全必要的。”[6]在文艺家都以为自己的作品是美的情况下，文艺批评不能不严格区分较低级的艺术与较高级的艺术，并促使较低级的艺术逐渐提高成为较高级的艺术。如果只是文艺作品给文艺立法，而不是文艺批评给文艺立法，那么，文艺批评将只有拜倒在各种文艺作品的脚下，而不可能真正引领文艺有序而健康的发展。中国当代文艺批评就是在这种“告别理论”或终结理论的过程中逐渐丧失锋芒的。

在中国当代文艺批评实践中，有些文艺批评家敏锐地感受到时代审美风尚的变化，但是他们在理论上却不彻底，以至于他们的批评难以透彻，甚至陷入矛盾。21世纪初，有些作家艺术家在文艺创作中出现了这种现象即作家艺术家们在表现消极、落后、阴暗、丑陋的时候，得心应手，很有感染力，也容易得到人们的认同；但是作家艺术家写光明、温暖、积极、进步、向上的时候，功力普遍不足，哪怕是写真人真事，也容易让人指为虚假写作。这种创作现象虽然反映了一些作家艺术家艺术表现力的缺乏（即不能将真善美东西表现得真实感人）和一些人接受心理的畸变，但从根本上说是一些作家艺术家世界观矛盾的产物。有些作家艺术家的历史观与价值观是矛盾的，在历史观上，他们认为恶是历史发展的动力，邪恶的横行是历史发展难以避免的；在价值观上，他们还是痛恨邪恶横行的。因此，在文艺创作中，这些作家艺术家虽然对现实生活中出现的各种不平等、不人道的消极现象进行了一定的批判，但是，这种批判不够坚决和彻底，有些羞羞答答，对正义终将战胜邪恶的未来则半信半疑。有些文艺批评家甚至提出了历史进步与道德进步的二律背反，肯定那些在矛盾中没有排斥任何一方的作家艺术家的文艺创作。其实，历史观与价值观是统一的。有些文艺批评家之所以陷入历史观与价值观的矛盾，是因为他们在历史观上理论不彻底，不能深刻地认识恶不过是历史发展的表现形式，而不是历史发展的动力本身。无论是黑格尔，还是马克思恩格斯，都认为恶是历史发展的动力的表现形式，而不是历史发展的动力本身。在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中，恩格斯说得十分清楚：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力的表现形式。”[2]237在这一点上，马克思、恩格斯和黑格尔没有根本的区别。他们的区别在于，黑格尔不在历史本身中寻找这种动力，反而从外面，从哲学的意识形态把这种动力输入历史，恩格斯则从历史本身寻找这种动力。对恶是历史发展的动力的表现形式，恩格斯进一步地指出：“这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆，关于这方面，例如封建制度的和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明。”[2]237这种恶不过是人的动机。恩格斯在把握人的动机与历史发展的关系时指出：“在历史上活动的许多单个愿望在大多数场合下所得到的完全不是预期的结果，往往是恰恰相反的结果，因而它们的动机对全部结果来说同样地只有从属的意义。”[2]248接着，恩格斯提出：“在这些动机背后隐藏着的又是什么样的动力？在行动者的头脑中以这些动机的形式出现的历史原因又是什么？”[2]248恩格斯在深入挖掘这种隐藏的动力的基础上认为旧唯物主义的历史观在本质上是实用主义的，即它按照行动的动机判断一切。而新唯物主义的历史观则是探究那些隐藏在历史人物的动机背后并且构成历史发展的真正的最后动力的动力。显然，恶绝不是历史发展的真正动力，而是历史发展的动力的表现形式。也就是说，历史发展的动力既然可能以恶为表现形式，那么，也可能以善为表现形式。在《资本论》第一卷序言中，马克思在深刻地把握历史发展的动力的基础上高度科学地概括了历史发展的两条道路，一是采取较残酷的形式，一是采取较人道的形式。马克思说：“正像18世纪美国独立战争给欧洲中产阶级敲起了警钟一样，19世纪美国南北战争又给欧洲工人阶级敲起了警钟。