三层戏楼上的演出:乾隆朝的宫廷戏剧

*　基金项目:本文翻译受“武汉大学70后学者学术发展计划”支持,系“海外汉学与中国文学研究的新视野”项目的成果

摘要:以乾隆年间的宫廷万寿庆典演戏为出发点,结合当时亲眼目睹了这些演出的中国官员以及外国使臣的记载,详细介绍了乾隆时期在皇家特有的三层大戏楼上的戏曲演出盛况,再现了乾隆时期规模宏大的戏台、恢弘华丽的演剧陈设以及多种多样的演出剧目.

文献标识码:A

DOI:10．3963/j i．ssn．1671-6477．2014．06．001

收稿日期:2014-08-10

作者简介:伊维德(1944－),男,荷兰人,美国哈佛大学东亚系研究教授,著名汉学家.

译者简介:余婉卉(1982－),女,湖北省武汉市人,武汉大学国学院讲师,文学博士,主要从事比较文学、海外中国学以及中国近现代学术史研究.

在鹿特丹博伊曼斯(Boymansvan BeuninG gen)美术馆推出的“紫禁城:清帝(1644－1911)宫廷文化展”(1990年9月16日—11月25日)中,给人印象最深的展品之一是18世纪宫廷画家张廷彦及其同僚创作的长卷轴(四卷之一)«崇庆皇太后万寿庆典».这套画描绘了1751年从颐和园至紫禁城(大约15公里)道路两旁庆贺乾隆之母、孝圣皇太后(1693—1777)六十诞辰的寿仪.参展的是全套最后一卷,它描绘了城墙外的景象,京城的街道,颐和园内的地面,直接将我们带入皇太后的寝宫.

恢弘华丽的陈设极大地震撼了时人.1749年抵京的官员、史家及诗人赵翼(1727—1824),在18世纪末依然对这一场景记忆犹新,他向弟子们口述了这一段回忆.它们载于已刊的«檐曝杂记» 中,被冠以“庆典”之名:

皇太后寿辰在十一月二十五日,乾隆十六年届六十慈寿,中外臣僚纷集京师,举行大庆.自西华门至东直门外之高粱桥,十余里中,各有分地,张设灯彩,结撰楼阁.天街本广阔,两旁遂不见市廛.锦绣山河,金银宫阙,剪彩为花,铺锦为屋,九华之灯,七宝之座,丹碧相映,不可名状.每数十步间一戏台,南腔北调,备四方之乐,侲童妙伎,歌扇舞衫,后部未歇,前部已迎,左顾方惊,右盼复眩,游者如入蓬莱仙岛,在琼楼玉宇中,听«霓裳曲»,观«雨衣舞»也 [1]31-32!

赵翼继而描述了数座更为壮观的亭子——有一亭完全覆以孔雀羽毛,一亭饰以数万小镜——他还描述了围观的人群,以此为这段回忆作结:

京师长至月已多风雪,寒侵肌骨,而是年自初十日至二十五日,无一阵风,无一丝雨,晴和暄暖,如春三月光景,谓非天心协应,助此庆会乎?二十四日,皇太后銮舆自郊园进城,上亲骑而导,金根所过,纤尘不兴.文武千官以至大臣命妇、京师士女,簪缨冠帔,跪伏满途.皇太后见景色钜丽,殊嫌繁费,甫入宫即命撤去.以是辛巳岁皇太后七十寿仪物稍减.后皇太后八十万寿、皇上八十万寿,闻京师钜典繁盛,均不减辛未,而余已出京不及见矣 [1]32-33.

赵翼所述寿仪的一个重要方面是繁多的舞台,以及应有尽有的各色地方戏.图画不能让我们听到风格各异的乐曲,却展示了当时舞台设计的丰富多样.由于这种场合有着特殊的仪典要求,可上演的曲目相当受限:西王母屡屡赏赐蟠桃,八仙一再献礼,«西游记»所呈现的阿弥陀佛西方极乐世界 [2].至少,在戏剧史家看来,有趣的是张廷彦等人所刻画的诸多后台景观.我们看到乐师和戏服箱,有演员正在准备上场,有演员演完戏正在卸妆.有一处,我们看到傀儡戏的木偶们悬成一列,行将开演.

