编剧话语权：从创作到利益

编剧有没有话语权，有多大的话语权，这一直是近几年影视圈一个老生常谈的话题。严格地说，这是编剧圈里的一个话题，一个编剧们在聚会时诉苦和自我解嘲的话题。时间一长，编剧的话语权到底提升了多少很难说，但编剧们好像变成了一帮祥林嫂似的人物，自怨自艾，唠唠叨叨。

一种现象之所以能成为话题，证明这种现象比较普遍，其中存在的问题亟待完善。从来没听说过导演、制片人的话语权成为问题，甚至演员也没有（有的话也是说某某演员耍大牌，那是一种强势的话语权，另当别论）。编剧们最喜欢援引的例子就是每一部影视剧的片头字幕中，编剧的名字总是千呼万唤始出来，排在一大堆人名之后。写此文时，笔者特地留意一部正在央视一套黄金时段热播的百集电视剧，发现片头字幕中的人名确实蔚为壮观，先是总顾问，后是总出品人，接着是出品人，还有联合出品人，后面跟着的还有总策划、策划、总监制、责任监制、监制、总制片人、制片人，联合制片人，拉拉杂杂十五个名目、近百号人之后，编剧的名字方才上场。不过这还算好的，有的电视剧中，甚至片头根本找不到编剧的名字，因为制片方把他们放到片尾字幕中了，不过此时出现的不再是“编剧”，而是什么“剧本创作”。为什么不叫“编剧”而非要称之为“剧本创作”，这其中的复杂心理大概只有制片方才能说得清楚。当然，最极端的例子是曾把编剧的名字混迹于司机、茶水之间，这曾经着实让编剧们愤怒了一回。当然，别管是片头还是片尾，编剧的名字毕竟还能在荧屏上出现，而在网络平台播出时，观众很少能在页面上看到编剧的名字，看到的只是导演和演员。

编剧名字出现在哪里只是一个表象而已，它和法律意义上的署名权还不能相提并论。当《著作权法》运用到编剧身上时，我们就会发现现实情况要比法律条文复杂得多。

影视剧创作的特殊性决定了编剧著作权的复杂性

我国《著作权法》规定作者依法享有的权益共十七项，其中包括四项著作人身权（即发表权、署名权、修改权和保护作品完整权），十三项著作财产权（即复制权、发行权和出租权等）。该法明确规定，作者可以许可他人行使或者转让十三项著作财产权，并获得相应的报酬。也就是说，对于著作财产权，作者是可以依法自由进行处分并获利的。但法律并没有对著作人身权做出相同的规定，所以作者的发表权、署名权、修改权和保护作品的完整权这四项著作人身权，作者是不能许可他人使用或进行转让的。因为作品和一般财物有相同的属性，都能给作者带来经济利益；同时它又不同于一般财物，它还是一种精神、智力的成果和结晶，它是基于作者个体的身份而决定的，由此产生的人身权则是一种作者所固有的、非财产性的权利。所以，依据此法，只有作者本人才有权决定是否将作品公之于众（发表权），有权在作品上署名（署名权），有权自己或授权他人修改作品（修改权），并保护作品不被篡改和歪曲（保护作品完整权）。但对于影视剧创作而言，著作人身权的主体却并非仅限于编剧本人，其所牵扯的署名权、发表权、修改权和保护作品完整权并非仅属于编剧个人，而和投资方、导演有着千丝万缕的关系。这是由影视剧创作的特殊性决定的。

一般影视剧的创作主要分为两种，一种是从故事创意、大纲到剧本全是编剧个人创作，投资方不参与剧本创作的全部过程，只要认可剧本，付钱购买即可。另一种是投资方事先有了故事创意和原型，之后委托编剧创作，进一步细化故事情节，直至完成剧本创作。在委托创作过程中，投资方还会请导演或自己公司的艺术总监提前介入，为编剧出谋划策，确保编剧完全按照投资方的要求完成剧本，实现自己的创作意图。

