重塑美学对比较文学研究的指导地位*

孔建平

(盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224002)

比较文学首先是一种文学研究，因此它必须建立在一定的文学理论的基础之上。然而多年来，整个比较文学的学科基础被安置于文化对立的想象之上，作为一种文学元理论，美学在这一领域却屡遭排斥，其后果是：比较研究取代了文学研究，比较文学成为了非文学的比较，成为了非文学的种种“主义”理论聚啸厮杀的战场。这固然与比较文学具有跨文化、跨语言、跨国界的学科属性相关，然而，它也与人们长期以来对“美学”的种种误解相关。正确把握美学的内涵，重新认识它指导比较文学研究的可能性和合法性，有助于比较文学学科的健康发展。

一

早在比较文学诞生之初，美学就背负了“不科学”的恶名而遭遇了尴尬。某些早期的法国学者所看重的是不同国度文学间相互影响的事实联系，主张比较文学研究“应当摆脱全部美学涵义，而取得一个科学涵义”[1]；而另有德国学者则认为，比较文学只是一种置身于真正文学研究外围的“辅助学科”，它只有和理智的、可以从理性理解的现象联系起来才有意义，美学所指涉的是非理性，借助美学来把握别国文学中非理性的精神实质，不仅没有意义，不科学，而且是一种妄自尊大的僭越。

赞成用美学来指导比较文学研究的是韦勒克为代表的美国学者。韦勒克在《比较文学的危机》一文中指出：比较文学研究必须瞄准文学的核心内涵——美学价值：“我们必须正视‘文学性’这个问题，它是美学的中心问题，是文学艺术的本质。”[2]133而在经历了“危机”之后，几乎所有的学者都一度接受了比较文学必须关注文学的美学价值的理念。法国学者基亚在他的1978年新版的《比较文学》一书中承认，当年的比较文学已经从“影响研究”转移到“研究作品本身的美及其含义”上来，指出“比较文学不应该排斥文学理论和美学问题，也不应该排斥分析作品的形式”[3]。

然而，有些学者对“美学”的理解却十分狭隘。在韦勒克那里，作为“美学的中心问题”的“文学性”主要指作品从声音、意义单元、世界到“形而上学”层面等内在要素及其审美特征，所谓美学研究应当是“内部研究”，着重考察构成作品的声音、节奏、格律、文体、意象、隐喻、象征、神话以及叙述手法等形式问题，而不包括文学作品蕴涵的思想价值。在他看来，作品的思想价值与审美价值是两回事，按照他的描述[4]，思想外在于作品，至多可以成为作品的素材，构成“形象化意义”的一部分,文学所表达的也不过是“稀释了的思想”。另一位学者斯托尔克奈特甚至说：“它们对伟大的思想运动仅能提供一个比较肤浅的见解。”[5]他们认为，思想的跨国界传播仅仅是先进的系统思想、思潮的旅行，文学在这一过程中只起到了储存、运载的工具作用，它本身无甚独特的思想内涵。他们自甘卑微地认为，既然文学创作自身不包含系统的新思想，而只有文学形式要素所代表的审美价值，它给异域读者带来的思想影响自然也不在比较文学的研究范围。

审美价值是否只是关涉形式，而不包含思想内容，这是一个事关比较文学研究目标的重大问题。美国学派的看法貌似有理：“诗不是哲学的替代品；它有它自己的评判标准与宗旨。”[4]130但我们要追问的是：如果文学至多以“内在形式”肤浅地反映或记录了外在的思想，比较文学研究只需满足于利用现成思想去解释“文学性”构成的“外在”方面，或者像韦勒克所说的那样，只需关注“思想在实际上是怎样进入文学的”，这种比较研究还有多少意义？如果文学中的美学价值和思想没有多少关联，在其跨文化、跨国度传播交流的过程中对人类新思想的发现和推动关系不大，美国学派所谓的文学与人类其他思想领域的“跨学科比较”还有何可比性，其合法性安在？