赵翼、张廷彦等臣僚所描绘的皇太后六十寿辰庆典,既呈示了乾隆皇帝热衷于大张旗鼓对母后行孝道,也同样例证了他对戏剧的极度热衷.命运容许他此后多年仍可以沉迷在这两桩心爱之事上 [3].临近母后的六十寿辰,乾隆陪她远下江南,以南方风物博她笑颜.皇家所到之处,规制极尽奢华,款待他们的一个重要玩乐项目即是看戏.当皇帝第二次南巡,再次陪同太后时,他下旨力劝臣民不要为他而倾囊铺张,但忠心的臣民们知道,在这种情形下,该如何取悦他们的天子和主子,竭尽全力安排奢侈无度的戏曲演出.尤其是扬州的盐商巨贾以戏班迎銮接驾之次数、置办戏剧之华美来自我标榜 ①[4]52-53.

为皇太后六十寿仪提供范例的是康熙帝(1662—1722)1713年的六十寿辰庆典.当是时,从圆明园到紫禁城道路两旁排列有亭子、假山以及临时戏台.这些修设载于卷轴画中,为那套一百二十幅的木版画集充当了模板 ②.皇太后七十寿辰的庆典则要简朴得多.她的爱子在圆明园复制了一整条苏州街.总账不时要预留艺术家们的酬劳,除了御用戏班之外,还要专门雇人应付这种场合.名册上提及了十一个大型戏班,五个中型戏班,还有四个小型戏班,连同歌童一百二十五班以及杂耍等项人役五十二名.演员雇价、运输、新戏服、舞台道具、饮食、小费,从八月初一到十一月十五,合计不过区区17．246,97两 [5].幸运的是,皇太后的八十寿辰似乎也是以适度的规制来庆贺的.

乾隆朝最铺张的庆典大概是1790年夏季乾隆帝自己的八十寿诞.再一次,从圆明园到市中心的路上,道路两旁排列有亭子、假山以及许多许多戏台.再一次,其间的繁奢富丽载于卷轴画上.这些画为一套一百二十五幅的木版画集奠定了基础,它们被收入官方的大事实录.这些实录呈现了亭阁、戏台鳞次栉比的修设状况(«八旬万寿庆典»).外邦送的礼物恰到好处地引人注目.前来拜寿的朝鲜特使团中,使臣柳得恭在其游记«滦阳录»中详述了当时的陈设.他补叙道,庆典实际是由和珅带头置办的;各省巡抚、总督上贡了数万两白银;而扬州盐商资助了两百万两.值八月十二,皇帝从圆明园向紫禁城行进,沿途有伶人在表演:

八月十二日,皇帝自圆明园入京城.左右綵楼中,千百妖童涂粉墨,曳罗縠.骑假马假鹤,一齐唱曲而望之,往往见癃老之人背悬“天子万年”,普扶杖喘喘而行.云是千叟馀存者 [6].

这些大规模的庆典,吸引了全中国的戏班,众所周知,在中国戏剧史上至关重要.1790年的万寿节促使四大徽班进京.他们将二黄唱腔介绍到京城,极大地推动了这一剧种的发展,从而形成了今天所见的京剧 [4,7]1-80.

以上所述的庆典仍然是例外.为了看戏,宫里常年设有若干室内的戏台,18世纪的标准剧目在这里上演 ③.不过,乾隆朝的三大宫殿必要时仍会设置三层戏楼.这种三层戏楼用作壮观盛典上的表演,动用数百位演员,他们须演出自己的特色剧目 ④.在张廷彦等人的画作«崇庆皇太后万寿庆典»中,可见慈寿宫(皇太后在紫禁城的寝宫)有三层戏台,当天稍后有戏上演.

这种巨大的、三层戏楼仍然是皇家的特权 ⑤.乾隆帝1770年敕令在紫禁城东北角修建宁寿宫,作为自己归政后优游颐养之所,其中就设计了一座三层戏台.这幢楼,叫畅音阁,再次翻修,今日仍存;现在与阅是楼一起,成为故宫博物院内的一座小型戏剧博物馆.慈寿宫里修筑的三层戏楼后来被拆,在圆明园重建.当圆明园1860年在英法联军的劫掠中烧为平地时,此戏楼也被毁.乾隆时代,热河避暑山庄亦设有一座三层戏楼,名为清音阁.这座三层戏楼18世纪中叶仍存,但20世纪初期已消逝——显然,它毁于何时尚不详.最出名的三层戏楼大概是现今颐和园中的一座.不过,这一戏楼,模仿了前人的设计,仅肇始于19世纪晚期,彼时慈禧太后为了抵消圆明园之殇,下令翻修并扩建颐和园.