在英国，变革过程已经十分明显。它达到一定程度后，一定会波及大陆。在那里，它将采取较残酷的还是较人道的形式，那要看工人阶级自身的发展程度而定。所以，撇开较高尚的动机，现在的统治阶级的切身利益也要求把一切可以由法律控制的、妨害工人阶级的障碍除去。”[7]这就是说，历史的发展既有较残酷的形式，也有较人道的形式。而历史的发展采取较残酷的形式符合统治阶级的根本利益，采取较人道的形式则符合广大人民群众的根本利益。20世纪70年代末以来，经过30多年的改革开放，中国不但走出了一条中国特色社会主义发展道路，而且确定了中国特色社会主义在世界全球化的进程中发展的历史方位。过去，全球化至少面临着两个方面的激烈反对和批判。首先，有人认为全球化是西方资本主义国家所设立的一个陷阱，全球化就是全球资本主义，换言之，倡导全球化也就是倡导全球资本主义化。其次，有人认为只存在一个经济一体化的过程，而不存在一般的全球化过程，特别是，不存在政治的全球化趋势。全球化不仅是一个客观的世界历史发展进程，而且是人类历史的一个整体变迁过程。它首先表现为经济一体化，但在经济一体化的过程中，人类的政治生活和文化生活也不可避免地受到了深刻的影响。现在，中国积极参与了全球化进程。在这个全球化进程中，胡锦涛深刻地确定了中国特色社会主义的发展方位并在客观认识社会主义及其命运的基础上提出了两种“全球化”思想。2001年11月5日，胡锦涛深刻地指出：“只有建立在各国平等基础上的全球化，才能真正实现全球经济可持续发展。”这个重要思想是胡锦涛在法国国际关系研究所以《21世纪的中国与世界》为题所作的演讲中提出来的。2001年11月6日，《人民日报》对这一演讲作了报道。胡锦涛说，近年来世界许多地方出现了反全球化运动，发人深思。迄今为止，发达国家是经济全球化的主要受益者，而发展中国家从中获益甚少，甚至有被边缘化的危险。只有建立在各国平等基础上的全球化，才能真正实现全球经济可持续发展。我们将致力于各国平等参与制定世界经济的决策和规则，建立新的合理的国际金融和贸易体制，减少发展中国家面临的风险，遏止“贫者愈贫，富者愈富”的现象。南北差距的缩小将不仅有利于全球经济的健康发展，也有利于从根本上消除世界上许多不安定因素。2004年，美国学者理查德·T·范恩的《历史学必须全球化吗？》一文提出了同样的思想。他说：“我并不认为历史学家的话会对政治家的行为产生多少影响，但这并不是说我们可以不负道德责任地选择谈论的话题并发表意见。这当然得取决于发展的是哪一种全球化，采取的是哪种评判标准。一种是，使第三世界国家摆脱负担，并建立起可行的国际法体系的全球化；另一种是，在某个企图将第三世界的财富吞噬到第一世界的最大银行账户中的霸权势力的控制下而产生的全球化。倘若是第一种，人们自然会对全球化另眼相看。”[8]这就是说，无论是现代化，还是全球化，都不是抽象的。中国当代历史是一个未完成时，中国在实现现代化的发展道路上是重复前人的错误甚至为了发展而犯罪，还是另辟蹊径？中国特色社会主义发展道路是科学发展的道路。这条科学发展的道路是社会的全面进步，是历史的进步与道德的进步的统一。在历史的变革和社会的转型时期，既有一些作家艺术家着意于对当代中国社会出现的一些为了历史的发展而采取的较残酷形式的现象的描写而放逐了历史批判，甚至还有一些作家艺术家放弃了道德批判，拼命地肯定并跻身那些不合理的现存秩序，也有不少作家艺术家猛烈地批判了中国当代社会出现的一些较残酷的形式。在当代作家艺术家的这种分化中，当代文艺批评不应回避是非判断和价值高下判断，而应以高度的理论自觉，深入地把握中国特色社会主义发展道路并在这个基础上坚决反对那些迎合当代历史发展所采取的一些较残酷的形式并拼命跻身那些不合理的现存秩序的作家艺术家及其文艺创作，倡导当代历史发展采取较人道的形式并积极肯定那些敢于批判不合理的现存秩序的作家艺术家及其文艺创作。

