男性话语下的两性塑造及表达——电影《我愿意》之女性主义解读

○ 高彤

(上海戏剧学院，上海 200040)

孙周导演的《我愿意》，改编自陈彤的同名小说。影片采用“两男追一女”的叙事模式，讲述了漂亮能干的大龄“剩女”唐薇薇在新认识的相亲对象杨年华和旧日情人王洋之间，逐渐做出选择的故事。片中笑料不断，堪称一场浪漫的恋爱争夺大战。女主角唐薇薇也从嫁不出去的“剩女”，最终变成了被两个优秀男人争抢的“女王”。这样一部男性导演的、看似以女性为主导的爱情喜剧片，实则带有鲜明的男性中心色彩。本文以这部电影所塑造的女性和男性两类角色入手，分析导演孙周在男性话语下所进行的女性形象和男性形象表达。

一、女性形象

《我愿意》中有四个主要的女性角色，除女主角唐薇薇外，还有她的闺蜜靳小令，同事丽莎和乔娜。这四个女性虽然各有不同的生活境遇和情感经历，但在导演强大的男性叙事格局下，都没能逃脱被观看和被误读的命运。

“漂亮、有品位、年过30的“三高”(高薪、高学历、高职位)女性。”通过影片开头唐薇薇的闺蜜靳小令对她的描述，我们基本可以确定，唐薇薇具备成为“剩女”的一切条件。再加上仅有的一次恋爱，谈了七年却惨遭伤害。伤心之余的唐薇薇只好“努力工作，提职加薪”。虽然闺蜜为她介绍了众多男人相亲，结果却不尽如人意。此时相亲对象杨年华的出现，似乎让等待“被拯救”的唐薇薇，看到了一丝希望。

作为广告公司的销售总监和设计师，唐薇薇俨然是个事业有成、个性独立的新时代女性。然而即便在社会快速发展进步、女性解放已经取得一定成效的现代社会，她却依然面临着一种艰难的困境。“这种困境有两个双重标准，一个是要求男人和要求女人不一样；另一个是要求女人在社会上和男人一样，要努力做一个成功的人，同时还要求女人要是一个女人。”[1]116-129

首先是那顶摘不掉的“剩女”帽子。同样是年过30还单身，换做男性，不仅不会被叫做“剩男”，反而会被称为是有追求、有事业心的“潜力股”。而出色的“唐薇薇们”，却由于自身女性地位的不断提高，让男性深感自己的霸主地位岌岌可危。于是，出于对男性优势地位及主导权被颠覆和瓦解的恐惧，他们把这些不受控制的越轨者称为“剩女”，从而在男女权力关系格局中提高男性而贬低女性，满足男性对女性实行统治的心理想象。其实，“‘剩女’一词的出现是对大龄未婚女性的妖魔化，是男性话语对大龄未婚女性一厢情愿的想象和叙述。”[2]99从某种程度上说，“剩女”话语可以看做是父权文化中女人被观看命运的一种体现。劳拉·穆尔维指出，“主流商业电影的影像与叙事的基本构成原则，首先是男人看/女人被看；是建立在男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体的一系列二项对立式间的叙述与影像序列。”[3]片中唐薇薇这样漂亮优秀的单身女性，在沦为“看”的对象的同时，还要承受观看眼光所带来的权利压力。一边在相亲市场挑挑拣拣，一边羡慕已婚闺蜜的“幸福”生活。此外，作为女性，不仅要像男性一样在职场奋斗打拼，还要取得和男性相等甚至优于男性的成绩，才能得到业界和社会的认可。只有当一个女人兼具了美貌和才智，才能在男性社会求得一张通往成功的入场券。唐薇薇能获得高薪、高学历、高职位，风光背后的艰辛可想而知。即便如此，初次见面时，面对杨年华对自己提出的“条件不差，怎么会被剩下”的疑问，职场上风光无限的唐薇薇只能发出“是我遇上的男人质量太差”这样的调侃，来解嘲自己的情场失意。简单的一句话，道出了现代女性在男权社会所带给自己的复杂境遇中，不愿轻易妥协却无法改变现状的无力感。在同样追求唐薇薇的年轻摄影师刘军所拍摄的短片里，不同年龄、不同层次的男性对相亲对象提出了“贤惠、独立、聪明能干”这样的要求。这些传统观念中对于“好女人、好妻子”的标准，带有鲜明的男性性别优势的思想，体现了男性价值系统对女性的束缚和捆绑。唐薇薇在这样的困境中，既要努力工作防止被社会淘汰，又不能太努力而令追求者望而却步；既要保持干净的私生活不能自甘堕落，又要在不告而别的前男友突然出现时怀着善良宽容之心笑脸相迎。在这样艰难的境遇中挣扎，并非女性的本意，而是源自男性维系霸权地位的需要。即“在电影中，妇女的形象作为符号起着作用，但这个符号并不指涉妇女的生活‘现实’，而是传达男人的欲望和幻想。”[4]