三层戏楼中的三层台,从上到下,唤作福台、禄台、寿台.在颐和园的这座三层戏楼里,底端的寿台高为1．43米,宽17．18米,长14．84米.上面两层戏台面积依次缩减.实际上,顶层戏台的演出区域仅限于前端,否则演员没法被御座上的皇帝瞧见.此外,底层戏台的背后有一座夹楼,叫做仙楼.演员们可以通过戏台后的楼梯在楼层之间上下.去掉顶板,上层有天井可以打开,藉此演员可以用轱辘和“云兜”降落到较低的楼层.在底层戏台的地板下有一个开放的空间.去掉顶板后,便有五个“地井”,特殊的布景道具可以从这儿升上去.底层戏台后的空间还隐藏了一个高压水机,用以制造特效.整幢戏台坐落于一个敞开的庭院里,周围是看戏廊.颐乐殿就在戏台的正对面.

三层戏楼对技术设施的运用,太监曹心泉20世纪30年代有以下这段叙述,他参与过慈禧所观的戏:

宫中戏台,最大者三处:以热河行宫戏台为尤大,其次为宁寿宫,其次为颐和园之颐乐殿.内监称此三戏台为“大爷、二爷、三爷”.此三戏台建筑,皆分三层,下有五口井,极为壮丽.有数本戏,非在此三戏台,不能演奏者:(一)«宝塔庄严».内有一幕,从井中以铁轮绞起宝塔五座.(二)«地涌金莲».内有一幕,从井中绞上大金莲花五朵,至台上放开花瓣,内坐大佛五尊.(三)«罗汉渡海».有“大切末”制成之鳌鱼,内可藏数十人.以机筒从井中吸水,从鳌鱼口中喷出.至今此“巨鳌切末”,仍陈列于宁寿宫戏台上.(四)«阐道除邪».此端午应节戏也,亦从井中向台上吸水.(五)«三变福禄寿».此戏在台上分三层奏演.最初第一层为“福”,二层为“禄”,三层为“寿”.一变而“禄”居上层,“寿”居中层,“福”居下层.再变而“寿”居上层,“福”居中层,“禄”居下层 ⑥.

由曹心泉的回忆录可知,三层戏楼专门上演一些特殊的剧目以充分利用其效果.这些剧目(曹之所见,很可能只是其中的一部分)在乾隆朝初期数十年间开始奉旨编排,此事可见于昭槤(1780－1833)«啸亭杂录»中“大戏节戏”一章:

乾隆初,纯皇帝以海内升平,命张文敏制诸院本进呈,以备乐部演习,凡各节令皆奏演.其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事,无不谱入,谓之“月令承应”.其于内庭诸喜庆事,奏演祥征瑞应者,谓之法宫雅奏.其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹禧,以及黄童白叟含甫鼓腹者,谓之九九大庆.

又奏目犍连尊者救母事,析为十本,谓之“劝善金科”,于岁暮奏之,以其鬼魅杂出,以代古人傩祓之意.演唐玄奘西域取经事,谓之“升平宝筏”,于上元前后日奏之.其曲文皆文敏亲制,词藻奇丽,引用内典经卷,大为超妙.

其后又命庄恪亲王谱蜀、汉«三国志»典故,谓之“鼎峙春秋”.又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵,徽、钦北狩诸事,谓之忠义璇图.其词皆出日华游客之手,惟能敷衍成章,又抄袭元、明«水浒义侠»、«西川图»诸院本曲文,远不逮文敏多矣.

嘉庆癸酉,上以教匪事,特命罢演诸连台,上元日惟以月令承应代之,其放除声色至矣 ⑧.

上文提及的许多戏文保存至今.诸多盛会都上演了昭槤所指称的三类短戏,因而启用大量的演员、精美的戏服和绝妙的道具;它们讲不了多少戏剧情节.大戏每一部都有十本二十四出,演出耗时多日,它们来源于现存的故事框架,亦可自由吸收早期的素材 ⑨.

在对历史和神话题材的选择中,宫廷戏剧家显而易见地倾向于那些可以发展出大场面的故事.并且无需叙事铺垫,这些剧作家热衷于表现人群,正如«鼎峙春秋»第一本第一出的舞台说明所谓:

众扮灵官,从福台、禄台、寿台上,跳舞科下.

众扮十八天竺罗汉、“云使”上,龙从“云兜”下,虎从“地井”上,合舞科.

