从《嫩江咽》透视戏曲中的现代审美意识

◎张珈录

从《嫩江咽》透视戏曲中的现代审美意识

◎张珈录

一个时代的文学面貌最主要是由对当时作品的审美接受、批评构成的。具体作品的地位应主要来源于文本内部的结构要素与表达的审美趣味，而非在某一社会思潮的地位或作品在思潮中的位次。本文便是以上述观点为思考背景，从故事结构与审美意识角度对《嫩江咽》剧本进行价值重估的尝试。

戏曲 审美意识 《嫩江咽》

一、有关吉剧《嫩江咽》的外部研究

1．吉剧的起源与现状

上世纪50年代末到60年代初全国范围内共诞生了64个新兴剧种，目前仍然存活的还有15种左右。吉剧是1959年为了响应“各省都要有自己的地方戏曲剧种”以及周恩来“东北要建自己剧种”的指示由吉林省委决定创造的。代表性剧目有《蓝河怨》、《桃李梅》、《包公赔情》、《燕青卖线》等。创建任何剧种不可能靠向壁虚构，必然有一定的素材和基础。吉剧便是在二人转的基础上，由一批戏剧理论家进行“拔高”而产生的新剧种。在创建过程中，决策者主观追求所谓“填补空白”的政治彩头，源于东北地方小戏二人转的吉剧被主观地打造成类似“京评梆越”等五脏俱全的“大戏”，追求行当齐全的过程中不免大量引入传统成熟戏曲的范式。同时，学者们出于知识阶层的审美趣味对吉剧实施的净化、规范也让吉剧没有二人转那么接地气，其今日高不成低不就的境况在它的产生的过程中已经埋下伏笔。

吉剧今日的处境可以从戏剧的外部和内部两类因素加以探讨：从外部来看，中国几百种地方戏曲曾经得以存在的条件是相对封闭的地理环境、各地不同的生活习俗、没有大众传媒、缺乏其他娱乐方式以及众多的方言，每个剧种在很大程度上是与其他地域人无关的另一个平行空间。这也是建国后一些新创制的地方戏能够红火一时之原因。不过上述条件已随着社会发展日益削弱；从戏剧内部因素看，中国传统戏曲在近代达到了自己艺术的巅峰，“它在艺术上日益完美的过程，也是它以传统文化的凝结物，以纯粹的形式美板结起来的过程。”[1]一种艺术只是形式美的表现，而不能与当下的人生经历相联系，这样的艺术便停滞了。典型的例子是京剧，今日的传统京剧与其说是一种“大写意的艺术”毋宁说是一种“角的艺术”：同样的一出戏，戏迷们主要关注的是马连良唱的？谭福英唱的？还是于魁智唱的？剧本早已不新鲜，情节与唱词老票友们谁都知道，听戏听的是演员唱的味儿，观众从演员身上开掘审美体验。可是演员都是人，能开掘的资源毕竟有限且很容易相互雷同。如此与当下几乎无关的艺术形式难以培养新观众，在有心思欣赏纯形式美的老观众越来越少的情况下必然不可能再维持繁荣局面。

2．吉剧文本结构、审美研究的意义

这部分初稿中的标题为“吉剧文本内部研究的意义”，后因“内部研究”的提法可能让读者与上级标题中的“外部研究”产生歧义，故改为现在的标题。其实“内部研究的意义”并不与外部研究相矛盾。所谓文学的作用在很大程度上其实是指文学现象对外部非文学因素的作用，而文学自足的作用不用单独提，因为就作品存在在那里。故而内部研究的意义实则属于外部研究，下面言归正传。

戏曲的上述主要依靠追求形式美的特征明显地区别于话剧，无论是北京人艺演，还是师大附中演，观众感受到的是曹禺的《雷雨》。以剧本为审美重心的戏剧很容易融入当代的审美目标，同样演出历史题材，戏曲外观上的表现力和故事的丰满程度就远不如有一个好的小说底本的电视剧。想要存在下去就“需要在古老的戏曲上注入现代审美意识，使之适合现代人的审美需求。”[2]这种注入可以有多种途径，因为戏剧本身就是综合艺术，但是要从戏剧精神上深刻地注入现代要素还是要靠剧本中对于现代审美目标的表现。同样的，对于具体作品的批判也应回到审美的基点上。

