景观狂欢的背后——《地心引力》启示录

⊙张 帆[中央戏剧学院戏剧文学系， 北京 100710]

作 者：张帆，中央戏剧学院戏剧文学系博士。

一、物质现实还是虚拟现实？

克拉考尔的“物质现实复原”论认为电影按其本性来说是照相的外延，当影片纪录和揭示物质现实时，它才称其为影片。因此，在克拉考尔看来，传统的艺术观念不适用于真正“电影化”的影片，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料；电影反其道而行之，是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。数字技术和3D电影的出现给这一理论带来了前所未有的挑战，不光是物质现实，只要是能想象到的一切都能够实现，这是一个翻天覆地的变革。“这些变革不是电影表达完美程度的改变，而是电影艺术本体特征的改变，是质变，而不是量变。”①为达到极度真实感，《地心引力》投资八千万美元，聘请科学专家担任顾问，想制作一部逼真复原真实太空场景的巨片。片中绝大部分场景都是用计算机合成的，达到了逼真的细节效果。故事中的角色绝大多数时间都处在无重力的太空中，所以“失重”的复原，才是全片的关键和亮点。前宇航员加勒特·赖斯曼就曾经对《地心引力》进行了详细的解读，力赞影片的真实性和不可思议的表现力。然而还是有科学家表示，片中不少细节有违科学常理：如在无重力状态下，头发应该翘起呈漂浮状，女主角桑德拉·布洛克在摘掉太空面罩后头发却依旧平顺；卫星应该由西向东运行，而非反之，片中卫星绕行地球的方向却完全错误；还有布洛克在太空舱内脱掉太空服大秀身材，更是绝不可能……如此解读影片当然不可取，但也由此看出，绝对的“物质现实复原”是难以企及的，只能无限接近物质现实，而很难做到“复原”。画鬼容易画人难，对于大多数科幻影片来说，只是在构建一个想象中的“虚拟现实”而已，过度强调电影的纪录本性，也许并不适用于太空题材，虽然《地心引力》是一部故事片而非科幻片，但太空生活离普通人太过遥远，无从判断其真实性，因此它构建的是和科幻片同样的一个“虚拟现实”。所以大可不必较真，而应该享受“虚拟现实的复原”给我们带来的震撼。

二、景观理论与吸引力法则

《地心引力》的成功，无疑是因为它制造了一个虚拟太空的“真实”情境，代表着景观电影的大获全胜，对观众充满了无限的吸引力。自上世纪60年代电影制作开始使用新技术以来，电影艺术的创作、传播和接受等受到巨大的影响。电影除了再现现实之外，能依靠技术手段比如电脑成像等创造出现实中没有的、我们从未见过的影像奇观，给观众制造出一个“虚拟的现实”世界，让他们如痴如醉、如梦如幻。如今，这股潮流已悄然形成了新的电影范式——景观电影。在劳拉·穆尔维看来，“奇观(‘视觉快感’) 不仅仅成为叙事(‘诗歌艺术’) 本身并不需要的填充物，因为它恰恰不是叙事，它超越了以叙事为基础的概念模式”，同时这种“超越威胁着完整封闭的叙事系统。奇观，通过积极地打断叙事的愈合，威胁着叙事体统的稳定性”。穆尔维的文章强调了叙事通过电影的结尾和重新维持现状来囊括奇观。穆尔维对封闭叙事强调的一个结论即“叙事超越奇观的优先权仍然是一个不可挑战的假设”。②吸引力法则是汤姆·冈宁在《吸引力电影：早期电影及其观众和先锋性》一文中提出的。冈宁认为，吸引力对观众来说是一种表象代码构成的新奇事物，这种吸引力建构了一种奇观的形式，它并没有在叙事结构确立主导位置后消失，而是成为好莱坞类型片如音乐片和科幻电影中著名的“地下场面”，或者成为各种各样影像化先锋作品中的另类实验。冈宁的电影理论研究摆脱了以意识形态为基础的理论模型，也摆脱了电影研究与女性主义、政治的结合。他的理论从某种意义上说取代了穆尔维的地位。但笔者认为这一论点有其明显的局限性：吸引力法则自始至终强调的是“画面”“场面”“奇观”对于观众的影响，忽略了引人入胜的情节、曲折离奇的剧情这一类叙事手段同样对于观众具有吸引力，甚至将叙事置于奇观构建的对立面，认为叙事的存在是对它的一种破坏。难道叙事电影或者电影中的叙事已没有存在价值，到了淡出银幕的时候了？