唐薇薇的贴身闺蜜靳小令，也是男性话语下勾勒出的另一“符号”。靳小令陪唐薇薇相亲后，老公亲自开车来接她，展现在观众面前的是一幅幸福甜蜜的画面。已嫁做人妇并怀有身孕的靳小令，理所当然地成了唐薇薇这个大龄“剩女”羡慕的对象，也让她对婚姻生活有了更多的渴望和向往。然而在一次应酬中唐薇薇碰巧“抓到”了靳小令的老公钱伟出轨，这一事件的发生打破了美好婚姻生活的假象。默默付出的靳小令不仅没有得到丈夫的感激，反而换来了背叛。事后靳小令选择了原谅丈夫，选择了接受而不是拒绝自己的命运。这既是传统伦理观对女性无私奉献、回归家庭的期望和限制，也消解了女性作为男性欲望对象与焦虑之源的双重功能所形成的困境。唐薇薇出于心疼闺蜜而给钱伟的那一记耳光，看似是一种直接的反抗，实则表现出的是女性在以男性为中心的社会现实面前，只能借由女性相互间的温暖和支持，继续在道德、伦理的桎梏下生活。“正如贝蒂佛里安在《女性的疯狂》一书中所说，社会和传媒重新给女性制定了一个框框，将男权中心这样一种文化理想巧妙地灌输到人们思想里，使女性实际上丧失了自己的个性，忽视了自身的主体性。”[5]96此外，靳小令虽然在片头作为叙述声音的发出者，对唐薇薇做了简单的介绍，但贯穿影片整体的叙事格局还是以男性为中心视角，女性叙述既没有成为影片的风格元素，也没能贯穿始末成为真正的叙述视角。

同样能够表达导演对女性的态度和认知的，是另外两个女性形象：丽莎和乔娜。丽莎年轻漂亮，却是个不折不扣的物质女。她在“幽默、有钱、又大方”的男人中摇摆，把感情当生意，把男人当合作伙伴。丽莎不仅不掩饰自己的拜金思想，反而引以为傲，还经常利用一些小伎俩制造与富翁搭讪的机会。她无心与交往中的男人结婚，只在意对方能给她提供多少人脉和资源。丽莎呈现出的是女性在作为男性的观看对象时，一种有意被观看、抑或是进行自我展示的“有意识”状态。这一形象的塑造，看似女性对待感情变得洒脱了，实则却是一种倒退，是男性在社会中作为绝对强势的一方占有了更多的社会资源后，认为女性理应“自甘自愿”把自己物化，并且欣然接受自己在消费男人的同时也被男人消费。这种典型的从男性角度所进行的表述，毫不留情地践踏了女性的尊严，女性在电影中也只是成为“男性价值的投射”、“男性幻想的传达手段”和“男性恐惧的替罪羊”。与丽莎相比，大龄女青年乔娜显然具有更强的危机感。她没有丽莎年轻貌美，因而不具备足够的“消费与被消费”的资本。影片中我们无从得知乔娜与比他小的摄影师所产生的“姐弟恋”到底有多深厚的感情基础，但她对唐薇薇说的一番话却流露出许多心酸和无奈：“在我是你这个岁数的时候，也很怕男人骗我，图我什么，但到了我现在这个年龄，我就不怕了。我怕自己没什么给男人图的。”一个有经济来源、人格完整而独立的现代女性，在感情上却身陷进退维谷的困境。从怕男人有所图到怕男人无所图，乔娜的故事揭示了女性在男权中心社会里的性别宿命。哈斯科尔在《从尊重到强暴：电影中对妇女的处理》中指出：“妇女在真实生活中越是接近获取利益和得到独立，电影就越是大张旗鼓且刺耳地告诉我们：这是男人的世界。”[4]乔娜看似找到了被世俗所认同的女人的最终归属——婚姻和家庭，但她的选择和境遇却令人感到悲哀。在这里，导演完成了对男性主体身份的进一步确认与象征权力的获得。