再说吉剧，形式美上没有京剧等传统戏曲那么典范，也没有多长的历史去培养欣赏形式美的观众；走市场又不如二人转在一定人群中的喜闻乐见。甚至有一种观点认为它就是在“大跃进”背景下一种本无必要产生的“人造剧”，现在的吉剧院团也难以单单靠演出吉剧养家糊口，为什么还要研究它呢？刚才的观点如要成立需要一个前提：人造的=人为的=生搬硬套的，问题是某种人造的戏剧就一定不符合艺术规律吗？换个角度说，没有人造哪儿来的人类文明？一种文学现象不看具体作品，而只看其起源的背景就动辄否定，这不正是“起因谬说”吗？故此，笔者本着引言中已经提到的分析原则和方法，即批评文本的结构要素与表达的审美趣味，且不论吉剧是否是“人造剧”或者现今吉剧过的怎样等文学的外部问题，而直接对一部吉剧剧本的文本进行内部研究。

3．《嫩江咽》的文学史背景

本文选取的剧本《嫩江咽》[3]系我省镇赉县剧作家王铎杉创作的大型多场次系列吉剧《嫩江三部曲》即《嫩江咽》《嫩江梦》[4]《嫩江情》[5]《嫩江情》（新）[6]的第一部。在《嫩江三部曲》以及王铎杉其他的主要剧本作品中，流水滔滔的嫩江都作为共同的地理背景出现，从而在某种意义上将不同时代嫩江人的生命体验联系起来，营造一种“千秋功罪任评说，海雨天风独往来”的意境。嫩江作为不同个体生命流逝的见证，其作用类似于马克•吐温的《哈克贝利•芬恩历险记》中的密西西比河。《嫩江咽》首发于1987年4月，全剧共七场，剧中故事发生时间在1947年至1951年之间。虽然在三部曲中创作、发表时间最早，但笔者认为《嫩江咽》中所表达的人性的现代程度是另几部所不能比的。这也许和80年代末期知识界的话语氛围不无关系。

二、《嫩江咽》的故事模式分析

1．形式分析视野下的两种民间故事结构

二、三部分在一起是《嫩江咽》的内部研究，因论文目录格式限制，故在此注明。

本文中民间故事结构的提法是受民间隐形结构[7]的启发，它本是为了研究五六十年代文学而提出的术语，指当时某些作品外表看来是图解政治，但内部真正决定其艺术立场和趣味的是一些民间的故事结构模式。比如电影《李双双》的显性结构是歌颂大跃进，隐形结构却是传统的围绕着女主角的“二人转”。

《嫩江咽》的故事始于1947年的嫩江岸边江坎村，头一个情节是新婚第二天夫妻（郭祥、江秋菱）离别，丈夫外出参军去打老蒋。新婚离别是一个太经典的容易出戏（更容易出事儿）的模式，刚看到这里我就有了以下推断：

第一，丈夫肯定要出事儿，多半羁留于外不能归；

第二，妻子也肯定要出事儿，多半与感情寂寞有关；

第三，丈夫最后肯定回来，否则就没戏了。

这些预言不是我想法太多，而是来源于我的阅读经验。回顾一下我在哪儿见到过新婚离别，最早的雏形在元杂剧里见过（更早的唐传奇没看过几篇，暂且略去），不过那些故事比较简单，解决戏剧冲突多靠外力与巧合，不足为训；明清小说里也有例证，比如《三言二拍》里有篇《蒋兴哥重会珍珠衫》，其情节结构大致是：新婚离别、临别托宝（珍珠衫）、外出经商、因故未归、妻子出轨、夫妻巧逢、痛哭流涕、因果报应、分割财产和重会珍珠衫；外国小说也用过类似的结构，《这里的黎明静悄悄》里也有丈夫在前线被误传为阵亡，妻子在家胡搞，丈夫拄拐回来的情节；再早的希腊史诗《奥德赛》里，奥德修斯打败特洛伊人后千辛万苦回到家，发现一屋子缠着他老婆的求婚者；最近一次碰到类似的模式是在郭德纲的单口相声《王道士》里，叶慧兰和王道士的女儿成亲，第二天便独自外出投亲戚，夫妻再会时叶慧兰已经点了状元，王道士误打误撞被封为国师……