寿台场上,仙楼前,挂大西洋番像,佛菩萨、揭谛、天王等画像幔帐.

一分众,扮八部天龙,从福台上.

众扮菩萨、阿难、迦叶佛,从禄台上.

众扮比丘尼、四大菩萨、童子,从仙楼上.

众扮天王,从寿台上.

当然,这种舞台说明的结果,是巨大、三维的生动场面,在这部戏里便集中体现在佛陀身上.

目连救母的戏剧改编往往选取宏大风格,他必须闯过各重天界和地狱,找回他母亲的亡魂.在开封,20世纪头几十年,这部戏是在阴历七月十五上演,要演七天.今存目连故事的最早版本由郑之珍(1518—1595)编写,即已达到一百出 ⑩. 1683年康熙帝收复台湾,意味着满族征服了全中国,“以海宇荡平,宜与臣民共为宴乐,特发帑金一千两,在后宰门架高台,命梨园演«目连»传奇,用活虎、活象、真马” （11）.由此可见,不能独独怪乾隆帝追求浮华场面.目连最后战胜了黑暗势力,使这出戏不仅适于在盂兰盆节上演,还能用于各种驱邪的场合,比如除夕夜.以昭槤的说法,皇家目连戏的规模堪称其他大戏的典范,首先是那些神话题材的戏,诸如«升平宝筏»,其次还有历史题材的戏.

有关三层戏台上演戏的论述较为少见.偶尔有一些,往往涉及热河避暑山庄的演出.赵翼晚年回忆他五十来岁时曾亲见:

内府戏班,子弟最多,袍笏甲胄及诸装具,皆世所未有.余尝于热河行宫见之.

上秋狝至热河,蒙古诸王皆觐.中秋前二日,为万寿圣节,是以月之六日,即演大戏.至十五日止,所演戏,率用«西游记»、«封神传»等小说中神仙鬼怪之类,取其荒诞不经、无所触忌,且可凭空点缀,排引多人,离奇变诡作大观也.

戏台阔九筵,凡三层.所扮妖魁,有自上而下者,自下突出者,甚至两厢楼亦作化人居.而跨驼舞马,则庭中亦满焉.有时神鬼毕集,面具千百,无一相肖者.神仙将出,先有道童十二三岁者作队出场,继有十五六岁,十七八岁者,每队各数十人,长短一律,无分寸参差,举此则其他可知也.

又按六十甲子,扮寿星六十人,后增至一百二十人,又有八仙来庆贺,携带道童不计其数.至唐元奘僧雷音寺取经之日,如来上殿,迦叶、罗汉,辟支声闻.高下分九层,列坐几千人,而台仍绰有余地[1]33-35.

有幅画描绘了乾隆帝1789年在热河行宫观赏盛大演出,画里的演员们占满了整座三层戏楼 （12）.这幅画还清晰地表明,这些戏一般不请官员们看,观众惟有皇室.清朝最后几十年的文献资料显示,这个规矩依然通行,被慈禧召见的高官,须等她看完戏才得见.这也间接地解释了相关汉语材料的匮乏.

不过,中国外交有个悠久传统,即向外国使节展现戏剧盛典,使之震撼于中国文化之卓越和中华皇帝之德行.有些外国来访者留下了他们的所见所闻.不幸的是,清代的外国来访者的访华时间受局促,他们可以感受除夕夜的盛况,在那个季节,为他们挑选的玩乐项目往往是冰嬉 （13）.他们只有夏天来访,才有机会获邀观赏三层戏台上的演出.但这些外国客人一句汉语都不会讲(显然不允许他们随身带翻译),中国主人也不提供任何解释,对这种罕有场合的描述便往往不那么深具启发意义.1790年朝鲜使团在热河行宫所受的安置、款待,载于朝鲜使节柳得恭诗一般的游记中:

入宴

东廊西庑布花毛瞿,

蛮使番王坐位殊.

日午机房传内赐,

沈香如意鼻烟壶.

皇帝御正殿开宴.东庑,亲王、贝勒、多罗郡王、镇国公、辅国公诸宗室以次侍坐.西庑,蒙古王为首,次回回王,次安南王,俱前行侍坐.回回头目一人率甲士侍,次本国使臣,次安南陪臣,次南掌使臣,次缅甸使臣,次台湾生番,俱后行侍坐.连日赏赐缎疋、绣囊磁椀、牙盘、沈檀饰、玉如意、玻璃鼻烟壶诸物,皆自军机处施行.

