叙事“客观化”：论中国现代散文体小说的叙述修辞*

王爱军

(淮阴师范学院 文学院，江苏 淮安 223300)

散文是最自由的文体，不讲究音韵和排比，突破任何束缚及限制，是中国最早出现的行文体例之一。散文以抒情、记叙、议论为主要表达方式，因此可分为抒情型散文、叙事型散文、议论型散文。抒情型散文侧重于内心体验，追求诗情画意的统一；记叙型散文以记人或叙事见长，也有二者并重的综合类型；议论型散文托物言理、寓论于事，注重选取典型以生动形象的语言由表及里地剖析和议论。可见作为散文体裁本身，其文体形式便有着多元的价值功能，而这种功能是与不同的主体生存境遇和社会时代需求密切关联的。

一、散文文体与中国现代小说互渗溯源

散文与小说的互渗最早可以追溯到南朝刘义庆的笔记体小说《世说新语》。笔记体小说是中国文言小说的一种，介于随笔和小说之间的一种文学类型。“笔记”二字，本指执笔记叙而言。古有“文”、“笔”之分，梁刘勰《文心雕龙·总术》云:“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”“后人就总称魏晋南北朝以来‘残丛小语’式的故事集为笔记小说。”[1]“笔记小说”是那些以记叙人物活动(包括历史人物活动、虚构的人物及其活动)为中心，以必要的故事情节相贯穿，以随笔杂录的笔法、简洁的文言、短小的篇幅为文体特征的文学作品[2]3。“笔记小说”脱胎于子、史形成了独立品格，注重哲理和知识的传达，篇幅短小，以议为主，犹可遵循“据见闻实录”的原则，如干宝《搜神记自序》云:“卫朔失国，二传互其所闻;吕望事周，子长存其两说，若此比类，往往有焉……若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤。”[3]254因此，笔记体小说通常具备“议论”和“实录”的文体特征。但笔记体小说只是小说前形态，还并非成熟的小说。

