论舞蹈创作的审美个性

周 宏

（东北师范大学 音乐学院，吉林 长春130024）

“审美个性，是体现一定审美需要并渗透一定审美意识的个体审美心理结构和经验所具有的相对稳定的特征的总和”，［1］即个体审美素质的独特性。舞蹈审美个性是在舞蹈主题表达需要的驱动下，在一定审美意识的规范导向下，舞蹈形象和舞蹈语言的相对稳定的特征，它是编导创作特性的体现与表达，是编导审美意识的集中反映。舞蹈的审美个性主要表现在舞蹈形象的个性化塑造与舞蹈语言的个性化表达两个方面，它构成了舞蹈的创作特点及创作风格，对舞蹈创作有着非常重要的意义。

一、舞蹈形象的个性化

在美学上，个性的问题是随着艺术典型问题的出现而提出的。艺术典型是指成功的艺术形象，是以独特鲜明的个性深刻地揭示一定时代、社会等本质共性的形象，这种典型形象在艺术史上往往成为不朽的形象。具有一种极为独特而又鲜明的个性特征是塑造典型形象的重要因素，如把羊群当敌军骑着马与风车搏斗的堂吉诃德，能用精神胜利法去自我安慰的阿Q，阴险多疑的奸雄曹操等，这些个性特征是艺术典型独有的，不可复制的。从这个意义上讲，艺术创作中的个性具有经典性与不可超越性。

在舞蹈创作中，舞蹈形象是舞蹈作品的灵魂。舞蹈作品一旦离开了舞蹈形象，就会失去主题表达的载体，所以形象塑造是舞蹈创作的关键所在。那么，什么样的形象塑造是符合舞蹈主题需要的呢？换句话说，形象塑造应具备怎样的特点呢？笔者认为，形象塑造应符合主题的需要，应能承载主题表达的内容。而个性化特征是舞蹈形象塑造的重要元素，只有具备个性化特征，舞蹈形象才更具有魅力与表现力，从而准确地表达主题。

舞蹈《中国妈妈》的形象塑造就具有鲜明的个性化特点，舞蹈语言有很强的艺术感染力。作品讲述了一位中国母亲抚养日本遗孤的故事。故事中母亲那弯弯的驼背造型、辛勤劳动的动作设计、为日本孩子缝补衣裳的场景以及慈爱地看着孩子在田间玩耍的目光，都较好地刻画出伟大母亲质朴慈爱的形象。母亲的形象寄托了编导的审美理想，形成了自己不可替代的独特个性，表现出高尚的人文主义情怀，深深地感染着每一位观众。此外，母亲形象的个性化还表现在其双重性格的塑造：一方面，当母亲发现日本女孩，企图唾弃和打骂，表现出中国母亲对侵略者的仇恨和失去亲人的痛苦；另一方面，作为母亲，母亲犹豫是否收养这个日本孤儿，这种情与恨的交织，刻画出母亲矛盾的内心世界，最后，宽恕和爱包容一切，母亲收养了这个日本孩子，这种双重性格的交错重叠，为观众深刻地刻画出伟大母亲的形象，反衬出中国母亲的博大胸怀。人们强调艺术典型，是强调作品的个性特征，比如“歌德就十分强调典型的个性，他认为诗的本质的典型应当是‘在特殊中显出一般’，故塑造典型形象‘应从显出特征的东西开始’”。［2］所以，舞蹈形象塑造最重要的、也是最首要的是要创作出形象的独特性。《中国妈妈》的形象设计具有个性特征，是极为成功的带有强烈个性的形象塑造，具有较高的艺术价值。