美国学者的观点影响甚广，但他们对“美学”的理解却多少与美学史的事实不符。实际上，文学中的思想价值一直是西方美学所关注的焦点之一。在西方，美学之所以成为一种后起的“学”，在一定意义上说，起先恰恰是因为维柯、鲍姆嘉通、康德等人坚信人类感性领域与理性领域具有同等价值，其中孕育的思想、尤其是创新性的思想不应被忽略，值得研究。作为现代美学学科的真正创始人，维柯在《新科学》中不仅从源头上论证了正是荷马史诗等文学作品中蕴藏着的“诗性智慧”孕育了伦理、经济、政治、历史、物理、天文、时历、地理等后起思想形态，诗给理性思想提供了源头活水，还指出了近代过于膨胀的理性妨碍了诗，也妨碍了人类思维的创造性发展，造成了思想枯萎。而在“思想纤细的时代”，只有重启诗性智慧的源头活水，才能够推动“玄奥智慧”的进一步发展。

在比较文学所谓“第一次危机”过程中，意大利学者所陈述的观念与维科的这一思路一脉相承。德桑克蒂斯就指出艺术作品“是精神的表达”[6]，而克罗齐则明确指出艺术直觉与理性知觉具有同样的真理性。与比较文学学者注重艺术和文体分类等形式主义美学倾向不同，克罗齐还“反对艺术分类，认为艺术分类只有实用上的意义，而没有哲学上的意义”[7]。早期法国学派不去研究文学的核心内容，拘泥于实证及文学的外部形式，实际上不能算作是文学研究。

意大利学者的论述给西方现代美学以深刻启迪。真、善、美不是统一的，美学不再研究“美”，它有自己的研究领域，但在思想价值上与哲学相当，已经成为20世纪西方学者的共识。海德格尔就十分注重对文学艺术思想性的阐释，他认为：当人们用智能代替精神，用知识代替对存在的把握，“存在”也就不再存在，也就造成了精神的沦丧。在把握真理方面，“只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位”[8]。而诗与哲学的区别仅仅在于“诗乃是存在的词语性创建”[9]，它不是对某种思想的反映或说明，而就是独具一格的“思”。但可惜的是，现代西方美学观念在比较文学领域很少能得到正确的阐发和运用，以至于许多人依旧认为，美学不过是研究艺术形式的理论小摆设。

二

将比较文学与美学捆绑在一起，那些主张文化批评的学者也肯定会不以为然。他们会认为，文学只是文化大系统中的一个子系统，与哲学、宗教、政治等文化形式相比，它并没有特殊地位，它反映文化，复制文化，并没有与整体文化传统和氛围相背离的新东西。所谓美学，也必须服从一定的整体的文化逻辑，跨文化的人类共有的情感思想、想象力及其共通表达和接受根本不存在，比较文学必须建立在比较文化的基础之上，或者，比较文学必须走向比较文化。

由于把文学看成是与文化相同一的东西，有人甚至干脆主张将比较文学的范围划定在同一文化或文明的界限之内，取消跨文化的比较文学研究、尤其是平行研究。韦斯坦因就说，他“对把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不决”，认为“企图在西方和中东或远东的诗歌之间发现相似的模式较难言之成理”，因为“在我看来，只有在一个单一的文明范围内，才能在思想、感情、想象力中发现有意识或无意识地维系传统的共同因素”[10]。

在全球化的条件下，有学者认为，在今日社会，流行文化已经取代了过去由文艺独立承担的审美功能，艺术已融进人们的日常生活，“美”与生活的边界线已不存在，文学艺术与文化同质，其独立价值已消失，甚至有学者认为艺术死亡的丧钟已经正式响起。既然如此，“为了文学自身的目的，撇开理论的或政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜”[11]。有理由相信，从比较文化的宏大视角去观照文学，或者从一国文学中去透视、判断其文化的特征，可以将比较文学研究提高到“理论的或政治方面的”的高度，重塑某种神圣的话语权威。