笔记体小说的“录”和“议”的随笔式文体显然影响着中国近现代以来的小说创作。五四文学革命前夕，批评家就很看重“笔记体”的这种长处，认为“此体之特质，在于据事直书，各事自为起讫。——其文字甚自由，不必构思组织，搜集多数之材料。意有所得，纵笔疾书，即可成篇，合刻单行，均无不可”，在小说创作中“实有无限之便利也”[4]。郁达夫等作家的早期小说创作中，诗化之余不无“笔记体”的实录气息(《晨报》副刊等刊载的一些小说在标题下往往会标识“据事实而作”)。然而，笔记即随笔与小说的结缘兴起于30年代初期，尤其是现代文坛掀起的一场关于小说(尤其是短篇小说)与随笔之关系的大讨论，可视为“笔记”文体向现代小说的大举入侵。比较早地认识到这一现象的是现代作家张恨水，他于1928年在《长篇与短篇》一文中声称：“中国以前无纯小说之短篇小说，如《聊斋志异》，似短篇小说矣，然其结构，实笔记也。——笔记与短篇小说，有以异乎？曰：有。其异在何处？一言蔽之曰：有无情调之分耳，古人笔记，固亦有有情调者。然此项情调，只是一篇中有若干可喜之字句。”[5]张恨水敏锐地觉察到“笔记”文体对现代短篇小说创作的可能性影响。果然，几年之后，“若干可喜之字句”在现代短篇小说中涌现，现代笔记体小说——即散文体小说绽放文坛并引人注目。穆木天首先发难：“现在中国文坛有一个现象是值得注意的。那就是小说之随笔化。——反乎小说的条件的，无结构、人物、背景诸条件的东西，便可以称之为随笔或散文。”“小说之散文随笔化这种倾向，总不是向上的倾向。这里含着一种危机。”[6]紧接着徐懋庸在《小说与随笔》一文中说：“总得叫人喜欢看些，于是不得不随笔化，力求奇警。所以虽是用第一人称叙述一个极平凡的故事么，但只要中间有一二警句，也就成其为小说了。”[7]徐懋庸显然是以讽刺论调针对现代小说散文化倾向的。但他确实道出了一个事实，这就是30年代小说在一定程度上承继了古代笔记体的“求奇”(理趣诉求)文体特征。古代笔记体多追求智慧与伦理的健全，《世说新语》即以“乐旷多奇情”、“类以标格相高”为要旨；宋以后的笔记体不再追求魏晋那般基于名理思辨的智慧，而是走向日常生活的理趣，或为“史官之所不记”的朝廷遗事，如欧阳修的《归田录》，或多载“嘉言韵事”，如王谠的《唐语林》等。现代作家徐懋庸虽然不甚赞成小说散文化中的“奇警”技法，但还是支持“随笔”入小说的，认为“生活充实的作家，未尝不可以搏狮子之力写随笔的。说‘散文随笔’定是‘贵族或士大夫层的产物’，也有些过火。报告文学的价值倘不为我们的批评家所抹煞，则其性质，实与随笔，Feuilleton之类很近的。”[7]徐懋庸算是认同大众的写实派作家可以涉足散文体小说创作。现代批评家胡怀琛也十分看好30年代新小说“结构无妨平淡，不必曲折离奇。”[8]除了批评家，这一时期的小说家对于“笔记”(随笔)入小说也有着切身体会。沈从文在《月下小景》题记中言：“我因为在青岛大学里教小说史，对于六朝志怪、唐人传奇、宋人白话小说，在形体方面如何发生长成加以注意。”[9]又在《〈石子船〉后记》中说：“从这一小本集子上看，可以得出一结论，就是文章更近于小品散文，于描写虽同样尽力，于结构更疏忽了。照一般说法，短篇小说的必须条件，所谓‘事物的中心’，‘人物的中心’，‘提高’或‘拉紧’，我全没有顾全到。”[10]沈从文是致力于小说散文随笔化的，“好像是专门拿Essay的笔法来写小说的”[11]，《月下小景》、《三三》、《柏子》等篇显然可觅得古代笔记体小说的旧影。吴组缃也写过“《聊斋》体”的现代短篇小说《菉竹山房》。汪曾祺在小说散文随笔化方面走得较远：“我写短小说，一是中国本有用极简的笔墨摹写人事的传统，《世说新语》是突出的代表。其后不绝如缕。我爱读宋人笔记甚于唐人传奇。《梦溪笔谈》、《容斋随笔》记人事部分我都很喜欢。归有光的《寒花葬志》、龚定庵的《记王隐君》，我觉得都可以当小说看。”[12]2孙犁也有同感：“我学习小说写作，初以为笔记小说，与这一学问有关。”[13]388王统照受到笔记小说《聊斋志异》的影响，承认“直至看了《聊斋》以后，才恍然于文言也会写出许多美丽的故事了”[14]。由此可见，现代散文体小说的兴起是与古代笔记体有着极深渊源的。

不过，我们同样不能忽视30年代散文体小说所受的外国散文体作品的滋养。最早将西方essay引入中国的是刘半农，而鲁迅翻译厨川白村的《出了象牙之塔》时则对essay阐释得比较形象:“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茶，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样移在纸上的东西，就是essay。”[15]133苏雪林也受其影响，认为“本来用随笔体裁写故事在法文有所谓‘Conte’者之一体。如弗朗士《我友之书》、都得的《魔坊尺牍》《日曜故事》就是这类文章，这与小说是大有分别的”，并称沈从文“好像是专门拿Essay的笔法来写小说的”[11]。除了essay，国外其他散文体作品也影响着30年代小说的文体建构。郁达夫在《小说论》中考量“现代小说的渊源”时分析了英国的散文体小说，十分推崇马洛利(Sir Thomas Malory)的散文体小说《亚撒王之死》[16]138。汪曾祺认为，影响自己的“外国作家是契诃夫和阿左林。——契诃夫开创了短篇小说的新纪元。——从戏剧化的结构发展为散文化的结构”[17]113-119。叶灵凤也很认同美国作家海明威的文体范式，“最近已不得不转向散文与小说混合的一种新的文体上去了”[18]。施蛰存屡屡引用日本文体家谷崎氏的文体观，称近来的小说从“故事风”转向“随笔风”了，“对于西洋式的正格的小说却有点怀疑起来了”，认为一些年老的作家，“连正格的小说也不愿意写，而高兴采用起故事体甚至随笔体的小说来。”[19]