目前影视剧创作中，委托创作的方式已占绝大多数。因为投资方直接和下游营销渠道挂钩，了解市场脉搏和需求，所以经他们策划的项目往往会得到电视台的青睐，避免闭门造车，影视剧拍完后却卖不出去。但这种创作方式对编剧而言是有利有弊，一方面编剧的写作是在投资方的帮助下直接对准市场的，它能使编剧写出的剧本成活率更高，但另一方面也使编剧丧失了更大的主动性和话语权，因为在委托创作的情况下，剧本的产生已不再是单纯基于编剧的创作欲望，而是出于投资方的需求和要求。严格地说，编剧只是帮投资方把故事创意发展为成熟剧本。在这种情况下，著作权的归属和行使便比编剧自主创作形成的剧本要复杂得多，同时也更容易引起纠纷。

对一般编剧而言，委托创作的合同大多是对投资方有利的，十七项著作权中往往只有署名权能得到实现，但还不能确保编剧的名字能排到第一位，因为投资方最后可能对编剧的编剧创作不满意，另行聘请其他编剧再做修改。

除了屈指可数的大牌编剧或者极特殊的情况，目前中国影视剧编剧大多都处于委托创作的写作状态下。即便少数颇有成就的编剧，自认为有了好的故事创意，但拿到投资方手上，仍然免不了要被兜头浇一盆凉水，说编剧的创意根本不符合市场口味。当然，这其中可能有编剧一些理想化的文学价值诉求与业已沦为通俗娱乐的影视剧产生了隔膜，有曲高和寡之嫌，但也不排除投资方习惯了自恃内行、不对编剧指手画脚就不足以显其重要地位的微妙心态。在这种情况下，编剧往往只能俯首在投资方面前，任由其派他们自己信得过的所谓 “总监”或导演提前介入剧本创作，和编剧“共同完成”。于是，转来转去，又成了另一种形式的“委托创作”。

只要是委托创作，只要故事的选择权在投资方或制片方手上，编剧就没有多少话语权。这是令中国编剧非常无奈的事实。但不这样又能怎样呢？在如今的中国影视剧拍摄中，投资方提供拍摄资金，承担市场风险，理所当然有权决定每一分钱花到哪里，怎么花。而编剧只对剧本负责，一般在开拍前十天就拿完了所有稿酬，最多是配合拍摄到停机就算彻底完成了使命。等观众的反馈陆续到来的时候，编剧们恐怕早就另起炉灶开始下一个项目创作了。

再退一步讲，即便剧本不是委托创作，影视剧的创作特性也决定了这是一种集体合作的劳动方式，需要制片人、导演和演员的共同参与方能完整体现，不论这种参与是在剧本创作之前还是之后。所以，成熟的编剧在制片人、导演、演员面前，一面要学着坚持作品，同时也要提高与强势的人沟通的能力，接受批评、忍受误读。就像著名编剧刘恒所言：编剧只是生产链条中的一环，小到不能再小，哪怕你以天才自居，仍只是一个环节。如果没有上下环节，再好也只是垃圾。编剧与作家一样，只能做独行侠、苦行僧，在孤独的道路上自我争取。

目前的创作环境中，大家对编剧的作用几乎都已达成了共识，有意忽视编剧、打压编剧的已经不多，而编剧刻意夸大自己的作品、夸大自己的作用，同样也是一种心理脆弱的表现。

争取最大话语权：编剧自己当老板

编剧渐渐认识了一个事实：只要资金控制在别人手上，自己就没有多大的话语权。要想争得最大话语权，那就自己当老板。当然，老板不是每个编剧都能当成的，只有那些所谓的 “金牌编剧”或一线编剧中不多的几位，才有资格和实力操控一个项目，成为老板或老板之一。每个人都希望一切围绕自己转，当编剧成为了名编剧，当名编剧成为一个市场化的 “品牌”之后，他写的剧本就能给制片方、导演和演员带来高附加值，这时候编剧自然就成中心了。在中国，能达到这种效果的编剧屈指可数，最成功的当属海岩。一般一举成名的明星都以导演之名冠之，如张艺谋捧红的女星被称为“谋女郎”，周星驰捧红的被称为“星女郎”，而中国编剧中，惟有海岩能与之分庭抗礼，所以才有“岩女郎”之称谓，特指那些因拍摄海岩编剧的作品而走红的女星们。