郭祥离家参军之后，田村长的儿子田金生便经常去郭家帮嫂子江秋菱干活，刚开始仅仅是邻里互助，后来双方如我们所愿日久生情，终于在江心岛躲避山洪的时候挑明心机，感情有了进一步发展。这又是一个似曾相识的故事模式，男女独处险地诱发爱情。此模式在独处险地之前还有个共同特征，即一方主动接近又羞于表白，另一方心里有意也佯装不知，后来在特定紧急情况的刺激下慢性病急性发作，爱情症状表现出来。田金生去江秋菱家帮忙时没几句台词，各种体力活可是不停地干。旁人若问起，回答都是些“拥军优属，人人有责”、“他家没有壮劳力，我帮忙应该的”等等冠冕堂皇的话。这种爱情故事结构看似传统、含蓄，实则通用性很强且并非中国独有的民间套路。好莱坞有部魔幻喜剧片《变相怪杰》，男主角一开始也是缺乏自信、羞于表白，借助有魔力的面具之后才敢于和女主角接触，最后也是在女主角被绑架的紧急情况下，男主角依靠面具的魔力英雄救美并挑明心机。整部电影的氛围很现代，依靠超自然力量的因素更能吊起观众胃口，不过就爱情故事的模式而言与《嫩江咽》用的是一招。

剧本开头连续出现的两种故事结构会让不同层次的读者自觉不自觉地调动以往的阅读经验，相当于阅读行为的润滑剂；同时也给作者创作时营造一种故事感，毕竟写作是艰苦的脑力劳动，也要从熟悉的部分开始找感觉。但故事结构更大的作用是为后面审美目标的表达奠定情节基础，或则更具体地说：情节结构为戏剧冲突打下基础，戏剧冲突及其解决为审美目标表达创造条件。鉴于第二个模式已经表达完成，在后文发挥上述情节基础作用的主要是第一个模式，即新婚离别到丈夫归来。

2．革命+爱情预设下的读者期待视野

阅读经验的再现同时也唤起了读者的期待视野，用于形容作品情节发展与读者期待视野的一致程度的填空理论在这儿正合适：如果后面的情节空白作者完全按照读者似曾相识的套路写一篇歌颂革命的坚贞爱情或者不坚贞爱情再或者宣扬新婚姻观抑或辩白旧婚姻观的故事，那么必然落入俗套；如果情节空白与观众想法太不一致又会造成阅读与演出的障碍，戏剧过于探索会给读者受挫感，进而产生不愿意看下去的情绪。符合期待视野的同时适当打破期待视野，这是当代一个故事引人入胜的必备要素。具体到《嫩江咽》的前半部分，作者用了新婚离别和男女独处险境两个成熟的民间故事结构去调动观众以往的情节经验，以利于本剧的接受。同时，剧本中以画外音或者次要人物漫不经心的对白等方式营造出革命（画外音：打倒蒋介石，解放全中国）、革命者的爱情（唱词：全国解放重相逢，恩恩爱爱百年长）、走出家门的新女性（情节：江秋菱当选妇女主任）和新婚姻观（对白：新时代了，改嫁不丢人）等时代氛围，仿佛是在暗示作品的主旨，实则是一系列假动作，创造出几个广大观众都能想到的期待视野指向，待到后来戏剧冲突爆发时再一一击碎，抓住受众的同时实现故事之奇。我估计这是作者对于某种文学传统的不自觉地化用：若在五六十年代，革命+爱情很可能就是一部作品得以存在、流通的保障，而今却被理解成一种故事手段。

此外，打破传统期待视野的还有一个小地方：传统新婚离别并出事儿模式中，勾引女方的基本是个一望既知的坏人，身份多半是乡绅土财主、高官衙内或者市井小混混，而本剧中没有明显的坏人，好人与好人之间无所谓善恶、真假、对错的冲突造成人性之撕裂并不引向明显的二元对立的价值判断，从而更具现代性。以上是对《嫩江咽》中民间故事结构的分析。

三、现代审美意识的表达

进行《嫩江咽》中的现代审美意识探讨，是对一部戏曲故事的现代性进行评价。由于戏曲固有程式和舞台演出的原因，这里的现代性标准不应与小说的标准一致。本文主要取三条标准：

第一，戏曲中人物的性格、观念是否足够丰满而且非脸谱化；

第二，情节体现的审美目标、趣味是否够现代而且非单质化；

第三，造成悲剧效果的原因是足够复杂的人性因素而非巧合或者舞台表演因素。

以上三个标准并非严格对应下面三个部分，而是在后面一直到后记的论述中有所涉及。因为故事本身是一个含混的存在，为了尊重叙事的顺序，第三部分没有按照人物性格的多层次、故事的可解读性与悲剧的现代性作为标题。