此外，30年代小说的散文化形态还受惠于五四以来同行作家以及批评家的散文化风格的影响。沈从文于30年代末期写过《从周作人鲁迅作品学习抒情》和《从徐志摩作品学习“抒情”》两篇文章，认为鲁迅、周作人、徐志摩等文章中的“抒情”元素滋养过自己的小说创作[20]258-259。苏雪林认为“丁玲文体却显然受过他(指沈从文)的影响”。汪曾祺在谈及自己散文体小说创作所受的影响时说:“有人问我受哪些作家影响比较深，我想了想：古人里有归有光，中国现代作家是鲁迅、沈从文、废名。”“我年轻时写作学沈先生，连他的文白杂糅的语言也学。”[17]113-11930年代初，茅盾认为“上海一般民众的阅读能力在这五六年来已经有了很大的进步；唱本不能满足他们，他们要求‘散文’了”，读者同时也是批评家，引导着作家的创作路向。著名的批评家李健吾就好持以“随笔体”从事现代文学批评，他十分青睐蒙田的随笔，实质上是青睐表面看似随意散漫但内里充溢着一种理性思索的随笔式文体。孟德斯鸠评论蒙田《随笔集》认为:“在大多数作品中，我看到了写书的人；在这本书中，我看到了思想的人。”[22]扉页也就是说，随笔写作的目的不仅仅是散文式的抒情或小说式的虚构，而是要通过观察和思考来获得某种认识，所谓“将诗和科学”结合起来，这就是李健吾式的随笔体批评方式，即“一个批评家应当记住蒙田的警告:‘我知道什么?’”[23]678