20世纪90年代以来，中国作家艺术家从20世纪80年代的思想分歧逐渐发展到社会分化。有些作家艺术家不但发生了精神背叛，而且发生了社会背叛。这些作家艺术家在精神上的退却和背叛，实际上是他们社会背叛的结果。而这些作家艺术家这种社会背叛又是中国当代社会发生历史演变的产物。因而，中国作家艺术家的这种社会分化是中国当代社会分化的一个部分。恩格斯在为马克思的《法兰西内战》1891年单行本所写的导言中指出：“以往国家的特征是什么呢？社会为了维护共同的利益，最初通过简单的分工建立了一些特殊的机关。但是，随着时间的推移，这些机关——为首的是国家政权——为了追求自己特殊的利益，从社会的公仆变成了社会的主人。这样的例子不但在世袭君主国内可以看到，而且在民主共和国内也可以看到。”[9]12恩格斯认为这种由社会公仆演变为社会主人的现象在从古至今所有的国家中都是不可避免的。为了防范这种演变，恩格斯在把握这种人类社会发展规律的基础上深刻地指出：“工人阶级为了不致失去刚刚争得的统治，一方面应当铲除全部旧的、一直被利用来反对工人阶级的压迫机器，另一方面还应当保证本身能够防范自己的代表和官吏，即宣布他们毫无例外地可以随时撤换。”[9]13这两个方面是缺一不可的。这就是说，马克思恩格斯没有彻底否定资本主义社会在政治文明上所取得的优秀成果，而是尽量除去这个祸害的最坏方面。恩格斯所总结的这些人类社会发展的规律是普遍的，绝不是特殊的，或者只是适应世界部分地区。中国当代有些文艺作品不仅深刻地反映了这种由社会公仆演变为社会主人的现象，而且对它进行了猛烈的批判。在这种批判中，有些文艺作品的批判只是主观的批判，还没有上升到主观的批判和客观的批判的有机结合。但是，有些文艺批评家没有在把握人类社会发展规律的基础上深刻认识这些深刻批判这种由社会公仆演变为社会主人的现象的文艺作品，而是有意或无意地遮蔽或部分遮蔽它们。而这些文艺批评家之所以难以准确地把握和有力地推动中国当代文艺的发展，不是理论束缚了他们，而是主观主义制约了他们认识不深或者认识片面。

可见，文艺批评如果在理论上不彻底，甚至糊涂，就不可能把握真理，就不可能具有锋芒。因此，中国当代文艺批评界应自觉地从理论上磨砺文艺批评的锋芒，而不是“告别理论”或终结理论。

[1]王元骧.论美与人的生存[M].杭州：浙江大学出版社，2010.

[2]马克思恩格斯选集：第4卷[M].北京：人民出版社，1995.

[3]萨特.存在主义是一种人道主义[M].上海：上海译文出版社，1988.

[4]朱光潜.朱光潜全集：第8卷[M].合肥：安徽教育出版社，1993：487.

[5]卢梭.论科学与艺术[M].北京：商务印书馆，1963：25-26.

[6]毛泽东选集：第3卷[M].北京：人民出版社，1991：869.

[7]马克思恩格斯选集：第2卷[M].北京：人民出版社，1995：101.

[8]理查德·T·范恩.历史学必须全球化吗？[J].新华文摘，2004（8）.

[9]马克思恩格斯选集：第3卷[M].北京：人民出版社，1995.