扮戏

清音阁者,扮戏所也,在正殿之前,上下层俱贮伶人戏子.戏子涂粉墨,幞头,袍带,悬假须,俨然汉官威仪.逐队绕栏而行,或举画幡,或捧綵幢,箫鼓嘲轰,歌唱酸嘶,悠泛空外.

莫知其所谓也.回回王子有持戏目小帖者,取见之,都是献寿祝禧之辞.其中返老还童戏曲, 名«黄发换朱颜»,其戏黄发老人渐换假面,变为壮年以至童子.

柳得恭同僚徐浩修的«燕行记»则较为散文化,但更详细地记叙了1790年的使华之行.他充分描写了七月十六在热河看的戏,列出了那天的十六场盛大演出,包括«返老还童»、我们大可以将它等同于上述的«黄发换朱颜».他所叙述的当日的演出,给人留下繁多、华丽的好印象:

有扮仙佛者,有扮神鬼者,有扮帝王者.节奏声调,随章各殊,而大抵多迓庆祝寿之词.

或如来庄严三十二相,跌(趺?)生莲花台上,开方便门,辟恒沙界,则数百罗汉左右簇立,戴紫金圆光,被锦绣袈裟,螺髻相联,珠眉互映,云间妙音,法蠡随梵呗而上下.

或桂父茅君,飘霓裳,驭云车,逍遥于玄国.大阐三十六法则,顶金带玉之仙官,被甲伏剑之神,列侍拥卫,雍雍肃肃,以都雅之仪度,而兼雄豪之气象,又有仙童数百,彩衫绣裳,折旋进退,还丹则遇阳镜而九转,祈箓则擎寿扇而齐层抽,齐唱绿玉黄金之曲,和笙箫而浏亮.

或河神海鬼报涛旗而环旋,逐逐摇摇,气势汹涌,骑龙驭鲸,乘楂驾鹤之群仙,汙漫来游,龙腾鲸跳,喷水如雨.

或蓂堦三级封人颂嘏于神光尧,瑶池五云王母献桃于周后,珠旒山龙,穆穆煌煌!

若取前史所载,忠孝节义可以敦风励俗者 （14）.

使臣们在接下来的三天里,每天都看了不同的十六场戏.徐在«燕行记»中即忠实地记下了每天的剧目.

朝鲜学者朴趾源,参加了1780年赴乾隆七十寿诞的朝鲜特使团,并在他那写作大纲不少于七十二个标题的旅行日记中,骄傲地称自己是第一位游访热河行宫的朝鲜人.他描述了那些演出,表示自己着迷于那些宏阔富丽的舞台布景,还有幕间休息时把锦布障当作“幕帘”的妙用:

八月十三日,乃皇帝万寿节,前三日后三日皆设戏.千官五更赴阙候驾,卯正入班听戏,未正罢出.戏本皆朝臣献颂诗赋若词,而演为戏也.

另立戏台于行宫东,楼阁皆重檐,高可建五丈旗,广可容数万人.设撤之际,不相罥碍.台左右木假山,高与阁齐,而琼树瑶林,蒙络其上,剪彩为花,缀珠为果.

每设一本,呈戏之人,无虑数百,皆服锦绣之衣;逐本易衣,而皆汉宫袍帽.其设戏之时,暂施锦布障于戏台阁上,寂无人声,只有靴响.少焉,掇帐,则已阁中山峙海涵,松矫日翥,所谓«九如歌颂»者即是也.歌声皆羽调倍清,而乐律皆高亮,如出天上,无清浊相济之音,皆笙箫篪笛钟琴瑟之音,而独无鼓响,间以叠钲.顷刻之间,山移海转,无一物参差,无一是颠倒.自皇帝、尧、舜,莫不像其衣冠,随题演之…… (15)

朴说演出持续了六天,那么理应推断出,每天都演满了十二场戏,每天的剧目不完全相同.在他的戏单上,我们目及那些常年喜闻乐见的剧目,比如«罗汉渡海»和«莲池献瑞».