但是，“文化”很可能是一个大而无当的字眼，其确切含义还有待学者们的细心考辨。不过，可以肯定的是，文学作品中确实包含着政治、宗教、哲学方面的文化内容，在某些文学作品中，这些文化内容还构成了其思想内涵的主要方面，因此，文化研究不可或缺，文学研究也可以服务于其他更宏伟的目标，理应更加深入。然而，当一部作品成为某种文化、尤其是某种正统文化的附庸，其主要内容不过是吆喝某种文化的传声筒的时候，它已经很难进入“世界文学”的行列，在异域时空间自由穿梭，构成比较文学的主要对象了。我们也许应当时刻提高警惕，防止“欧洲中心主义”、“文化帝国主义”、沙文主义的狼子野心，但很难想象，诸如莎士比亚、歌德、曹雪芹这样的一流作家会与某种文化、某种主义沆瀣一气。当代被商业化、以机械复制为特征的流行文化的“美”的光环与文学作品的美学价值是不是一回事尚需要我们耐心研究，但我们不难论证，文学“反映”的未必是一定时代的流行思想文化观念，其中的思想、情感、美学价值与某一国度在某一时期内流行观念文化并非同一关系。文学作品、尤其是优秀作品的核心美学价值往往是叛逆精神或其独特的思想发现，它不是现成思想文化的容器，尤其是世界文学作品不仅超越了他域的思想规范，也冲破了产生国流行的、正统的思想文化的囚笼。莎士比亚超越了他自己时代的约翰牛，他的历史观，他对权力欲望的担忧，在同时代的人文主义者或皇权主义者那里都找不到与之匹配的对应物，因此，他的剧作在传播过程中引起了法国人先抑后扬的强烈反应，招来了中国学者经久不息的过度诠释。歌德超越了他自己时代狭隘民族主义的文化鄙俗气，把目光转向遥远的东方，使他成为他的同时代诗人、哲学家难以望其项背的宙斯，他的《浮士德》也成为了真正意义上的世界文学。《红楼梦》产生于中国，儒、道、佛等文化也许在它身上都留有印记，如果一个外国人迷醉于那“多情地爱着许多女孩子，又多情地为许多女孩子所爱”的贾宝玉，以为他就代表了中国人，把《红楼梦》当成了中国文化读本的时候，他无疑是误解了中国传统，但这并不妨碍他欣赏贾宝玉的叛逆精神和曹雪芹的呕心沥血的独创性。

在多数情况下，政治、宗教等文化内容是文学的附加值，不是本质内涵。那些世界文学作品往往本身就是一种作家背离了自己周围的文化、并对之进行批判的产品。伟大作家几乎都是思想文化领域的逆子贰臣，如莎士比亚所云，诗人与疯子、情人是一回事，都与众不同，其作品也一定会逾越文化常规。往往越是非常规的、超常规的、反常规的，就越是世界的。鲁迅之推崇浪漫主义恶魔派，绝非是从他们的作品中看到了英国的绅士文化，而是看到了他们“立意在反抗，指归在动作”的逆反精神、造反勇气。伟大作家历来不是主流文化、正统文化的应声虫，也不是大众文化的传声筒，他们之所以受到最广泛的欢迎，是因为他们不受文化局限，有着最普泛的人类关怀，因此其创作深入到了普遍人性的最深处，表达了他们的深厚同情和非同寻常的见解。从传统的角度看，文学中的确积淀了文化内涵，反映着一定时代的系统化的理性思想，如哲学、政治、宗教的内容；但从创作的角度看，文学中更重要的文化内核，恰恰是对传统的反叛、对统治性文化的批判，是融会在感性描写中的个人发现。试图通过文化去解析文学、或通过文学来比较文化是靠不住的，甚至会招致对文学和文化两方面的误解。我们当然要进行深入的文化研究，但只是在测量一部作品在多大程度上背叛、批判了这种文化，超越了这种文化的平庸气息，并以此来判断它有何创新价值、阐释其独特的美学价值的时候，这种文化研究才对比较文学有意义。而如果将比较文学的重心乃至唯一目的放到文化附加值的相异性上去，无疑有消解其学科合法性的危险，使其徘徊在“危机”的周围。事实上，比较文学迄今一直未彻底摆脱危机，其中的重要原因之一，就是经常有学者所热衷的是文化，而不是文学，他们急欲向公众证明，民族、国家之间产生所谓“先进”和“落后”差距的根本原因正在于文化传统的背道而驰。这不禁让人想起韦勒克曾经的批评：“很多在文学研究方法，特别是比较文学研究方法上的著名人物，根本不是对文学感兴趣，而是热中于研究公众舆论史、旅游报道和关于民族特点的见解。总之，对一般文化史感兴趣。”[2]132-133

