京杭运河流域(淮安段)民歌的文化特色*

丁昕春

(淮阴师范学院 音乐学院，江苏 淮安 223300)

京杭大运河是世界上开凿最早、规模最大的人工河。始于春秋时期，从公元前486年至公元1293年，终于完成了南起杭州，北到涿郡(今北京)的全线通航，全长2700公里，前后历经了1779年。历史上曾起到“半天下之财赋，悉由此路而进”[1]163的巨大作用，与长城并称为中国古代的两项伟大工程。

京杭运河淮安段全长63公里，是京杭运河航运的黄金水道。境内河湖交错，水网密布。自北向南沟通了江、淮、沂、沭几大水系。洪泽湖、白马湖、宝应湖和高邮湖等镶嵌其中。由于黄河多泥沙，而善淤善决，清代为治黄保运而开中运河，因此黄、淮、运交汇的淮安成为明清两代漕运治理的重心所在，成为明清时期漕运和河道总督的驻地，统摄全漕，是历代漕运管理中枢。

运河的南北大贯通和迅速开发，使得地处运河中心枢纽“南船北马”中转地淮安的社会经济达到了前所未有的兴盛与繁荣，这不仅为运河流域文化事业的发展提供了雄厚的物质基础，随着人口的流动，也促进了南北、东西和中外文化的大交流，使各种地域文化和外来文化在此相互接触、交融，逐渐形成了本地独具特色的运河文化，从而造就了具有淮安地方特色民歌形态的多样衍生与发展，民歌文化呈现出蓬勃的生命力。

京杭大运河既是中华民族的文化象征之一，也是世界运河史上的里程碑。2014年，涉及了8个省(直辖市)与35个地级市的大运河遗产项目将以整体的形式正式向联合国教科文组织申报世界遗产，对沿运河流域的文化的研究也具有重要意义。

一、淮安段流域民歌溯源

早在商周时期，在已进入奴隶制社会的淮安洪泽湖地区，就盛行着一种古老的巫文化音乐，称之为“傩”或“逐除”。唐代，段安节《乐府杂录·驱傩》中有这样的描述：“川方相四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈扬盾，口作‘傩傩’之声，以‘逐除’也”[2]67。淮安洪泽湖地区现存的香火戏和僮子戏，还可以清晰地看出当年留存的音乐烙印。生活在唐朝后期的刘采春是淮安当时著名的歌者，她演唱的《望夫歌》和《罗贡曲》“声情并茂，响彻云霄”[3]58，每每使听者落泪，影响久远。

地处淮安白马湖一带乡土民歌，唐人不仅有“白马湖平秋日光，渔歌引来马上郎”[4]91美丽诗句，宋代著名诗人杨万里也曾泛舟白马湖，有“箫鼓欲沉淮上月，轻歌意留白马蹄”[3]45的感慨。

明代沈德符也在《万历野获编》中描述了当时民歌小调在宣德至隆庆年间流传的盛况：“自两淮以至江南一带，则不分南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。”[5]77

清末之际集流传于苏北一带百余种曲调而成的“淮红戏”，曾风行一时，是运用多曲牌联唱来表现民间故事的一种艺术形式。在清代末年的宿迁(原属于淮安市)形成了以梁邦杰为代表的东路淮红和以罗运章为代表的西路淮红，都曾盛极一时。

淮阴史学家张煦候作于民国二十五年的《淮阴风土记·小王集与赵公河》，记载了当时的音乐状况：“时值农闲，村人演唱小戏，就地为戏场，三弦琤琤声疾徐，所演虽不外离合悲欢，亦复曲尽人情。”[3]79清《安宜县志》也记载“高宝歌台上千首，风味最佳新河头”[5]42，这里所说的新河头即是今天淮安南闸集镇所在地。

民国年间，民间的小调更是广为流行于淮安各地，它不仅是供人们茶余饭后的消遣物，还成为了宣传抗日救国的战斗武器。1941年4月，苏北文化协会成立，刘少奇、陈毅到会讲话。那时对文艺宣传的评价是：“唱一个小调，抵一个报告”；“说的不懂唱的懂”。涟水县成集区一个儿童团员就曾以会不会扭秧歌舞来辨别是否属敌占区来人，1944年9月25日《淮海报》，还为此发了专条消息《王小三站岗负责，一妇女没路条被逼扭走秧歌舞》。