但中国毕竟只有一个海岩，达不到海岩程度但又能跻身所谓一线编剧之列的，就以剧本的形式入股投资项目，于是编剧成了公司的股东，对项目的操控权和话语权更大了。大概两三年前，有二十个成熟编剧合作成立了一家公司，提出以编剧为创作核心，编剧是创意的源头，同时也是执行团队的领导人，希望做到有一天像金庸、琼瑶、海岩这样，成为影视创作的源头，成为创作的真正核心和操作者，确立编剧的主导地位，从而改变编剧的话语权长期被漠视的现状。其实早在 1991年，类似的编剧公司就曾出现过，以王朔为首的 40多个作家成立海马影视创作室，写了《海马歌舞厅》，最后却草草收场。目前，尚不知这家公司境况如何，但自它成立之初，便有制片大鳄或著名演员对此指手画脚颇有非议，不认可所谓以编剧为中心的创作观念。著名演员张铁林说，他拍的很多戏台词百分之二十都是即兴发挥的，如果严格按照编剧写的剧本来，那电视剧根本没办法拍。演员这样说也自有其理由，戏一旦开机，每天投入的资金都非常大，如果因为某场戏某句台词卡了壳就要去跟编剧沟通，那戏根本就拍不成。

当然，也有编剧成功晋升为制片人的，如著名编剧于正，便以编剧和制片人的身份创作并制作了《欢喜婆婆俏媳妇》《宫锁心玉》《美人心计》《新笑傲江湖》等项目，一时成为影视圈的话题。谈及自己为何既要当编剧又要当制片人，于正明确表示，其中一个目的就是不希望制作方随便改剧本，“只有我当了制片人，自己有更多的自主权利，我才能够保证我更多的利益，同时当了制片人也知道了制片的难处，这样在写剧本的时候会考虑更全面。 ”

在美国，编剧之所以称“王”，除了主管创作能力外，关键原因是编剧往往身兼执行制片人，而在中国，编剧掌控剧组财政大权的情况少之又少。现在，中国编剧逐渐认识到了这一点，已有越来越多的编剧跻身于公司或项目股东之列，有了更大的话语权。但这样的编剧毕竟屈指可数，大多数编剧，无论少有成就者，还是籍籍无名者，都无法跨入此行列。

话语权的大小取决于编剧知名度

谈论编剧的话语权，在某种程度上是个伪命题，因为不能一概而论，要视编剧的具体情况而定。对某些大牌编剧而言，话语权不是很大的问题，但对于一般编剧而言，又是个很大的问题。所以才会有那么多年轻人投身于这个行列，忍受被影视公司老板忽悠和欺辱，梦想自己将来能有一部戏被央视或某颇具影响力的卫视播出，从而一步登天，身价倍涨，跻身一线编剧行列。因为你的知名度有多大，你的话语权就有多大，而你的稿酬收益和权利保护，都是由你的话语权决定的。

对于影视剧编剧而言，入行的门槛儿比较低，稍微具备文字功底的人都渴望从中分一杯羹。这其中有电视台的从业人员，面前，编剧们没法怨天尤人。现在有的编有文学爱好者，也有戏剧学院、电影学院剧稿酬高达每集三四十万，相信这不是编科班出身的学生。起点不一样，对自己的剧自己要来的，而是市场逼出来的。有的投期待值也不一样。编剧从业人员的复杂性资方在市场中连连碰壁，终于明白过来：没也决定了编剧队伍两极分化的趋势。无论个好剧本，投资风险太大太大；没个好剧大牌编剧们如何振臂高呼，想为这一行当本，吸引不来好导演，也请不来大腕明星，的从业人员争取最大利益，但编剧市场目投资下去，就是赔本赚吆喝了。投资方为了前仍旧是买方市场，仍有那么多年轻编剧自己的利益，不得不砸重金邀请好编剧加甘愿受人剥削，即便拿月薪也觉得心满意盟，不得不提升编剧的话语权。这就是市足。在这种情况下，你成立所谓的编剧协场效应！在市场面前，编剧们别无选择，只会有什么用？你设置最低稿酬有什么用？归有拿出自己的水准，去创作被市场认可的根结底，市场决定一切，市场认可你，你的作品，去获取最大的话语权。身价就高，你的话语权就大；市场不认你，你的身价就低，你的话语权就小。

赵建新：中国戏剧出版社副社长、副编审