又如，舞蹈《千手观音》在形象的塑造上也有独特之处。编导巧妙运用单一的手臂动作，强调节奏的变化处理，通过收、放、弹、点等张弛有度的修饰，为原有的单一动作增添了无穷的魅力，为我们带来极具造型感及形式感的视觉效果，塑造出观音心与灵、爱与真、慈与圣的美丽形象。《千手观音》开掘心灵的可舞性，是直指人物心灵的表达，是“一种把内心的意念外化成可感形象的自觉、一种把内心的情操外化成可感知情节的自觉、一种把内心的视象外化成可感动态的自觉”。［3］另外，整个作品没有大幅度的移动，直立的姿态基本保持不变，大部分的肢体语言都集中在手臂上，偶有轻微的左右摆头，显现出千手观音的庄严、肃穆。《千手观音》中的“千手”有普度众生之意，在舞蹈的造型上，领舞突出的是手的动作，而不是跨的动作，达到了美而不媚的效果。最后，我们不得不提到作品中精彩的一字型队形。直线看似简单，却能够给人强大的冲击力，呈现出震撼的视觉效果。同时，基于一字型队形所表演的一系列手臂动作，形象地突出了千手观音的特点。《千手观音》独特的形象塑造堪称舞蹈语言与主题的完美结合，21个舞蹈演员不仅为观众带来了视觉上的享受，更宣扬了一种慈爱的情怀。

总之，舞蹈形象的设计实际上是挖掘形象的个性元素，构造独特鲜明的形象特征，使形象具有唯一性、不可复制性，这是舞蹈创作成功的基础。“艺术不同于生活，艺术创造的是一种新而独特的形式”，［4］这里的“新而独特的形式”就是指艺术的“个性”。这种“个性”的产生来源于舞蹈编导个体生命的差异性，因为处于不同社会关系中并参与不同社会活动的个体，其心理特点呈现出差异性，而这种差异性在创作中必然呈现为舞蹈形象的个性色彩，正是这种个性色彩，使舞蹈形象具有了更为强烈的个性魅力。

二、舞蹈语言的个性化

舞蹈语言是舞蹈形象塑造的基础，是舞蹈内涵意蕴的外部呈现形式，是通过创造非现实的意象世界来传达情感的载体，是支撑舞蹈主题表达的最重要因素。舞蹈语言的个性化是指舞蹈作品独有的、区别于其他的、新鲜的、不可替代的表达方式，它构成了舞蹈作品的风格、韵味，即舞蹈语言的审美个性。舞蹈语言只有具有“个性”才能更好地塑造舞蹈形象，更好地表达主题。

舞蹈《进城》的语言具有强烈的个性化特征。编导选用的是一个简单而富有代表性的动作——奔走。基于此，主题动作演化出三个不同的形式：躯体与四肢快速有力地向身体中段挤压，以此来表现生活的艰辛；快节奏地倒换左右脚位置，从而表现农民工为了跟上城市快节奏生活的努力；步步高抬腿，展现出工作的辛苦和意志的坚定。这样的个性化设计塑造出农民工勤劳朴素的典型形象。艺术的最高境界是大巧若拙，所谓大巧是指，虽然经过了精心的雕琢，但又似未雕琢一样自然，透着朴拙的美、真实的美。如中国诗歌的最高境界是“清水出芙蓉，天然去雕饰”，舞蹈《进城》的语言设计恰恰符合了中国艺术的较高境界标准，人物形象在真实中透出感动，舞蹈语言在拙朴中透出美感。《进城》的美学价值在于，它打破了以往舞蹈语言的惯性模式，以现今生活原型为基础，用夸张的手法编织出极具个性色彩的舞蹈语言，刻画出典型的人物形象，表现了强烈的个性魅力，使观众在感受真实美感的同时产生艺术共鸣，获得了较好的艺术效果。

我们还应注意到，语言的程式化束缚是困扰创作者的问题之一。程式化是指舞蹈语言带有一种类型化的规定，是一种长期惯用的表达方式，它与舞蹈的个性化语言是对立的，因此，它不适用于塑造个性化的舞蹈形象。如在芭蕾舞中，无论是仙女、村姑，还是妖女，女子的形象塑造都同样使用“阿拉贝斯克”或“阿提久”舞姿，这是典型的程式化编舞模式，也正因为这一点，古典芭蕾的表现力受到极大的限制。与之相反，以伊莎多拉·邓肯、玛丽·魏格曼为代表的现代舞创作者们，着重强调张扬的个性、鲜明的风格、自由的空间和舞蹈语言的不可重复性，为舞蹈创作开拓了新的道路。从这个意义上讲，舞蹈语言必须有自己独特的表达方式，才能够编织出只属于自己的独特的语言符号，这也正是舞蹈作品的魅力所在。