建国以来，淮安地方民歌曾得到乔羽、刘炽等音乐家的关注。也有专家推测，白马湖一带的南闸民歌就是“楚歌”的发源地。历史上，连年的水患、战乱，乡民过着“半年光汤、半年逃荒”的苦难生活。众多的民间艺人依靠“唱小调”“排小戏”“打花鼓”等远走他乡糊口谋生，老一辈民间艺人把乡土民歌唱出去，又把“南腔北调”引进来。江苏境内所经历的几次移民潮都对淮安地区的音乐、娱乐风俗习惯等方面产生了深刻的影响。经过历代乡土民歌手们的口头即兴创作，和民间艺术家的梳理和润色，淮安地区逐渐形成了以南闸民歌、金湖秧歌、淮阴小调为主的三个民歌文化的发源地，其中金湖秧歌、南闸民歌金湖秧歌已成为了省级非物质文化遗产，淮阴小调入选了市级非物质文化遗产名录。

二、淮安段流域民歌的类型

淮安段流域民歌种类众多，大致可分为以下几个种类：

(一)叙事类

淮安段流域上规模的长篇叙事民歌不在少数，但多为不超千行的中短篇散传。其中《三姑娘》则是淮安民歌中叙事民歌的代表作，其中内容虽然带有较多的迷信、宿命和封建色彩，但其主题仍有相对的历史意义，表现了旧时水乡女子的智慧和聪颖，情节跌宕起伏。还有《说韩信》、《十月怀胎》[5]55等取材于民间传说的叙事类民歌，但都不太长。这类民歌的曲调比较规整，基本是四句一个乐段，旋律较为平缓，长段有的也有一二十句起始反复接唱，唱腔如同诵读诗书，不急不忙，以便于唱者思考和行腔。

(二)情爱类

描写情爱类的歌曲在淮安民歌中是最为常见的，这些大多曲调优美，以女性题材较为多见，主要描写各种恋情为主。其中最具特色的当属南闸民歌中的“姐儿”系列如：《姐儿香来姐儿秀》、《姐在房中无奈何》、《姐在房中梳油头》、《姐想郎儿郎想姐儿》[6]31等。还有分别以十二月、四季、五更等题材的系列民歌如：《四季游春》、《四季想郎》；《十二月孟姜女》、《十二月调情》；《五更梳妆台》、《五更相思苦》、《小五更》等都颇具地方特色。

(三)劳动歌谣类

这类在淮安地区民歌占有较大比重。由于此流域水网稠密，稻作文化非常发达，主要以金湖的秧歌号子为多见。她们不穿红戴绿，甩着红绸，不迈着轻盈的步伐，扭着腰儿出现在广场、舞台之上。而表演在广阔的绿色秧田里。人们卷着袖，露着腿，一面在水里插秧，一面放声高歌，歌词即编即唱，有合唱、领唱、对唱。与常表现激情嘶喊为主的劳动号子不同，金湖的秧歌号子委婉、自由、奔放，如：《隔水望见鱼打花》、《姐跟小郎隔条沟》、《妹跟干哥哥分不开》等，通过传唱多年“咯冬代、咯冬代”的古老旋律，把人们对美好的情爱与幸福生活的向往与追求，倾诉在一曲曲秧歌里。

起源于明末清初洪泽白马湖周边的《白马湖打夯号子》，是人们为抗洪排涝，用石硪打夯，加固圩堤的过程中形成的。旋律常采用当地民歌小调用一些顺口、诙谐、押韵、流传广泛的词句相和，声音平缓轻快，十分悦耳。其中《打硪号子说古人》、《有请诸位用力抬》等广为流传。还有淮安盱眙地区“打嘞嘞”，据说唐时已有，是春秋两季农忙时，赶牛的耕夫为排遣劳累，提神鼓劲而吼出来的类似山歌的民间音乐，没有固定的调子和歌词，且多半咬字不清，但有两个字易懂易记，即“牯子”(牛)，几乎每一句后面都会唱一句“牯子”。

(四)历史、革命战争与新民歌类

淮安是革命老区，这里的人民为拥军抗敌、奋勇支前做出过许多贡献。许多铭刻了历史印记的民歌，成为了淮安革命历史的见证。有《当兵要当新四军》、《十恨死老蒋》、《光荣参加担架队》、《宁死不当亡国奴》等反映革命战争类的歌曲；有《团结起来斗地主》、《土地改革庆翻身》等表现人民翻身得解放的歌曲。