1．民族传统观念打压下自我价值的发现

期待视野被打破的过程同时又是现代审美目标表达的过程。《嫩江咽》中江秋菱和田金生婚外情是发生在郭祥战死山海关之后。这一细节值得注意，如果江秋菱和田金生婚外情是发生在郭祥战死山海关的不实传言传回来之前而非之后，那么这场感情就不光是解开锁链之后的报复性放纵，而且还是在压抑、禁锢之中对自我的发现，如此整个故事也许能更具现代启蒙意义。郭祥战死似乎暂时消解了表面的、人物行动上的戏剧冲突，实际上为更深层的、人物观念的戏剧冲突留下了空间。在传统观念中自我、个人、个性本身都没有价值，即使表现出价值也只能是这些要素在整个天地伦理系统中的位置暂时赋予了它们价值，简单的总结就是“存天理，灭人欲”。爱情、性在“不孝有三，无后为大”的秩序里是受祝福的，但脱离了传宗接代的目的之后其本身的存在又被目为无价值，甚至负价值，全然不会考虑具体情况下个人人性的需要。上述被近代以来西化大潮逼退到民间以求幸存的传统观念存在于何处呢？

第一，存在于郭祥的父亲郭老三的意识之中“老郭家的门风，算让她败坏掘根儿了！我……我把她撵出去！”

第二，田金生之父田村长也抱有同样的想法，在审出江秋菱意外怀孕事件的男主角是自己的儿子田金生时顿觉老脸没处搁，官都没法继续当了，坚决用“破坏军婚”的罪名把亲儿子送入监狱。田村长的行为表面上是代表政治权利话语的铁面无私，实则还是内心的传统观念在作祟。政治权利话语掌握在人手里，若这个人的观念是传统观念，他手里的法也不会有什么现代法治精神。虽说当时转变观念也是官方所提倡的，但是在田村长心中给“保护军婚”以合理性的其实还是传统观念而非法制观念。民间文化形态牢固地盘踞在田村长们的潜意识之中，让他们带领转变观念，岂非笑话？田村长们的文件里、口号中处处喊新，行为上却处处透着传统。江秋菱和田金生被权力、法律分开只是表象，传统观念在民间无孔不入的力量才是实质。首先，村长是行政官员，没有司法权；其次，当时郭祥战死是十里八村的公认事实，婚姻关系存续在婚姻当事一方死亡后自动终止，何来破坏军婚？再次，权利人郭祥都没有回来主张自己的婚姻关系内权利，你村长越俎代庖纯属多此一举；还有，当时的婚姻法依然承认事实婚姻，田金生非但不应入狱，其权利反应受法律保护。看到这儿您会觉得这些法律分析太不符合当时情况了，那就对了，这不正可见无论官民心中的民族传统观念是多么顽固而强大，也可见法制究竟离我们有多远。

2．人性与纲常夹缝中当事人的精神分析

郭老三、田村长等人本身是异化的，还企图异化他人。可最关键的还不是这些外人的观念，而是当事人自己的观念。参照弗洛伊德的学说，江秋菱和田金生在本我（id）层面发现了不依附于某套纲常伦理的爱情，在自我(ego)、超我(super-ego)层面又不断地对此进行自我谴责和自我嫉妒。换言之，快乐原则同时与现实原则和道德原则相冲突。而心理能（psychological energy）恰恰是直接供应给本我[8]，只有刻意地去控制升华作用才会转供给自我或超我，问题是没有人能够24小时不间断控制本能，于是能量在心理的三个不同层面间摇摆，江秋菱和田金生对具体事件的评价就会是一种混合的暧昧而矛盾的观点：面对在本我支配下的行动中实现的个体生命价值，他们会觉得那是“卑劣的快感”。在灵与肉的分离中判断难以准确，顺从道德与现实对欲望的谴责，江秋菱宁愿“替旁人背一辈子黑锅”，田金生在对自己基本人性拼命的戕害中，心甘情愿地去把牢底坐穿。戏剧如果只发展到此，郭老三和田村长老哥俩就赢了——剧中所有人“不但被他人和社会所强奸，同时也在不自觉地进行自我强奸”[9]。