艺术创作的生命是创新，舞蹈语言的编织也应遵循这一规律。个性化的舞蹈语言就是要在遵循舞蹈审美原则的基础上，打破常规，创作出具有唯一性的、特殊性的舞蹈语言。比如舞剧《浮生》中妓女的语言设计也具有强烈的个性特点。编导运用了大量的地面动作，如在舞蹈的开始部分，演员以爬行的方式伴以各种挣扎动作从浮生门中滚出，形象地刻画出妓女悲惨的遭遇；在舞蹈的中部，演员或坐或躺，双腿快速蹬踹，借助双臂的力量向后移动，伴以各种地面的滚动处理，生动地表现了妓女生不如死的悲惨境遇，刻画出鲜明的人物形象。另外，腿部动作的设计也是一大亮点。演员背对观众仰卧于地面，裸露的双腿伸向天空，稍稍分开，略为弯曲，从7点方向经由正上方缓慢落至3点方向，具有强烈的视觉冲击。风尘女们抚摸着脸庞做下蹲颤膝的动作，也准确地表现了人物生不如死的内心世界，揭露了日本侵略者在中国大地犯下的惨绝人寰的罪行。从地面动作到腿部动作设计，无不体现出动作设计的个性化，取得了较好的艺术效果，使观众久久回味。

舞蹈《汉宫秋月》也是舞蹈语言个性化编织的成功范例。编导运用“圆场”这一动作来凸显舞台的调度感，营造出多层次的空间转换。“圆场”不仅表达了时空的变化，也营造了舞蹈低沉压抑的氛围。在舞蹈的开始部分，老宫女与年轻宫女们站在一起，她抬头望月，眼神中透露出无望与无奈，在老宫女身后，群舞演员“圆场”组成“围墙”，营造出宫中压抑、沉闷的场面，折射出老宫女悲愤、无奈的心境。在舞蹈的最后，编导再次用紧密的“圆场”调度，展现了新一轮王朝的更替，老宫女则是失落地慢慢向舞台深处走去，以一静一动的手法表现了老宫女服从命运安排的无奈和经历了世事更替后的失魂落魄。宫门关闭声戛然而止，老宫女躬着腰瘫坐在地上，被隔绝在这冷清的宫中，孤独终老。《汉宫秋月》的成功之处在于，编导运用最简单的语言巧妙地实现了时空转换，用动与静的对比手法揭露了封建制度对人性的残酷摧残。北京舞蹈学院教授张建民在谈到舞蹈语言的个性追求时曾这样讲到：“在保证语言能够成立的情况下追求一定的个性，这样能够逐步完善自我，最终找到属于自己的语言途径”，［5］《汉宫秋月》的舞蹈语言在审美个性的追求上有着自己独特的表达，找到了恰到好处的平衡点。

综上所述，舞蹈审美属性是由情感层面和形式层面两方面融合而成的。这里的形式层面就是舞蹈的表现形式，它包括形象塑造及语言编织。情感层面和形式层面的统一不是简单的相加或拼接，而是融合、化合。舞蹈情感见于形式，而形式凝结着情感。舞蹈审美个性即是舞蹈形式的独特表达，它与舞蹈情感融合一体构成舞蹈的审美属性。从这个意义上讲，舞蹈审美个性不仅需要鲜明的个性形象塑造，更离不开个性语言的编织，形象塑造是基础，而舞蹈语言也必须围绕这个个性形象而展开，它必须符合这个个性形象的特征。所以，无论是形象塑造还是舞蹈语言的编织，都应落实在舞蹈审美个性并寓于舞蹈审美个性之中，而又通过审美个性表现、折射出来。这里的“个性”所表达的是舞蹈所抒发的蕴含于形象之中又超越形象之外的心绪、胸怀、情志。通过对语言独特性的追求，创造具有个性特征的表达方式，也正是这种独特的表达方式使舞蹈语言具有了独特的魅力，形成了只属于它的个性特点，这便是舞蹈个性化的意义所在。

［1］ 杨恩寰．美学引论［M］．北京：人民出版社，2005．238．

［2］ 林君恒．当代舞蹈美学［M］．福州：海峡文艺出版社，2003．279．

［3］ 吕艺生主编．舞蹈批评学研究［M］．上海：上海音乐出版社，2013．294．

［4］ 刘雨．艺术经验论［M］．长春：东北师范大学出版社，1998．188．

［5］ 张健民．中国双人舞编导教程［M］．上海：上海音乐出版社，2004．122．