“恶”的宣扬，还是“美”的毁灭——以《甄嬛传》为例分析电视剧审美接受的偏差与误读

刘 慧

2011到2014年，首播、上星、重播，热议、批判、正名，《甄嬛传》活跃于电视荧屏，也活跃于批评者的笔下。是因为它跌宕起伏的情节、精美考究的画面，还是因为它于善恶之间所引发的争议？而争议，是理性光辉下思想激越的硕果，还是感性漩涡中蒙蔽双眼的尘埃？

对于电视剧《甄嬛传》的争议，是有目共睹的。《人民日报》曾发表名为《比坏心理腐蚀社会道德》的文章来谴责《甄嬛传》的价值观问题，批判这是在宣扬一种以“比坏”的方式加害别人的错误价值观。而2014年，《求是》杂志却在第一期中以《〈甄嬛传〉为什么走红？》一文为其正名，肯定了《甄嬛传》的思想性与批判性，并赞扬其引发了对人性的思考。那么，在实际的观众接受中，它又是以怎样的面貌出现在人们的日常言谈中的呢？其实，在普通观众那里，《甄嬛传》是精彩好看的，然而主题却是失落的——被认定为勾心斗角、争权夺利的职场竞争主题，能从中总结出一部有效适用的职场攻略。事实上，导演郑晓龙的意图是以《甄嬛传》作为对那些美化封建社会的宫廷剧的反拨，通过一个关于“爱而不成”的故事，和一个“美”被毁灭的悲剧，来表达他对封建制度的批判，对封建社会摧残人性的揭露。由此，《甄嬛传》的表达与接受，在实际过程中就产生了一种偏差与错位，甚至是误读。而我们与其在或肯定、或否定的判断中作出片面的选择，不如在这争议与误读中思考，它何以存在？又将如何归入正途？如此，才能不致被争议蒙蔽理性的双眼，而真正对电视剧品质的提升与发展有所助益。

期待视野下的合理偏差

姚斯以其《文学史作为向文学理论的挑战》确立了文学接受中读者的中心地位，他以“期待视野”为中介，肯定读者的能动作用，也就是对于文学作品的多元化、历史性的理解。而所谓“期待视野”，是由读者自我积累的阅读经验及自身文化水平所形成的一种思维定向，它直接影响着读者对作品的理解。不同的读者自然有不同的期待视野，同样地，电视剧观众的期待视野受其自身观看经验、教育背景、文化水平等因素的影响，而具有一定的个性化特点。然而在实际的审美接受中，电视剧观众在同时代背景、同社会现实、同艺术状态下，所形成的期待视野更多地具有同一性。

我们身处一个技术变革、信息轰炸的时代，又处在一个社会深度转型的历史节点，作为改革承压点的大众，在受惠的同时又何尝不身受改革过程的巨大压力？处于这一背景下的个体表现出强烈的紧张与焦虑的心态，进而带来普遍的心理迷失和认同危机。而人际关系崩塌、个人主义强化的社会现实，又斩断了人们寻求集体认同的出路，电视剧便以其独特的审美优势以一种“第三方”的身份介入个体生存，维持自我认知与集体认同的平衡。于是，电视剧受众希望能看到作品对他们自身所处生存境况的表现，以从中明确自我认知、寻求集体认同，并发掘解决实际问题的方法，因此形成了一种普遍存在的期待视野。所以当表现主人公身处宫廷，在“伴君如伴虎”“一入宫门深似海”的生存困境下步步为营并最终获得权位的《甄嬛传》出现时，观众随即就把这种情节投射到自己的职场生活中，获得一种认同满足，并积极寻求解决自身问题的方法，即所谓“职场攻略”。就电视剧艺术自身来说，电视剧创作的类型化发展使电视剧受众在一种“类型视野”的影响下，形成对某种类型的普遍的定向接受。《甄嬛传》是一部典型的宫廷剧，先前大量宫廷剧的播出甚至泛滥，逐渐形成了这一类型专注宫斗情节、女人命运的特点，《甄嬛传》的观众就以这种同类型的审美经验为基础产生相应的期待视野，从而特别关注剧中的宫斗情节，并且当观众发现这种情节超越期待而更为精彩时就更加陷入这种形式之中，而相对忽略了其批判主题的表达。

此外，电视剧作为一种媒介艺术，其播出平台的媒介特征也深刻影响着观众的理解，这是它区别于传统艺术接受的独特之处。传统的电视剧播出平台是电视，家庭化的收视使人们在聊天或做家务中只为情节所吸引，而使整个收视过程缺少思考与反思的触发。随着互联网技术的发展，电视剧的播出扩展到网络上，尤其对于年轻人来说，互联网成为他们收看电视剧的最主要途径，网络媒介的个人化、互动性，使观众能够全面集中注意力于电视剧，从而由于个人化的收视特点而更加关照个体的生存境况，并在社交媒体的即时互动中形成一种更具普遍性的理解。就在这种媒介特征与同一性期待视野的共同作用下，形成了观众对于《甄嬛传》主题的接受偏差与误读，并且这种偏差与误读具有相当的普遍性，这也就强化了所谓价值观问题的严重性而引起相应的谴责与质疑。

意图偏离中的歧义生成

在受众期待视野影响下，电视剧审美接受中的接受偏差与误读似乎是一种合理的存在，正如莎士比亚所说“一千个读者有一千个哈姆雷特”。然而，对《哈姆雷特》人们有万变不离其“宗”的基本共识，《甄嬛传》读者心中的“甄嬛”却在主题误读中完全游离于创作者的初衷，这难道只是因为接受美学所谓读者的能动作用吗？或许，当创作者以其最初设定的批判性主题为《甄嬛传》辩护时，更应该正视实际接受中的错位与偏差，从而去思考艺术表达所存在的问题。而实际上，《甄嬛传》正是由于在实际表达中偏离了创作初衷，而使最终呈现在观众面前的作品在意图偏离中走向歧义。