3．被藏污纳垢的民间击碎的宗教式革命

戏剧发展到第五场已经是1951年的春天，江秋菱和田金生的儿子小全出生了，郭祥也如我们所预料的突然从部队回来了，还当上了新任村长。原来他在山海关战斗中被炮弹炸伤，醒来后又一度失去了记忆，在后方医院呆了两年才康复。郭祥的母亲郭三娘不忍心儿子死里逃生回到家就戴上顶大绿帽子，利用郭祥到家时儿媳妇和孩子正好不在家的时间差骗郭祥说家里都以为他战死了，儿媳妇江秋菱是好样的：“秋菱有泪肚里咽，挑起咱家千金担。春耕秋收她下地，推碾拉磨她当先；喂猪打狗三顿饭，煎汤熬药洗缝连……我跟你爹心不忍，劝她改嫁别再受熬煎。她含泪声声把爹娘唤，要陪二老到百年。”家里面觉得对不起她，就让她抱养了一个小孩，现在已经一岁了（如果是郭祥的孩子至少该三岁了）。

家里的每个人都无法正视现实，于是一致维护郭三娘的说法。郭祥这时还保持着追求新生活的革命者的气度，对母亲的话照单全收，不仅二话不说认下了小全，并将小全的照片收藏起来，而且还说出了“新社会嘛，男方死了，女方改嫁，也是正常的”。江秋菱有心告诉丈夫实情，说出来对不起郭祥，不说对不起田金生和孩子，矛盾之中自己的胆怯和郭祥的热情又更让她说不出口。到此为止郭三娘的瞎话拖延了真相大白的时间，大众期待的戏剧冲突便是田金生出狱后回来主张自己对小全的“产权”。

可是在第五场落幕后幕内传出了众人的议论声：

“哎，听说没？田金生死在监狱了？”

“什么？”

“田金生死在监狱了！”

这是本剧最主要的一次期待视野被打破，从这里开始完全跳出夫妻离别——丈夫归来模式的窠臼。郭三娘为了保护儿子和逃避现实所撒的谎被田金生之死给圆了。如果只考虑结果，那么有关田金生的一切情节可以删掉，本剧变成巧合成全的心怀鬼胎的大团圆。可谁都知道本故事不应该是大团圆，作者放弃掉老式的能写出哭天抢地场面的戏剧冲突，而去发掘更深层次的悲剧。接下来的第六场、第七场是全剧叙事的高潮，此高潮并非依靠设置一个方便演员鼻涕一把泪一把的场景，而是靠前面叙事模式积攒下的期待视野的集中打破和对现代悲剧审美目标的集中表现去达成的。

在给田金生上坟的时候，江秋菱、郭祥、田村长三人不期而遇了。郭祥不停追问田村长田金生入狱的原因，田村长无奈，编了一套田金生抗美援朝当逃兵所以进监狱的瞎话：

田村长：这事七叔不愿讲，

金生死得不光荣。

抗美援朝他不去，

宁可挨押不当兵。

……

江秋菱：不，七叔，金生不是那种人。

郭 祥：是啊，七叔说的我不信。

田村长：哎呀，你哪儿知道哇？他后来变坏了……走，七叔慢慢给你说这小子的行影。

江秋菱：七叔，你不该在他坟前埋汰他呀！祥哥，我早就想告诉你了……

本场景中田金生实现了某种形式的在场，江秋菱在此情此景的刺激下说出实情。“革命者”郭祥先是双膝瘫软、单腿跪地、口吐鲜血，接着挣扎站起。发狂似的拔出盒子枪，对着小全的照片开了火。江秋菱跌坐在地上，郭祥昏倒，带着黑洞洞弹孔的小全的照片在其生父坟前随风飘落。

郭祥这个打烂旧社会的斗士骨子里还是旧社会的遗老。当反对旧社会的外在的政权形式时，他冲锋在前；当到了自己头上的观念时，他却不干了。我脑袋别裤腰带里在前线解放别人，我老婆却在后方让人“解放”了！

郭祥整整失踪了七天，江秋菱不想继续拖累他的前程与声望决定离开郭家，走到门口却迎面遇到郭祥心平气和地回来了。郭祥先表明自己对江秋菱的感情从未变，况且妻子的做法也不是不可原谅：“……私生小全心情沉痛，我郭祥从未对你发怨声。寡妇改嫁是常理，男女相爱是常情。”然后提出了他策划的解决方案：为了避免一直背负周边熟人舆论的包袱，他打算和江秋菱离开江坎村搬到北山里开始新生活。郭祥在北山里有战友，已经联系好了。但是孩子小全必须留下给他的爷爷田村长抚养。换句话说，你江秋菱和我开始新生活的条件是母子分离。