三

比较文学首先是一种文学研究，一定有某种相似、相通乃至相同的东西使得跨越民族、国家、文化的文学能够成为一个统一的属类，成为比较文学的研究对象。在我们看来，比较文学之所以可能，立脚点在于人。人作为同一个星球上的生灵，相互间心灵上的相通性决定了文学的相通性，这才是比较文学最应当关注的重心。钱钟书在《管锥编》中开篇即说：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。人心都是肉长的，地域、种族、文化、国家的不同不会改变这一基本事实。所谓西方是色文化，中国是吃文化，西方是罪感文化，中国是乐感文化，这都是针对整体文化的某一相对特征而言，难以落实到七情六欲俱全、“心理攸同”的个人。异质文化间的差距或许是巨大的，但人性却是相通的，文学总是要表现人的七情六欲及其挣扎，所以从根本上说，文学之间不存在宗教、政治、哲学等文化形式之间那种势不两立的尖锐对立，跨文化的文学传统之间具有“和而不同”的“互文性”，因此相互间可以进行跨越一切障碍的对话，我们可以拿出“世界文学”的眼光和勇气，进行“打通”研究。

文学的相通性呼唤相通的文学理论。世界性的文学是人类共同的财富，需要我们拿出勇气和胸襟将文学中最精华的内涵置于核心位置，去汲取其中本来就属于世界人民的营养，而把那些属于特定时代集团利益的东西放在次要的比照的位置。比较文学这一概念本身就提醒我们要有世界的眼光，它不应当臣服于二元论思维乃至斗争哲学，而应当隶属于人类的和谐。将文学看作封闭文化的附属物，用封闭的理论去曲解文学，去盲人摸象，文学就永远不会有自己的理论。事实上，人们早就意识到文学是一个相对独立的属类了，也早就在呼唤相对独立的文学理论了，然而迄今为止，我们看到的文学理论林林总总，却大多不是附庸于欧洲中心主义、沙文主义、民族主义，就是从属于政治理论、社会学理论、宗教学理论、文化理论，语言、形式、结构理论或者某某主义哲学，但却很少看到与它们有相对关系的、相疏离的理论。这固然表明了文学内涵丰富，对各种理论都具有足够的魅力，是文学的光荣，然而任何一种理论倘若缺少了立足于其研究对象内核的支点，那么，它的相对真理性就值得怀疑。

中国古人尝云：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……诗者，吟咏情性也。”文学是作家直接面对宇宙人生的体验和感悟，它“先于逻辑”、“先于理性”、“先于反思”、先于文化，其核心内涵就是作为美学研究对象的感性价值，因此，以文学为对象的理论也必然首先是一种美学理论。比较文学的立足点也是跨越“东海西海”的别裁、别趣，围绕文学的核心价值展开美学研究当然应成为它的基础。事实上，美学与比较文学同为新兴学科，关系密切，相互间的碰撞和影响已经有绵长的历史，美学理论也一直构成推动比较文学发展的力量。在所谓“第一次危机”的过程中，克罗齐、狄尔泰等学者就明确反对“唯科学主义”和“唯事实主义”，拒绝将自然科学的方法用于文学研究，拒绝机械的因果关系论，坚持将文学艺术的美学价值置于研究中心，从而推动了比较文学学科理念的更新。

作为一种后起的理论体系，美学和文学一样，具有反叛和创新的性质，并不附庸于任何其他的文化和“学”，总是从诞生之日起，它就是西方思想家弥补唯理性主义哲学传统的产物。而美学理论的发展，也受到了文学独立意识和文学批评的推动而被注入了具体内涵。按照一些德国学者的说法，美学就是一种文学艺术的元理论，它在很大程度上是从启蒙时代以来文学活动和文学批评中发展起来的，哲学家康德“为其打下了基础”，文学家歌德等人为其“提供了关键性内容”[12]。20世纪以后，文学艺术硕果累累，哲学中心主义面临挑战，人们更加清醒地认识到，文学有着与哲学平等的价值，有必要将文学作为不同于人类其他活动和产物的一个独特的学科来加以研究，美学转向艺术成为主流趋势，以“美”为中心对象的研究渐渐退出主导地位。