以下这段令人愉悦的热河赏戏经历,见于马戛尔尼爵士1793年出使中国的日记:

九月十八日,星期三.我们今日晨间入宫,应皇帝的邀请,去看中国喜剧和他寿诞上的其他各种娱乐.喜剧早上八点开始,持续至正午.他坐在正对戏场的御座上,戏场较地面略低.戏场两侧的厢座没有座位和隔间.女席在厢座的较高位置,用纱帘障于前,她们因而可以享受看戏的乐趣,而不会被人所观.我们进来片刻,皇帝便召唤我和乔治ű司当东爵士奉他身旁,并以纡尊降贵的语气告诉我们,我们在戏场看到他这种年纪的人,不应感到惊讶,因为他几乎不来此处,除非像眼下这种特殊的场合;因为,考虑到他的广阔疆土和众多臣民,他必须拨冗参加这样的娱乐 [8]136-137.

叙述完东道主提前一个月即已决定 [9]的赠礼之分配(我们从柳得恭的日记中可知),马戛尔尼爵士继而描述眼前的奇观:

观赏的戏包罗多种,有悲剧有喜剧;接演不停,而情节并不连贯.其中所演题材,有属于历史的,有属于玩闹的,有诵有唱,有念白,没有任何音乐的伴奏,充满情爱、战争、谋杀,以及种种戏剧桥段.

最后一折为大神怪戏.从它所受到的认可来看,我想可以说,构想出人意料,设计精美.在我看来,以我所能理解的,它演的是大地与海洋的结婚.后者展示了她的丰饶宝藏,有龙有象,有虎有鸵鸟;有橡树,有松树,以及各类树木.海洋亦不落后,在戏台倾泻其领域之富有,除船只、岩石、介蛤、海绵、珊瑚外,还有鲸鱼、海豚,有海狗有利维坦,以及其他海中巨兽,都由优伶所扮,惟妙惟肖,极尽赞美.

海洋和大地的这两队人马,分别绕场数匝,然后混为一同,至戏场前方,盘旋有时,后分为左右二部,留空间给鲸鱼,它似为统领,摇摆前进,立于皇帝御座之正对面,向坑内喷水数吨,水顷刻从地板漏孔中流走.这喷射赢得鼓掌叫好,邻座二三位大老欲让我领略其妙,反复高声叫喊:嚯哈,好呀[8]137-138!

马戛尔尼爵士认为他看到了戏台上有鸵鸟,其实很可能是仙鹤,他所谓喷水“鲸鱼”很可能是喷水鳌鱼,如果以此类推,则这“大神怪戏”大概就是«罗汉渡海» [10].此戏的舞台说明是这么设计那只巨龟的出场的:

场上仍设水纹幔.众罗汉乘各样切末从寿台上场,门上作逐次渡海科.水卒在曲内引大蚌次上;作喷雾.天井下蜃楼科,次下.金鳌背寿山切末次上.众童子作串绕科次下 (16).

有关圆明园三层戏楼演出的记录,比热河的更为稀缺.在“圆明园扮戏”这一条目中,他着意以散文之笔评述自己的诗,简短地叙述道:

皇帝七月三十日到圆明园,自八月初一日至十一日所扮之戏,«西游记»一部也,戏目谓之«升平宝筏» [6]2a.

接下来,他这段说明转而评论和珅如何权倾朝野.1790年皇帝八十寿诞上演出的«升平宝筏»,也获得了中国诗人洪亮吉(1746—1809)的称赞,他的三十六首«万寿乐歌»第三十三这样写道:

升平宝筏

三层楼,

百盘砌,

上干青云,下无际.

上有立部伎,坐部伎,

其间下回皇陈百戏.

蟠天际地不足名,

特赐大乐名升平.

考声动复关民事,

不特寿人兼济世.

万方一日登春台,

快看宝筏从天来. [11]

关于1790年八月上旬的赏戏活动,柳得恭之旅伴徐浩修的日记«燕行记»留下了更详细的记录:

八月一日,乙酉,晴,留圆明园.……ƻ殿南为戏阁三层.上层曰清音阁,……作乐扮戏于阁中.卯时始戏,未时止戏,而皆戏唐僧三藏«西游记».……

二日,庚午,晴,留圆明园.……卯时始戏,未时止戏,而演«西游记».……

三日,辛亥,晴,留圆明园.……卯时始戏,未时止戏,而演«西游记».……

四日,壬子,晓雷雨,朝晴,晚阴,留圆明园. ……卯时始戏,未时止戏,而演«西游记».……

五日,癸丑,晓雷雨,日出复晴,留圆明园. ……卯时始戏,未时止戏,而演«西游记».间设黄门戏.黄门十余人,戴高项青巾,着阔袖黑衣,击鼓鸣钲,回旋而舞,齐唱祝禧之辞.或二丈余长身男女,俱着阔袖淡黑衣,男戴青巾,女戴髦髻,蹁跹狎嬲.或竖三丈余朱漆双柱于殿阶下,柱头为横架,七八岁小儿,着短衫,缘柱而升,捷如猱,挂足横梁,倒垂数刻.天子高居,万国来朝,而肃肃宫廷,胡为此淫亵?不待史氏之讥,余已赧颜.……