1958年“大跃进”后的这段时期被称为红旗歌谣时期。“杨柳青”“八段景”等欢快节奏的地方传统民歌小调被填上政治口号进行演唱，民歌成了政治宣传的工具、标语。如：《人民公社就是好》、《统购统销政策好》、《大家拥护总路线》、《走进食堂亮堂堂》等。十一届三中全会后《计划生育十劝歌》、《承包到户政策好》、《小康社会早来到》、《三下乡是及时雨》、《市场经济是新潮》、《一个宝宝喜面团》等一首首民歌就好似一幅幅带有声音的历史画卷，记载了每一个历史的瞬间。

(五)其他类民歌

除去以上的几大类民歌外，早年淮安地方民间艺人为了逃水荒、兵荒，卖艺跑江南和下河一带唱“门头词”养家糊口，这种带有情趣和情节的民歌被称为戏文民歌，也是后来地方主要戏种“淮海戏”的雏形，代表曲目有《李三娘推磨(磨房调)》、《书生进京赶考》等。还有一些反映婚嫁礼仪和祭祀的礼仪歌曲，如《哭嫁歌》、《撤帐歌》；《哭丧调》、《拜香调》等。

淮安境内的庵寺众多，大多在破四旧时被毁。但原先相传数代的忏词珍本有许多都被流传下来，这也是一种特殊的传统民歌民谣。除此而外还有些大姓祠堂，每年会举办家祠节会，进行文艺形式的庆典，因此就出现了一种家祠民歌现象。但这两种民歌文化留存的都很少，目前已知的淮安忏词民歌有：《乔奶奶骂猫》、《王奶奶卖瓜》、《戏说百家姓》等。家祠民歌有：《张家祖宗有个张天师》、《忠孝节义是本分》、《孝敬上人后代旺》等等。

目前收集的淮安民歌已有近千首，种类丰富，在此就不一一列举了。

三、淮安段流域民歌的特点

受方言、地理、历史人口迁移、审美习惯等等各方面因素的影响，淮安的民歌在曲式与调式上有着自身的特点。

(一)短小精干、丰富灵活的曲式特点

淮安民歌的曲式结构，大多是短小精干的一段体结构，但却具有丰富灵活和多样性的特点，主要体现在乐段内外结构的各种变化之中。在各种句式的民歌中，三段体较少见，以二句体、四句体、五句半和抢八句最为常见，在这两种基本结构的基础上，又生成很多其变体。二句体常用应答式的上下句结构，它的变化形态有重复下句构成一上二下式的三句体结构，有重复上句构成二上一下式的三句体结构，有增加下句的尾腔或重复一不乐节，还有重复下句前插入一个乐节的衬句形成三句半的结构。最常见的形式是开头是由“我代你格冬冬代格冬冬代”这十一个衬词构成了一句半，再加上后面的两句歌词，正好组成了三句半的结构。常由两个歌手演唱，一个人唱词，一个人边打鼓边唱衬词。这样的例子很多，如：南闸民歌《十劝郎》、《三十六码头》等。

四句体的大多是“起承转合”性的结构与由二句体变化而来的对应性结构等两种。有一上三下式的四句体、三上一下式的四句体和二上二下句构成的四句体，例如：《梳妆台》就是典型的“起承转合”四句式的框架结构，四句结音为“re、sol、la、sol”的微调式。再如金湖秧歌《四句头》：“鸡叫头遍离被窝，黑咕隆咚去插秧，四爪抠泥生活苦，不唱秧歌瞌睡多”则不加雕琢的勾画出一幅辛苦劳作的画面。还有被称为五句半、抢八句、串十字的结构也较为常见。五句半与抢八句是以句式命名的，多是用叙事体形式演唱。串十字则是根据唱词的字数直接命名的。是淮安民歌中颇有特色的结构形式，如《要等花开须耐心》、《隔水望见鱼打花》等很多的金湖秧歌都是采用这样的结构。

(二)兼有南北特征的调式、多单一的调性

在调式上，江苏民歌以徵调式用得最多，然后依次为“徵、宫、羽、商”，角调式较少见。在江苏民歌中，我们可以见到，在北方徐州一带以五声为骨干音的六声和七声音阶运用得较多些。江南吴语地区运用五声音阶则非常明显。而淮安地区属于江淮方言区，以五声音阶和加清角或变宫的六声音阶运用得较多。