三、技术主义面纱下的电影叙事

《地心引力》讲述了一个救人与自救的故事，表现的是几千年来人类不屈的生存意志。在构建奇观的前提下，叙事淡出，但并不是完全没有。如果彻底切除叙事部分，那只能是一部纪录电影了。本片的叙事主要通过戏剧冲突实现。所谓戏剧冲突是一种表现人与人之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式，是戏剧中矛盾产生、发展、解决的过程。冲突可以分为内部冲突与外部冲突，外部冲突又可分为人与命运的冲突、人与环境的冲突、人与他人的冲突等等。本片卫星碎片来袭是故事的导火索，是不以人的意志为转移的环境变量，但这并不是本片的核心冲突，女宇航员自救过程中的希望、犹疑、怯懦、绝望、重建希望这样一个不断变化的心路历程才是关键性冲突，它构建了整部影片的叙事基调。简单的叙事策略是为了更加突出夺人眼球的景观盛宴，但同时也不免让人感到在技术主义至上的美学思想指导下叙事的单薄和苍白。编创者其实大可不必担心增强叙事会干扰景观呈现，我们虽不必强调任何景观的呈现都应是为了表现叙事、突出主题，但至少叙事、视听效果完全可以是一个互为补充、相互促进的关系。《第三类接触》是一部将叙事策略与视听效果结合得较好的典范。片中女科学家童年与外星人接触的梦和对父亲的感情是串联一切行动的内在动因，不仅让观众享受到视听快感，同时情感被荡涤、心灵被净化。而《地心引力》情感线索的缺失不能不说是一种遗憾。男宇航员的献身表现的是一种人类的牺牲精神，包括之后的求生意志，这两种情感都太大了，离普通人的生活有很大距离，以至于观影时情感上很难产生共鸣。此外，我们需要回归电影本体研究，电影究竟是什么？它不应该只是单纯纪录，或者是复原；它是技术产物，但更应该是艺术。“摄影影像(胶片和其影像呈现) 是电影存在的物质形式。但电影并不仅仅是一种物质现象，也是一种复杂的社会存在，有其经济、政治和文化的建构模式。因此从电影的材质和其效果之外研究电影有合理之处，而且也不能把它们排除在电影的‘本体’研究之外。”③对电影本体的再研究有利于我们在这个电脑技术飞速发展的时代重新审视技术和艺术的关系、表现景观还是表现情感的关系。

四、本土电影的三岔口

毋庸置疑，我们正处在一个越来越追求视听享受的时代，这是一个技术至上的时代。“在视觉文化时代，电影正在经历一个从叙事电影向奇观电影的深刻转变。”④我们无法抗拒这种转变，也无需抗拒。时间已经证明任何一种艺术体裁的产生、发展乃至消失都是历史、时代的选择，都有其合理性。面对改变，中国电影该如何应对？踏入时代的洪流在所难免，数字技术的应用是电影发展史上的第三个里程碑，电影技术的发展带给观众无与伦比的视觉冲击力和前所未有的观影体验，是吸引人们到影院去的不二法门。但若是单纯追求技术，甚至唯技术论，最终会导致形式大于内容的逆流。客观地说我国目前的电影技术还与西方电影技术有着不小的差距，这个差距在相当长的一段时间内都会存在。目前的本土电影不缺经费，大可雇佣世界顶级的数字制作团队为我所用，但这样的话又造成了制作经费的外流，而且用别人的技术去跟别人拼电影质量，就算做成功了也是一种失败。正如北京电影学院郑洞天教授在一次座谈会上谈到数字技术时所言：“现在很多人去电影院不是看故事，而是看画面，这没有什么错。但数字技术很费钱，在总投资中所占比例极大。我敢做一个预测，若干年之后，数字技术得到普及，它的价格肯定会降下来，那时人们去电影院还是去看明星，看他们的表演，领略他们的风采。毕竟，人的因素对于电影艺术才是最重要的。”中国电影是极其特殊的，它与当下的社会、政治、经济、文化密不可分，与历史沿承也一脉相通。中国电影自初便有浓重的戏剧电影风格，讲究叙事，重视叙事，哪怕是极重造型艺术的第五代导演的作品也没有哪部对叙事采取忽略态度，这是一种传统，也是一条出路。“戏剧电影对人文的关怀、对社会的反思、对人们生存状态的真实写照，是当下景观电影应该学习和深入思考的。景观电影及其创造的视听奇观除了给观众送去‘视听盛宴’之外，还应该造就一种人文底蕴和精神内涵。”⑤再看近年来屡获大奖的伊朗电影，无一不以情动人、以叙事取胜，他们的电影技术跟西方相比差距更大，却丝毫没有因此影响其影片质量和在国际影坛的地位。总之，本土电影正站在一个面对变革的三岔口上，何去何从，还需见仁见智。

① 付宇：《3D电影：本体美学的改变与视听语言的变革》，《电影艺术》2012年第5期。

② [美] 斯科特·布卡特曼、[中] 黄石：《奇观、吸引力和视觉快感》，《电影艺术》2011年第5期。

③ 陈犀禾、刘宇清：《电影本体与电影美学——多元语境下的电影研究》，《电影艺术》2007年第1期。

④ 周宪：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》2005年第3期。

⑤ 饶曙光、陈清洋：《从戏剧电影到景观电影》，《文艺报》2011年2月11日。