六日,甲寅,晓雷雨,日出后晴,留圆明园. ……卯时始戏,未时止戏,而演«西游记».……

七日,乙卯,晴,留圆明园.以初十日太祖皇帝忌辰,斋戒不设戏礼.……

(八)日,丙辰,晴,留圆明园.以斋戒不设戏. ……

九日,丁巳,晴,留圆明园.以斋戒不设戏. ……

十日,戊午,晴,留圆明园.……卯时始戏,未时止戏.……

接在最后一条引文之后的是那天表演的十六场承应戏剧目 (17).从徐浩修的日记中清晰可见,朝鲜使节和其他客人一起,在圆明园被款待以一系列宴饮以及各种欢庆,从八月初一到十一,但«升平宝筏»只演满了前六天.至于是演完全剧,还是仅演剧中大场面的那几幕,则不得而知.第十二日,朝鲜使节游访了京城;万寿节庆典之后,他们八月十五日返回了圆明园.归家前,朝鲜使节八月十九日又在圆明园被款待以一套十六场承应戏 (18).

皇帝寿诞当日(八月十三),精美的寿仪之后,使节们应邀赴宁寿宫看三层戏楼上演戏:

太和殿礼成,通官引三使由左翼门出.东北行,到养性殿东戏阁,即宁寿宫也.正殿(跃式楼)二层有左右序戏阁三层,上层曰畅音阁,……规制一如圆明园戏阁,而稍窄小.……辰时始戏,午时止戏,(演出剧目)……;凡十二章;……始戏时,仙童六十名,各奉饽饽像仙桃,饰以彩花金寿字,歌祝辞向御座,内监下阶受之,列置御卓上.…… (19)

这很可能是目前仅存的有关乾隆朝紫禁城内三层戏楼演戏的记载.1795年1月19日,荷兰使节范罢览(Van Braam Houckgeest)与蒙古、朝鲜使节应邀进宫看戏,他在荷兰语的日记中称当时的戏台为“Klijn tooneel”(小舞台),可知他所见的是一座室内戏台.

皇宫里许多常年演的戏,以及三层戏楼上演的大型承应戏,显然需要众多的演员.在乾隆朝,宫廷优伶的数量快速增长.其总人数估计有1500至3000人.管理宫廷优伶的机构叫南府.起初,南府只是组织那些受训后会演戏的太监.但乾隆帝第一次下江南之后,职业的男优女优一再奉旨进京,以便让他们入宫演戏.这些移植进来的职业男优女优聚居在景山的“苏州街”,对着紫禁城的北面.演员的种类被南府登记在册,划为六个“学”,只给宫里演戏.

19世纪初期,帝国财政衰颓,乾隆帝的继任者们似乎不是先辈们那样的狂热戏迷,宫内优伶的数量迅速减少.我们现在已知嘉庆帝(1786－1820在位)1813年下令停演那些得数天才能演完的戏 (20).道光朝,南府改组为升平署.同时,优伶的数量缩减至三百人.再次全部由太监充当,职业优伶均被撤回.升平署有大量档案保存至今,包括1822至1845年间五花八门的戏服、舞台道具,以及脸谱的范本 (21).

只有到了光绪(1875—1908)朝,清代宫廷戏剧才宣告二次繁荣.职业优伶再次在宫墙内演出,但这次他们不再是来自江南地区的昆曲和弋腔演员,而是京城里的京剧演员,在特殊场合应邀出演.京剧因得到皇家的青睐而身价倍增.进过宫的京剧演员回到商业戏台上,19世纪最后几十年,宫廷与城市之间的活跃互动在戏剧的发展中可见一斑.与此形成鲜明对比的是乾隆朝,那时宫廷戏的演出与社会隔绝,皇家戏迷在独自陶醉中促成了戏剧的发展,那是彼时世界所见最精美的戏剧.