综上所述，只有到了30年代，散文随笔文体才与现代小说发生了真正意义上的互渗融合，诞生了一批散文体小说超文本，它们在文体形式层面的鲜明特征是叙事的“客观化”。

二、由“主情”到“叙事”：现代散文体小说的文体转型

五四时期，废名、郁达夫、冰心、庐隐、王统照等作家笔下的“主情”小说的文体归属向来模糊，或者被称之为诗化小说(即本文指称的诗意体小说)，或者被称之为散文化小说，或者被称之为抒情化小说。归类的分歧反映了认识上的浅显化，即没有从文本文体与现实的关联层面来整体考量五四时期的小说创作。实际上，这三者之间是有区别的。“诗化小说”强调以诗歌的语体、韵律和意境来凸显个体的生命价值，寄情于象;“散文化小说”指情节淡化，以人物心理或背景氛围为结构线索，表达形式自由随意；“抒情化小说”指的是在叙事同时并强化主观情感的抒写，实质上涵盖着“诗化小说”和“散文化小说”。因此，五四时期的“主情”小说理应归之于“诗化小说”的范畴。只有从20年代后期开始，才出现了真正意义上的散文体小说，尤其是散文体裁中的“叙事”、“议论”方式互渗入现代小说，而富有个性的“小粉红花的梦”的抒情色彩逐渐褪去。犹如郁达夫于30年代初的预言：“目下的小说又在转换方向了，于解剖个人的心理之外，还须写出集团的心理：在描写日常的琐事之中，要说出它们的对大众对社会的重大的意义。”[24]时代环境不容许个人化的“闲情逸致”，即“一九二七年以后，精致的闲话，微妙的对白剧，——也使读者和作者有点厌倦了，于是时代便带走了这个游戏的闲情，代替而来了一些新的作家与新的作品”[25]。个性化的“抒情”显然不合时宜，生活化的“叙事”和“明理”才是这一时期文体功能的主导形态。因此，穆木天、徐懋庸等人关于小说“散文化”之文体优劣的大讨论便应势而生，甚至连一些小说家都参与其中。张资平说：“小说(Prosefiction)是一种散文，并不是诗，故不及其他艺术之重视韵律。”[26]郭沫若认为“年轻的时候是诗的时代，头脑还没有客观化；而到了三十左右，外来的刺激日多，却逼得逐渐客观化，散文化了”[27]。这都表明30年代是以“叙事”和“议论”为主要倾向的散文体小说创作的时代了。而散文体裁中的“议论”方式互渗入小说而生成的散文体小说也被称之为“杂文化”小说。研究者认为，“‘散文化’的中国现代小说，可分为‘杂文化’小说和‘美文化’小说。早期‘随感录’创作的影响，使‘五四’小说中‘杂文化’风格成为主潮；而二三十年代‘小品’散文的发展，使得后来‘美文化’在‘散文化’小说中占据重要地位，形成了几乎贯穿中国现代小说创作始终的。”[28]实际上，30年代以后，倾向于明理的“杂文化”小说仍然占据着重要地位，“美文化”小说时有出现而已。因为，新的时代和社会内容——集团化或群体性的活动已成为30年代文学“叙事”的重心，即如茅盾预言，30年代“即是怎样地历史进入了必然的新时代，再换一句话说，即是怎样地由于人们的集团活动而及早实现了历史的必然。在这样的意义下，方是现代的新写实派文学所要表现的时代性！”[29]而郁达夫从20年代到30年代小说创作的文体嬗变则践行着这一预言：“新的方向据说个人应当牺牲。然而展览苦闷由个人转为群众，十年来新的成就，是还无人能及郁达夫的。”[25]显而易见，“必然的新时代”、“新的方向”是容不下“美文”之花尽情绽放的。因此，以“叙事”或“议论”为主要文体形式的散文体小说就成为30年代小说创作的热潮。

从20年代的个人化“抒情”趋向30年代的社会化“叙事”已是历史的必然。无论是诗人还是小说家都不能“幸免”，即“从执行新经济政策以后一直到现在，诗歌差不多都有抒情的姿态移向叙事的步调上来，同时，小说这方面，有了空前的发展。这并不是偶然的事情，这证明叙事诗和小说(尤其是小说)，更加能够表现出社会的全般的复杂性和它的力学性”[30]。但要表现出“社会的全般的复杂性”的叙事也只能是“客观化”叙事，而个人化、主观化的叙事方式逐渐退出与消隐已成为共识，“小说虽有感人可能，然而只要从客观方面烘托出感人的力量来，不必以主观的态度出之”[31]。梁实秋在《现代的小说》一文中大谈“写实主义”，认为“写实主义的小说家，是以冷静观察的态度，在有真实性的材料当中，窥见人性之真谛，并以忠实客观的手腕表现之”[32]。这些都标识了30年代小说文体的“客观化”趋向。