文学与美学的契合点在于它们都具有世界观性质。作家创作的目的，并不在于创造一个空洞的“美的形式”；异质文化间的文学交流之所以发生，也不在于“美”可以无条件地跨越时空；语言美、结构美之类的形式要素可能会因翻译而丧失殆尽，而文学的思想精髓却能薪火传递。文学的关键内容是它表现的独具一格的思想内容，是普泛的人生关怀，所以翻译的、乃至意译的西方文学能够促成中国的新文学运动和新思想的传播。在西方，“美学”本身也是世界观、人生观转变的产物，它修补了理性中心主义的缺陷。它在后来所要揭示的中心，也恰恰是文学艺术独具的思想价值，阐释其为何具有让思想冲破牢笼的价值，而不是“理性”的外观或被传统所积淀凝固的统一的“美”。

美学所要阐释的是文学所表现出来的思想的独特价值，比较文学的核心任务之一也是要揭示具体文学现象中所包含的独特思想对整个人类思想的发展究竟起怎样的促进作用。忽视思想的力量，美学和比较文学都会成为形式探讨的游戏。站在美学价值论立场上，展开对文学艺术的特殊价值的探究，有助于比较文学的深入。历史地看，无论中西，世界文学所张扬的人的种种价值，无一不针对着群体文化而言。群体文化追求同一，文学艺术表达多样；群体文化张扬理性、灵魂，文学艺术呵护情感、肉身；群体文化虚设彼岸，背对人生，文学艺术立足此岸，追求现世幸福；群体文化鼓吹“公而忘私”，实质上大私无公，文学艺术珍惜个体，实质上大公顾私，关怀人类。群体文化要求认同一种主义、一种宗教、一种时尚，一种话语，宣扬人生只有一种可能性，实质上是出于辖制“群众”的权力野心和少数人的利益操作，文学艺术强调个人，强调创作，强调人生有无尽的多样性、可能性，实质上是在捍卫人的自由、自我权利和尊严。比较文学要用世界的眼光看待他人的创造，主要的目的应当是学习别人的“活法”，扩大选择的自由。倘若采用整体文化的眼光去“一分为二”，恰恰是背离了文学的精华，而采用美学理论，实质上就是从“文”的独特价值的角度切入对“人”的可能价值的研究，去阐发世界文学“启人思，增人感”的独特价值。

美学理论所指向的是文学的相对独立性，所阐发的是优秀文学中富含的人类创造精神和针对群体文化的叛逆激情，因此重塑它的指导地位不仅能够使比较文学研究不至于离文学核心价值太远，而且具有紧迫的当下现实意义。在“全球化”的当代背景下，资本裹挟着某些强势文化进行全球化扩张的今天，运用美学思维，紧扣文学叛逆价值去发现、研究对整体文化进行批判、反思的文学现象和优秀作品，无疑有助于以“拿来主义”的态度去撷取世界文学的精华、充分把握某些强势文化及其背后国际资本的狼子野心，美学具有思想解放的性质，准确理解其基本的内涵，有助于我们抓住文学艺术的根本特性和价值。

比较文学不是文学比较，其研究重心同样不可能仅仅是一种简单的文化比较。比较文学的主要目的应当是打开一扇通向世界文学的窗口，从世界文学所描写的人类共通的种种叛逆激情中获得经验教训，时刻警惕种种具有民族特色、文化特色的压抑人性、辖制生命、摧残个体的宗教、政治等专制主义卷土重来。在全球化的时尚、市场等“美”的文化权力机制君临天下、润物细无声地造就平均化的迷失自我的个人的今天，比较文学研究更应重塑美学的话语权力，在文学阐释中参与世界文学的意义生成，张扬其中的自由和独立精神，使之成为一种批判整体文化的文学与文化研究。

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