注释:

① 原题为“Performances on a Three－tiered Stage: Court Theatre During the Qianlong Era,”见Lutz Bieg,Erling von Mende und Martina Siebert,eds．, Ad Seres et Tungusos,Festschrift für MatinGimm,Opera sinologica 11,Wiesbanden:Otto HarrosowiG tz,2000,pp201-219．原文为作者提供,无摘要和关键词,翻译时根据中文表达习惯略有调整,并添加了摘要和关键词.

② 参见Mackerras,Colin P．(1972):The Rise of the PeG king Opera 1770-1870:Social Aspects of the Theatre in Manchu China,Oxford．pp52-53．

③ 朱家溍,«‹万寿图›中的戏曲表演写实».

④ 关于京城宫里各种室内室外戏台的充分探讨,见周华斌«京都古戏楼»,第84-101页;关于宫里昆曲和弋腔在常规舞台上的通常剧目,见胡忌与刘致中的«昆剧发展史»,第353-360页.

⑤ 关于清代宫廷戏的综述,见翦伯赞,第254-268页;周贻白,1953,第667-699页;Mackerras,116-124;DolG by,130-4;朱家溍,1979«中国戏曲通史»,第278-319 页;周妙中,第186-196页,第411-414页;胡忌与刘致中,第415-423页;赵山林,第120-127页.

⑥ 留存下来的三层戏台(以及其他宫廷戏台)的彩色照片,见«故宫通览»,第162-175页.也可见万依、王树卿、陆燕贞,第226-229页.关于这些戏台的简述,见矶部祐子.关于颐和园三层戏台的进一步描述,见岩城秀夫,第130-152页.

⑦ 曹心泉,转引自周贻白«中国剧场史»,见沈燮元编«周贻白小说戏曲论集»,齐鲁书社1986年版,第480-481页.

⑧ 昭槤2,第879-881页.昭槤在雍正时官居高位;他也是一位不错的画家和书法家,得到乾隆的恩宠,见ECCP,24-25.庄恪亲王允禄是雍正朝最突出的亲王之一,同上,见第925-926页.张文敏,名照,他与允禄1713年共制仪典之曲.1813年,天理教攻破紫禁城.当时怀疑宫内有太监牵涉其中,太监的行动因而受到严格限制.

⑨ 大多数大戏被收入«古本戏曲丛刊»第九集.一些较小型的剧本刊于«文献丛编»(第2卷),台北1964,第977-1022页.亦可见于吴晓铃,第1-13页.

⑩ 目连戏剧在文学上的快速发展,见茆耕茹的综述.

(11) 董含,引自周贻白«中国戏剧史»,北京:中华书局, 1953年,第684-685页.

(12) 复制品,见«故宫通览»,第169页.

(13) 很多入过清廷的朝鲜使节都留下大量的旅行日记.朝鲜来访的目的和时间多种多样(全海宗),但一年一度的访华团会参加新年大庆.这些使节的日记常常包括对满族士兵列队冰嬉的描述.1795年1月,荷兰东印度公司的使节也目睹了这一景象(van Bramm Houckgeest,189-191).宫廷画家金昆等人绘有«冰嬉图»,其复制品,见万依等人编,第272-273 页,或者De Verboden Stad,150-151.朝鲜使节还被进一步款待以魔术、杂耍和马戏.

(14) 参见徐浩修的«燕行记»,第457-458页.在对热河行宫的概述中,徐浩修遗憾地写道,康熙曾召集儒士在此地论学,但外国使臣只能看演员们演戏(第454 页).

(15) 见朴趾源,第270页.有关朴趾源访华及其日记的叙述,见Eikemeier,24-27.

(16) «罗汉渡海»,见«升平署昆弋承应戏»,见«文献丛编» 第2卷,第1015页.该剧本又录于«故宫周刊»1930年双十号专刊,但仅有唱词,未包括舞台说明.不过,它以照片呈现了两位全副舞台装备的罗汉.

(17) 见徐浩修«燕行记»第486-495页.

(18) 见徐浩修«燕行记»第504页.

(19) 见徐浩修«燕行记»第499-500页.

(20) 不过,升平署的记录表明,目连戏至晚在1819年还演完过全剧,从当年的十二月十一日到二十日.此后,在道光朝,只上演过单独的几场.见刘祯,第238页.

(21) 郎秀华.升平署档案的大量存钞,由周志辅编.其资料为王芷章的«清升平署志略»(北平,1937)提供了基础.我未见过此研究.戏服相关资料,见朱家溍«中国戏曲通史»,第301-312页;许玉亭,第76-78 页.脸谱范本,见«中国戏曲通史»,第312-319页.