三、叙事“客观化”：30年代散文体小说的文体价值

30年代散文体小说的“客观化”叙事特征主要表现在两个方面：第三人称叙述方式和远聚焦叙述方式。第三人称叙述一度成为30年代小说叙事形式问题的讨论热点。余楠秋在《短篇小说的构造法》中说：“短篇小说是近来很时髦的一种小说；——仿佛用第三者的眼光的方法，最能适用，并且用得最普遍，因为既无自倨的态度，又可无限制地陈述意见和事实。”第三人称叙事便属于小说叙述形式中“外的视点”，是“完全属于外面的客观的态度；也便是，专把作品中人的外貌，行为，言语之类传示给我们，而决不提到他的心上事。”[34]这样便避免了不切合现实题材的第一人称叙事所造成的缺陷性和虚假化。穆木天认为：“一种文学的样式，有他的时间性空间性，有他的支配的时代与疆域。譬如说，在十七世纪的法兰西，在宫廷社会中，在沙仑中，有书简、格言等等的样式，在市民社会中，有小说的样式，而罗辛诺，高乃依的悲剧，与莫里哀的喜剧，也是不同的环境的产物”[35]，同样，30年代散文体小说的“客观化”叙述方式也是具体现实环境下的产物。正是在这个意义上，穆木天才批评了草明的小说《倾跌》，认为“草明女士是想尽力地去把握现实。然而，正因为那种缘故，越发暴露了她那种第一人称的写法同题材之不相适合，而减少了作品的真实性。——写工人写农民用第一人称，是很难以使文章——那文章是人物的自白——与主人公——自白者——的身份相适合”[35]。也就是说，30年代的战时环境下，个人化的“诗意”想象是不合时宜的，“第一人称是个人主义的抒情主义的形式，现在的现实主义所需要写的是民族解放斗争中的工农大众的情绪。”[35]时至1935年，王任叔在《中国现代小说发展的动向的蠡测》一文中通过具体小说篇目的统计说明了30年代小说中第一人称的写法越来越少，即使“运用第一人称，却大都为描写的方便，将事项的发展，用第一人称来连贯一下”而已，言下之意，30年代散文体小说中的第一人称叙事仍相当于第三人称叙事，而20年代的诗意体小说即使运用第三人称，“也总贯穿着身边杂事式个人主义的精神，使读者很容易把作品中的出现的人物和作者自身混合起来”[36]。这种“混合”当然不会出现在30年代的散文体小说中，那是因为它属于“远聚焦”叙述方式的范畴。

“远聚焦”叙述方式指的是在小说中隐去了叙述人的姿态和情绪(无论是第一人称还是第三人称)，由事件或人物的场面来暗示复杂重大的东西，是“关于作者与其所描写的人物(或事件)的距离关系，作者不直接说明人物，也不直接叙述其事物的印象和意见。作者的姿态，全在其中消失了。我们只感着一种剧情。现代只有一部分的作品，很强烈地有这个倾向”[37]。在此，“展示”取代了“讲述”的叙述方式，成为“远聚焦”叙事的主要修辞，即“取材于一种极单纯渺小的事件，而其里面却深深地暗示着极复杂极重大的东西”[37]。由“事件”来“暗示”指的就是“客观化”地“展示”，“极复杂极重大的东西”指的就是由“远聚焦”展示所达到的认识功能。