在相关采访中，“导演孙周一直强调，从《漂亮妈妈》到《周渔的火车》，他一直都在尽可能令自己的观点往女人的角度上偏移。但是，也正像孙周自己所言，他改变不了自己先天的男性立场。”[6]122的确，在《我愿意》中，我们或许可以感知到导演从关照女性、探求女性情感和心理的角度所做出的尝试和努力，但无论是唐薇薇、丽莎还是乔娜，电影中的这些女性角色，既没有发出渴求平等与尊重的呼声，也没有表现出清醒的性别立场与自觉意识。她们只是根据男性的话语霸权所建构出的符合男性想象的女性形象，是完全遵循了男性中心权力话语规则的、男性价值系统的皈依者。

二、男性形象

《我愿意》实际上是围绕唐薇薇在“新欢”杨年华与“旧爱”王洋之间做出怎样的选择这一问题而展开的。导演孙周塑造出的这两个男性角色，各有不同的情感立场及性格特征，但在某些方面却存在不言而喻的相同之处。

片中首先登场的是唐薇薇的“新欢”——杨年华。众所周知，在男性导演营造出的影像世界中，女性更多的是一种标签式的，概念式的诠释。由于男性导演是把女人当做一个“她”而不是一个“我”，因而在拍摄女性题材时，就容易采取一种“玩味”的态度。本片中杨年华的出现及其对唐薇薇的追求，就深刻地体现出一种男性对女性“救赎”心理的玩味。

在影片大部分的时间里，杨年华都是一副“中年潦倒”的模样，普通工薪阶层，有过一段失败的婚姻，做的一手好饭又体贴细心，为追求唐薇薇献足殷勤。直到王洋的公司面临破产，即将被某集团收购，才揭开了杨年华是该集团董事长的真实身份。随后为向唐薇薇求婚而准备的高级珠宝、私人飞机、巴黎酒会等桥段，使得杨年华完成了从“屌丝”到“高富帅”的成功“逆袭”。虽然唐薇薇对杨年华隐瞒自己的真实身份表示了愤怒，但在他“我只是隐藏了自己的财富，可你隐藏的是自己的心”的解释中，“顺理成章”地卸下了自己所有的防备。杨年华以一个近乎完美的男性形象出现，承担了对唐薇薇的精神救赎，让她走出了失恋的伤痛，得到了真爱的温暖。在导演的表述中，男性即便是存在欺骗和隐瞒，也是善意的，对此女性理应表示理解，因为只有男性才是女性最后的拯救者和避风港。这不仅渗透着男性意识对女性意识的改写，也是男性秩序对女性世界的侵略。而杨年华之所以隐瞒自己的身份，是因为“假若我带着这一身身价去找的话，眼下这个社会，我怕我看不清楚。”可见，在像杨年华这样的有钱人心中，绝大多数女性是自私的甚至是功利的，她们在意男性的财富地位超过性格人品。我们不能否认当下社会中存在抱持类似价值观的女性，但并不足以多到构成主流。这种对女性形象一厢情愿且不负责任的重构，在于使男性驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆，给男性想象性的满足和抚慰。

唐薇薇之所以会成为“剩女”，很大程度上要归功于她的“旧爱”——前男友王洋。从18到25岁，他们相恋七年。在王洋找不到工作的困顿日子里，唐薇薇成为他全部的物质和精神支柱。然而在一次吵架后王洋不告而别，从此人间蒸发。伤心欲绝的唐薇薇花了很长时间都没能从这段感情中彻底走出来。从与杨年华相亲时看到一个疑似王洋的身影而追出门去，到在商务会议中与王洋不期而遇无法控制自己的情绪，导演让唐薇薇这一雷厉风行的职业女性，在处理旧情时显得优柔寡断拖泥带水，从而暗示了男性在感情问题上所具有的性别优势。