接受美学理论家沃尔夫冈·伊瑟尔尤其关注文本的内在结构在读者建构意义过程中的重要作用，从而将文学作品的隐含意义确立为召唤读者的空白点，填补“空白”便是新的意义生成。然而，到了《甄嬛传》这里，“空白”却在创作面貌与导演意图的偏离中成了一种绝对文本，使观众产生迥异于导演批判意图的审美感受。“意图”只是一种虚幻的精神存在，只有体现在作品中，体现在具体的人物、情节上，才能在受众的接受中成为一种真实的存在。面对质疑，郑晓龙导演以其批判内涵和悲剧主题为作品正名，然而当他选择用跌宕起伏的宫斗情节增强叙事，选择用展示人性恶的方式建构悲剧时，其所形成的文本缝隙就在无意中为观众创造了误读的可能。而这种意图的偏离实际上是创作者在特定的文化语境下作出的潜在选择。

在消费社会背景下，文化产业化步伐加快，这一方面刺激了艺术创作及其整体发展，另一方面也使艺术创作陷入商业化的牢笼。广告很重要，收视率第一，这使得越来越多的影视创作者选择加入商业元素以吸引受众，这与其说是无奈，不如说是妥协。《甄嬛传》的艺术成就明显高于同类型的其他作品，但电视剧的类型发展及其市场接受现实，使其创作者潜在地受宫廷剧传统宫斗模式的影响，为通俗好看而部分地失去了历史文化反思力度。于是，人与人之间的勾心斗角多于人物的悲戚与自省，甄嬛虽有泪，却不足以洗掉泪眼中的阴谋与算计，而这直接导致了观众的误读与批评者的诟病。此外，创作者虽然在形式上做到了部分历史正剧都无法做到的精致，然而细节真实并不意味着历史真实，《甄嬛传》只是建构了一种真实的历史空间，它仍属于历史戏说剧；而观众对于历史戏说剧尚没有形成成熟的“戏说剧表达严肃主题”的审美经验，由此，观众便在这种类型局限中忽视了《甄嬛传》本不深刻的历史反思与批判。

视界融合的理想接受

伽达默尔在分析理解与理解对象的关系时，提出了两种“视界”的融合，即解释者的前理解视界与作品本身视界的相遇。这种相遇不是绝对的重合也不是绝对的偏离，这正为电视剧的审美接受描述出一种理想的接受状态：即偏见得以控制，接受偏差被缩小在合理的范围内。观众既由各自的期待视野出发作出多元的理解，又与创作者的思想、观点相碰撞而不至于完全偏离创作者所要传达的主题意义；创作者既通过有效的形式手段表达出自己的观点与思想，又不至于使观众完全迷失在形式里而缺少对主题的思考与反思。从而，电视剧作品的真正意义就能在电视剧文本与电视剧受众的相互作用中生发出来。那么，电视剧的审美接受要达到这种“视界融合”的理想接受状态，就要同时关注创作者（文本）和受众两个方面。

就电视剧文本来说，它完全可以在艺术形象的塑造和意境的建构中对主题产生导引，从而避免主题意义走向歧义，而把接受偏差控制在合理的范围内。《甄嬛传》虽然表达了一定的正面价值，但这价值却在诉诸宫斗的跌宕情节中被弱化了；它虽然采用了一种“美”被毁灭的悲剧叙事，但同样地却在“恶”的揭示中被消解了。所以，要想真正达到最初的批判意图，就要在创作中注意强化正面价值、加强悲剧叙事效果。然而，实际上要真正达到一种理想的“视界融合”，需要电视剧作品突破受众的既定期待视野，从而使文本与受众形成一种具有历史性的意义互动。姚斯认为，对一个文学作品的批判依赖于它能否不断加大读者的期待视野，从而以作品对读者产生的“审美距离”来衡量作品的审美价值。《甄嬛传》虽然以一种宫廷剧前所未有的精致在一定程度上超越了受众的期待视野，却没有真正拓展受众的视野，甚至在意图偏离中陷入宫斗模式的泥潭。或许，对宫廷文化的挖掘，能够成为宫廷剧这一类型突破既定视野的一种途径。而对于整个电视剧创作来说，“视界融合”所需要的这种“审美距离”则要求电视剧创作者能够不断创新，创作出能够真正超越受众期待视野的优秀作品。

就电视剧受众来说，受众的期待视野既受自身经验与条件的影响，又受时代背景、社会现实的影响，我们无法左右时代，社会现实也不可能在我们的言语批判中即刻改变，那么我们所能改变的、所要特别关注的，更多的只能是电视剧的受众群体，也即我们自身。虽然《甄嬛传》没有在实际创作中以足具分量的情节和人物表现突出批判主题和悲剧叙事，从而影响了受众的接受效果，但我们也不能忽略我国电视剧受众自身水平的局限。当前大多数受众的期待视野还停留在初级阶段，即审美体验阶段，而没有达到反思、阐释阶段，从而导致在审美接受中无法与创作者的思想、观点发生碰撞交流，也就无法达到一种“视界融合”。因此，培养受众的理解力和想象力，提高受众的接受能力和审美水平，从而提高受众的期待视野，是使电视剧的审美接受达到“视界融合”理想状态的重要方面。