从五四时期步入30年代，郁达夫小说在文体形式上历经了一种从“主观化”抒情到“客观化”叙事的渐变轨迹。虽然在20年代后期还坚持“文学作品都是作家的自叙传”，不存在任何“客观的态度，客观的描写”[38]312的观点，但到了30年代初期，连写《农民文艺的提倡》和《农民文艺的实质》两篇文章宣告：“从客观的立脚点来说，我们农民的生活状态，是如何的朴素，如何的悲惨的。光就这一方面的写实的叙述，只教写得生动，写得简单，也可以说是农民文艺。——去观察农民的生活，研究农民的疾苦，如实地写出来。”[39]359“如实地写出来”就是要求在创作中做到“客观化”。及至1932年，郁达夫开辟了“新的方向”：“目下的小说又在转换方向了，于解剖个人的心理之外，还须写出集团的心理；在描写日常的琐事之中，要说出它们的对大众对社会的重大的意义。”[24]《清冷的午后》、《微雪的早晨》、《祈愿》、《迷羊》、《在寒风里》、《纸币的跳跃》等便是郁达夫“新的方向”的散文体小说代表作。《微雪的早晨》采用了第一人称的“远聚焦”叙述方式。小说以倒叙方式引出主人公朱雅儒，他实际上在“叙述者”的时空里已经死去，但小说中的“叙述者”始终没有没有参与“情感”叙事，而是“远聚焦”地展示朱雅儒的生与死，运用“配角视点”行文，即“叙述者可以直接用记叙法或注解的说明，去表现主人公或中心人物”[34]。文中通过“我”这个配角描写主人公活泼的生与悲戚的死这个过程，在过程中暗示社会的残酷性。小说全篇一直遵循“远聚焦”叙述原则。开篇写道：“这个人，现在已经不在人世了；而他致死的原因，一直到现在还没有明白。”这个没有姓名的“他”以及不知所谓的死亡原因便放逐了叙述者情感的参与性；文中的时候进行注解：“我说了大半天，把他的名姓忘了，还没有告诉出来。”这又进一步强化了叙述者与“他”的距离关系；文末写道：“我想起了去年冬假里和朱君一道上他家去的光景，就不知不觉的向前面的灵柩叫了两声，忽而按捺不住地哗的一声放声哭了起来。”“我”由回忆引发的哭泣行为又再次稀释了叙事者的情感切近性。很显然，“远聚焦”叙事的暗示效果胜于第一人称“近聚焦”叙事，因为它通过配角视点的不断转换与拉远以更有力地抨击社会的残酷性，从而实现“在描写日常的琐事之中，要说出它们的对大众对社会的重大的意义”的目的[24]。这显然是与郁达夫的五四小说大有异趣的。沈从文于30年代创作了《渔》、《夜》、《三三》等一批散文体小说。苏雪林认为沈从文小说的“缺点”是“过于随笔化。他好像是专门拿Essay的笔法来写小说的”[11]。的确，30年代中后期，作家越发显现出“客观化”叙事的某种努力，致力于“渺小的事件”的“暗示”功能[37]。沈从文的散文体小说看似没有“中心事件”和“中心人物”，但这并不等于不写事件和人物，否则就不成其为小说了。实质上，沈从文的这些散文体小说采用的也是“远聚焦”叙述方式，即从对比中平推出人物，从一连串细小事件中凸现人物。如《边城》的第一、二节展现在读者面前的好像是一系列长镜头，之后镜头慢慢推成中景和近景，并逐渐平推出渡船老人、孙女翠翠、掌水码头顺顺、天保和傩送等。他们的性格命运都是在平日里划渡船、端午节划龙船以及翠翠婚事等一系列事件中逐渐“暗示”出来的，即暗示“一种‘人生的形式’，一种‘优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式’”，并借助酉水流域的各种“人事牵连”为“人类‘爱’字作一度恰如其分说明”[40]230-233，可见叙述者极少参与情感化叙事。情感最浓的郭沫若于30年代也创作了一些随笔体小说，时代的合理性要求使得作家不得不放弃五四时期的“浓情”，而端正客观写实的姿态，在小说集《塔》中表明拳拳心迹：“无情的生活一天一天把我逼到了十字街头，像这样幻美的追寻，异乡的情趣，怀古的忧思，怕没有再来顾我的机会了。啊，青春哟！我过往了的浪漫时期哟！我在这儿和你告别了！——以后是炎炎的夏日当头。”[41]这段话是郭沫若于1925年2月间写的，大概是他到宜兴去调查战迹后，残酷的现实便逼退了他曾经擅长的“近聚焦”抒情，而多采取“远聚焦”叙事，“有用第三人称而比较客观化的”[42]377。当然，这现实不仅影响了中年郭沫若，而且“影响到下一代的青年更要厉害。当时在《洪水》所刊载的，不仅是论说杂文都迫切地接触到现实。就是小说，也是社会性的成分，渐渐加多，并且在故事的里面，隐隐地提示出一些问题。”“隐隐地提示”即意味着遵循“客观化”的“远聚焦”叙述方式。此外，萧乾的散文体小说《篱下集》，虽然描绘的是儿童的世界，但这不再是“水晶球”般的童话世界，而只是“用一双儿童的眼睛来看人事。用的虽是简短的篇幅，表现的却是复杂的人生”[43]，同样属于“远聚焦”叙述方式。如《雨夕》里面“看”疯了的童养媳，《放逐》里面“看”割舍亲情的寡妇，《篱下》里面“看”软弱无能的寡妇，这些文本无疑都是“现实主义的小说，几乎没有一部不深深拓着忧郁的印记”[43]，这是社会的“忧郁”，很不同于五四时期的个体青春期“忧郁”。

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