淮安地方民歌是兼有南北特征，它在旋法上接近吴方言区，以曲折、级进为主，旋律骨干音一般也是级进，但旋律中兼含北方的大跳音程比吴语区多些，旋律中有吴语区常见的装饰音，却不多，旋律虽也婉转、曲折丰满，但比其多了些北方爽朗泼辣的风格。如南闸民歌“姐在房中梳油头”就是带有少量大跳音程加清角的E徵六声调式。

纵观淮安的地方民歌，我们往往可看到，它与其他地区民歌存在着的某种不同的审美习惯和审美趣味。如一些劳动号子，并不都是强调劳动节奏的铿锵有力，像金湖等地的栽秧、车水号子里，总渗透着吴文化的柔美、委婉的抒情性。这类劳动号子，确切地反映了劳动人民对劳动生活的田园诗般的讴歌，表现出对劳动和爱情及一切美好事物的赞美。形成了号子音乐形态的多样性，虽是号子却也有类似小调、山歌的音乐特性，哪怕是在较强烈的体力劳动中。如盱眙地区的打硪号子和摇橹号子的领唱里也有较美的旋律，带有典型的江南风味的秀丽温柔。这也许又是从音乐美学角度来观察淮安地方民歌音乐特征值得引起注意的问题之一。

在调性上，虽然在淮安的地方民歌中，大多是单一调性，但转调的也比较多，并且各种转调手法的运用相当灵活多样，常见的有：

1.同宫系统的转调。在宫音不变的情况下，强调另一个调式的功能音，使主音移位，形成调式变换的转调。如：金湖秧号子“墙头上跑马难转弯”，形成了乐段间的G羽-C商的转调。

2.同调式不同宫系统转调：这是调式不变、主音音高改变的不同官转调，在淮安民歌中屡见不鲜。如金湖的秧号子“鹰来了”就形成A宫#f羽调到E宫#C羽的转调。这在金湖的秧号子中非常常见。金湖秧歌号子“做花鞋”[7]84在短短的16小节结构内，先后应用了“变宫为角”“变徵为角”(以商为宫)的方法，在C官、F官和G宫三个不同宫系统中，作二、四、五度关系的连续性的离调。这种复杂的调性运动常见于金湖、宝应一带的民歌中多，色彩丰富，别有一番韵味。

在创作手法上，淮安的民歌中，采用“顶针格”“鱼咬尾”式的曲调较为常见，即前乐句落音和后乐句起音用一个共同音衔接。淮安小调“哭小郎”“孟姜女”等莫不如此，用后乐句的一小节或一部分重复用前一乐句的曲调，这种“套尾重复”的作曲手法，实际上是是顶针格的再发展。在变化音的运用上，淮安民歌也有自己的特点。常把小二度加变音扩为大二度小三度，或把大二度减缩为小二度，以造成色彩的变化。

类似这样很有特点的曲调进行，在淮、盐一带的民歌中常有出现。至于运用哪些变化音以形成曲调的特殊色彩则蕴涵一定的地区习惯。

四、结语

运河文化以其博大的包容性、扩散性和开放性，以及强大的凝聚力和向心力哺育了许多著名的艺术家、政治家、军事家、思想家、科学家和文学家，他们不但对运河文化的发展作出了重大的贡献，而且对中国历史乃至世界历史都有着广泛而深远的影响。运河是中国两千多年历史的现实见证，也是保存中国古代灿烂音乐文化最丰富的文化长廊和博物馆。对于历代祖先给我们留下来的这笔珍贵的遗产，不仅需要后代子孙很好地加以保护和利用，而且迫切需要我们这一代加以认真的发掘、总结、继承和发展，为丰富中华灿烂的艺术文化宝库，更为中华民族文化的伟大复兴做出积极的贡献。

【参考文献】

[1] 脱脱，等.宋史·河渠志[M]．北京：中华书局，1977.

[2] 段安节.乐府杂录[M]．上海：上海古籍出版社，1988.

[3] 秦永明.淮安民俗风情[M]．北京：中共党史出版社，2003.

[4] 刘禹锡.刘禹锡全集[M]．上海：上海古籍出版社，1989.

[5] 郑泽云.淮安非物质文化遗产通览：卷一[M]．南京：南京大学出版社，2009.

[6] 金矿.姐儿香儿民歌散文集[M]．南京：南京大学出版社，2010.

[7] 中国民间歌曲集成：江苏卷(上册)[M]．北京：新华书店北京发行所，1998.