原来如此，郭祥心平气和是表象，是他整个求得自己心理平衡的一部分，是他自虐式发泄的一部分。肉体上，他用咳血发泄；精神上，他向无辜孩子的象征开枪发泄；而且他的自虐式发泄还捎带着对他人的虐待：江秋菱和小全要母子分离、父母也很难再见到儿子。郭祥企图把一切引起自己心理失衡的人证、物证遗忘在江坎村。他认为自己的方案利人利己，实则是在欺骗世界以维持自我欺骗。郭祥满腔的宗教式革命热血却出自藏污纳垢的观念的骨髓。传统的伦理道德总是顽强地把一切社会变革拉回原处，变革的个体总会在每日周围一地鸡毛的生活中被磨平棱角，最后又不自觉地变为了顽固民间传统的一部分。江秋菱最后的唱词说得好：“你为了个人少痛苦，哪管我母子骨肉分，宁肯把我变成喂猪打狗、铺床叠被的活死人！”郭祥比郭老三和田村长更可悲，他暴露本质地发泄是本剧里最大、最深刻的悲剧来源。

被挤压到民间的传统伦理纲常对于发现了自我的人的本能行为的异化是《嫩江咽》悲剧的根源，异化的语境下，爱情从由精神、审美主导的关系变成了一种在一定秩序下的交换关系。而此种异化几乎投射到剧中每个人物的身上。《嫩江咽》表述出的不单是郭祥、江秋菱、田金生在特定时代下的三角恋悲剧，而是几乎贯穿整个民族历史与现实的倾向于异化悲剧的集体无意识。

结语

本文以故事结构和现代审美意识作为文本批评的立足点，先用故事结构分析引出对于读者期待视野的探讨进而实现对现代审美目标、悲剧根源等问题的考察。在写作过程中，宏观的理论基础受到新文学整体观和英美新批评理论的启发；微观层面的解析借鉴了一些形式主义和精神分析的方法。从文学的内部研究角度批评地方戏曲的实践并不多，多数戏曲评论的理论框架还是戏曲理论。仅就传统戏曲而言，中国是缺乏西方意义中典范的悲剧的。《嫩江咽》在这方面的贡献不应被忽视：

其一，《嫩江咽》的悲剧效果不是依靠巧合造成的。传统戏曲文学好用巧合，所谓无巧不成书。回想大名鼎鼎的《窦娥冤》当中，张驴儿父子没来由的邪恶是悲剧的来源，谁叫你窦娥碰到他们了？相比之下，《嫩江咽》的悲剧来源于人的观念冲突，借鉴古希腊戏剧的经验，不成熟的悲剧是命运悲剧，成熟的悲剧是人性悲剧。前者偶然，依靠情节设置。后者必然，更具哲学意味；

其二，《嫩江咽》的悲剧是未完成的悲剧。传统戏曲无论什么故事后面都爱安装一个大团圆结局，演出的时候也好根据不同场合讨口彩。《嫩江咽》没有生硬的“光明的尾巴”，全剧最后江秋菱带着小全跳窗户出走，万能的作者没有廉价地解决掉悲剧，而为“娜拉出走之后”式的现代启蒙讨论留下了空间。“滔滔嫩江向东方，春波秋浪水流长；带走两岸辛酸泪，千回百转奔海洋……”一个大气的新故事的开始作为剧终远远好过《窦娥冤》中八府巡按靠鬼魂托梦昭雪冤情的离奇桥段。

当然，《嫩江咽》也远远不是完美的，批评中发掘出的现代性也掩盖不了戏曲固有程式在当今时代的不足。实际生活在作家心目中究竟是什么样子，取决于它们在文学上的可取程度，由于受到艺术传统和先验观念的左右，它们都发生了局部的变形。吉剧剧本文本的现代化，依然任重道远。

[1]郭铁城.吉剧——艰难的工程[J].当代艺术,1988(1):26.

[2]中国戏剧出版社编辑部.戏剧美学思维[C].北京：中国戏剧出版社,1987:168.

[3]王铎杉.嫩江咽[J].戏剧文学,1987(4).

[4]王铎杉.嫩江梦[J].戏剧文学,1990(6).

[5]王铎杉.嫩江情[J].戏剧文学,1998(3).

[6]王铎杉.嫩江情[J].戏剧文学,2012(8).

[7]陈思和.中国当代文学史教程[M].上海:复旦大学出版社,2009:13.

[8][美]C.S.霍尔.弗洛伊德心理学入门[M].陈维正,译.北京：商务印书馆,1985：30.

[9]冰岛.家门之内与梦境之外——读《嫩江咽》札记[J].当代艺术,1988(1).

（作者单位：东北师范大学人文学院 中文系）

（责任编辑 冯雪峰）