王洋以珠宝公司CEO的身份重新出现，从一文不名的穷小子变成了有钱、有身份、有地位的钻石王老五。他以为财富可以换来唐薇薇的谅解，能够弥补一别数年对唐薇薇所造成的情感伤害。打着为唐薇薇回国的旗号，其实是在向她展示自己的成功和财富，言语间充满了大男子主义的沾沾自喜和自以为是。同时，在不知道杨年华真实身份的情况下，嘲笑其对唐薇薇的追求是一场“拙劣的无上装表演”，甚至企图拿钱收买杨年华，让他放弃唐薇薇。在王洋看来，事业不如他成功，家产不如他富有的杨年华，是典型的癞蛤蟆想吃天鹅肉。他将物质凌驾于感情之上，并且认为唐薇薇也会和他做出同样的选择。这是男性霸权话语下对感情观的错误认知和对女性想当然的一种误解。王洋忽视了“真爱应当建立在两个自由人彼此体认和承认的基础上”[7]112这一感情产生的重要前提，而是将金钱和地位作为赢得爱情的筹码。然而，唐薇薇对待感情认真、专一的态度及女性特有的善良品质，必然导致其最终对王洋的原谅和宽宥。在王洋的公司资金冻结、面临破产之时，唐薇薇想方设法帮他缩减项目成本，打电话给自己认识的老板寻找项目合伙人。与其说是女主角顾念旧情，不如说电影以这样一种表现形式，进一步强化了男性施加在女性身上的道德约束力，实现了父权秩序的巩固。“传媒的商业属性使其必然以社会中普遍存在的性别成见来求得大众的认同，媒介对规范角色的描述常常内化为受众的一种文化期待，最终影响受众的性别意识和行为。”[8]因此，对于唐薇薇在前男友失意时做出帮助和支持的选择，习惯性采取“跨性别认同”而忽视了自身主体价值的女性观众，便也接受了片中所传递的男性中心思想，将女性对男性的付出和包容看成理所当然。

不管是王洋还是杨年华，导演都把他们塑造成了多金、潇洒、深情且事业有成的成功男性，为了赢得女主角的芳心而争先恐后花样百出。然而在现实生活中，这样“十全十美”的男人几乎是不存在的，或者说只存在于少女情怀的想象中。与其说导演为了满足女性观众心中对于“白马王子”的幻想，倒不如说是男性自我膨胀、自我催眠的心理缩影。相较女性导演如李玉、李少红等在影片中塑造的软弱、无能甚至猥琐的男性形象，男性导演在刻画男性角色时所做的不自觉的美化和放大，便不言自明了。

三、结 语

男性导演所拍摄的女性题材电影，只有消除了男性中心的叙事视角，真正从女性的视角出发，关注特定时代中不同女性的生存环境和心理构成，表现出女性正视自我的情感追求以及心智成长历程，想女性之所想，言女性之所言，才能对两性角色的塑造及表达有深刻的体察和认知，从而正确书写当代人的现实境遇与情感选择。然而，这样的艺术构想，需要解除女性在男权话语下所处的压抑状态，更需要男性导演抽离父权、男权意识所带来的优越感，这在我们所处的社会背景下绝非易事。因此，《我愿意》作为一部男权中心思想明显的商业电影，很难具有真正的女性意识。这一出“剩女”变“女王”的完美爱情童话，只不过是男性出于维护自身权力话语的需要，为女性开出的一支致幻剂罢了。

【参考文献】

[1]戴锦华.《人·鬼·情》：一个女人的困境[C]//王人殷.东边光影独好：黄蜀芹研究文集.中国电影出版社，2002.

[2]姜磊.电视剧中“剩女”形象的女性主义解读——以《大女当嫁》《盛女的黄金时代》《钱多多嫁人记》为例[J].安徽文学，2012(8).

[3]劳拉·穆尔维，李恒基，杨远婴.视觉快感与叙事性电影[C]//外国电影理论文选.三联书店，2006.

[4](英)索海姆，著.激情的疏离：女性主义电影理论导论[M].艾晓明，等，译.广西师范大学出版社，2007.

[5]焦敬敏.《我愿意》电影改编与小说比较[J].电影文学，2013(2).

[6]李彬.凝视女像——近年女性题材影片研究[J].电影艺术，2007(1).

[7]郑斯扬.女性自我与道德发展——女性主义视角下的影片《幸福额度》[J].沈阳大学学报，2012(2).

[8]李红，李雪梅.从文字到影像——试论当代女性小说在影视改编中的变异[J].电影文学，2008(9).